Geneza ikone (I. del)

231

Geneza ikone – I.del

Monika Lazar

 

Izhodišče

Slovita krščanska ikona iz šestega stoletja, Vsemogočni, Kristus Pantokrator, tudi Blagoslavljajoči Kristus (glej predhodni esej Ikona in sveto) je bila v depojih sinajskega pravoslavnega samostana »odkrita« šele sredi prejšnjega stoletja, potem ko so jo očistili naknadne preslikave. Velja za najstarejšo ikono Kristusa, ki je preživela temeljito ikonoklastično uničenje, kateremu se je oddaljen in v pustinji skrit samostan Svete Katarine na srečo ognil. Ustanovil ga je cesar Justinjan sredi šestega stoletja, kar pojasnjuje tudi izvor nekaterih tamkajšnjih vrhunskih ikon, ki so najbrž kot dar svojega pokrovitelja priromale iz Konstantinopla. Pod goro Horeb, na kateri je Mojzes prejel deset božjih zapovedi, je na istem mestu že stala votivna kapela, ki jo je leta 328 Konstantinova mati, sveta Helena, dala postaviti ob goreči grm, kjer je Mojzesa prvič nagovoril Bog. (2 Mz 3)

Kristus Pantokrator, vsemogočni ali vladar vsega, je ikona izjemne lepote in je zanimiva predvsem zato, ker stilsko še izhaja iz helenističnega naturalizma, vsebinsko pa že nakazuje obrat k bizantinski umetnosti. Zaradi sijajnega prepleta omenjenih pristopov, ki ga izkazujejo še nekatere druge ikone iz istega samostana, lahko upravičeno sklepamo, da se je antična slikarska tradicija organsko prelila v ikonsko slikarstvo. Temu v prid govorijo tudi skrivnostni mumijski portreti iz egiptovske oaze Fajum, ki so se zaradi ugodnih klimatskih razmer v grobnicah ohranili kot pravzaprav edini večji korpus tabelnega slikarstva antične dobe. Sorodnost ikon, kakršna je Pantokrator, z mumijskimi portreti, je očitna na prvi pogled – v dejanskem soočenju z upodobljenci, katerih resnobni onstranski pogledi so obenem prežeti z vzvišeno humanim. Podobnost portretov z ikono se kaže tudi v kompoziciji, v doprsni in frontalni postavitvi upodobljencev ter v odsotnosti ozadja, kar nakazuje na nevidno nadnaravno razsežnost. Ta je predstavljena kot plosko polje enovite, večinoma svetle barve, ki se kasneje na ikonah pogosto pozlati. Ista je tudi slikarska tehnika, enkavstika (1), čeprav je med Fajumskimi portreti dobršen del primerkov naslikan tudi v tehniki jajčne tempere, tako kot je to kasneje pri večini pravoslavnih ikon.

Ikonografske značilnosti Pantokratorja pričajo o že dodobra vzpostavljeni ikonski tradiciji, o čemer imamo tudi pisne vire že iz drugega stoletja, kar samo še dodatno potrjuje, da so si kristjani že kmalu omislili portrete svetih oseb po poganskih vzorih. Stilski nasledki helenizma se torej kažejo v telesnosti lika in lahko bi rekli kompendijskem slikarskemu načinu (nekateri ga primerjajo z impresionizmom), katerega značilnost so hitre poteze, kar pa je v tem primeru pogojeno tudi s samo tehniko enkavstike. Helenističen je tudi tip bradatega filozofa z dvignjeno desnico in dvema prstoma, kar ponazarja nagovor učitelja in v tem primeru tudi blagoslov. Škrlatni himation ali vrhnja halja, tudi tradicionalno oblačilo antičnih filozofov, označuje kraljevsko kri, tako kot tron v ozadju. Že sam naslov Pantokrator (predpostavljajoč, da je izvoren), je helenistični koncept za božanstvo, kot je denimo Zeus Pantokrator oziroma Jupiter Omnipotens. Sicer velja pripomniti, da je pantokrator v Septuaginti iz hebrejščine v grščino prevedeno eno od imen Boga, El Shaddai. Širši pomen besede kratien vključuje poleg pojma obvladovanja tudi pojem ohranjevanja oziroma vzdrževanja, kar je posebej pomembno, v kolikor želimo dojeti resnično naravo Kristusa, Logosa. Ta je tisti, ki vlada vsemu, ohranja vesoljni red in omogoča obstoj.

S stališča zgodnje krščanske umetnosti je ta ikona pravzaprav kontroverzna. Teoretik podobe Hans Belting pojasnjuje zametke krščanskega slikarstva, ki naj bi se vzpostavilo prav na zavrnitvi antične kulture telesnosti in antropocentrične podobe sveta. Krščanstvo želi poudariti transcendentalnost svojih figur s stilizacijo in shematizacijo likov. Zgolj plosko zarisana podoba telesa kljubuje naturalizmu kulta telesa, ki ga je gojila antična kultura. »Antropomorfni bogovi grško-rimskega panteona so bili nezdružljivi s kulturo enega in breztelesnega Boga judovske tradicije ravno v vprašanju telesa. Tedaj so zavračali tudi tridimenzionalno kiparstvo, v katerem so bili utelešeni bogovi. V krščanski ikoni je bil smisel nove podobe telesa zapostavljanje telesa. Nadtelesni ideali so tu pozvali k begu iz telesa. Odtlej so bili ljudje upodabljani samo še kot mrtvi, ki živijo v nekem drugem svetu. V ikonah svetnikov analogija med telesom in podobo služi predstavljanju pojavnih teles, ki bi jim danes rekli virtualna, in njihovemu merjenju s teomorfnim merilom.«(2)

To stališče gotovo velja za nekatere krščanske slikarske začetke ter za kasnejšo krščansko srednjeveško umetnost, medtem ko nam ikona Vsemogočnega in drugi posamezni artefakti iz prvih stoletjih prikazujejo nekoliko bolj kompleksno situacijo. Ko pomislimo na zgodnjekrščansko umetnost, imamo pred očmi predvsem zidne poslikave v rimskih katakombah. Okoliščine so tam vernikom narekovale bolj skromne in zgolj simbolne likovne zaznambe o svoji veri, vendar je to veljalo tudi za pogane, ki so prav tako v katakombah pokopavali svoje umrle. Nekoliko bogatejši umetniški artefakti so se nam ohranili v obliki sarkofagov. Te so v skladu z antično tradicijo klesali v delavnicah za premožnejše pogane, kot tudi za kristjane. Celo motivi na izklesanih krščanskih sarkofagih so izšli iz poganskih in se preprosto zlili z biblijskimi. Motiv grškega Hermesa se denimo prelevi v Kristusa, Dobrega pastirja; usnuli Endimion služi kot ikonografski model za Jono na obali. Prav ti podobi iz četrtega stoletja krasita tudi nam bližnji veličastni talni mozaik bazilike Marijinega vnebovzetja in Sv. Mohorja ter Sv. Fortunata v Ogleju.

 

Naturalizem in stilizacija

Kar se tiče slikarskega sloga oziroma pristopa, se moramo zavedati, da naš pogled na zgodovino umetnosti močno pogojuje evolucionistično stališče, ki pa ni v skladu s pestrostjo likovne produkcije prvih stoletjih. Že v samem Egiptu denimo, vidimo, da oba pristopa, mimetični in shematski, sobivata, kako je situacija pisana šele v celotnem kulturnem kontekstu rimskega imperija, ki nenehno vpija lokalne vplive in na obrobja dovaja to, kar se dojema kot centralno rimsko oziroma urbano.

Redke rimske stenske poslikave (med njimi najbolj znane pompejske, iz Hiše misterijev), talni mozaiki in kiparska portretistika nam dajejo slutiti nivo rimskega slikarstva, ki iz očaranosti nad grško umetnostjo prevzame njene klasične in helenistične kanone. V kozmopolitskem Egiptu, sprva pod Grki, Ptolemeji, in nato pod rimskim imperijem, se srečujejo in oplajajo mnoge religije in duhovne struje ter tudi njihovi umetnostni pristopi. Kot rečeno, sklepati je, da so Fajumski portreti stilsko v neposredni zvezi s kasnejšimi sinajskimi ikonami in zato predhodniki ikon na splošno, vendar ta »razvoj« ni bil linearen, kot bi si ga radi zamislili danes. Samoumevno se nam namreč zdi, da je shematično naslikana podoba plod pomanjkanja likovnih veščin, rafiniranost naturalističnega slikarstva pa postavljamo za merodajno referenco skozi celotno zgodovino umetnosti. Kljub temu in tudi potem, ko je celo moderna umetnost opravila z mimesis kot ciljem v umetnosti, se v okviru zgodovine umetnosti še vedno težko ločimo od pristranskega pogleda na preteklost, ki izhaja iz ideje o absolutnem napredku naše civilizacije.

Thomas Mathews, newyorški specialist za zgodnje krščansko umetnost, avtor odmevne knjige The Clash of Gods: Treasures in Heaven, nas opozori na nekatere zanimive arheološke najdbe iz Sirije in Egipta, ki pričajo o pojavu »ikone pred ikono«. Namreč, tudi poganski kulti so že poznali čaščenje božanstev s pomočjo tabelnih slik, kot je denimo Suchos/Sobek in Izida iz približno leta 200. V fajumski oazi izkopana sakralna slika je bila sicer uničena med drugo svetovno vojno, a njeno črno belo fotografijo še hrani Egipčanski muzej v Berlinu. Upodobljeni božanstvi sta precej poenostavljeno zarisani z jasno črno linijo, brez poskusov modeliranja ali ponazarjanja telesnosti. Malo je tudi prostorskih referenc v ozadju. Njun edini namen je direktno strmenje v gledalca in čakanje na odziv, pravi Mathews, ki v podobi ne opazi nobene sledi helenistične narativne vsebine ali iluzionističnega naturalizma, kot bi ju pričakovali od grške elite v Fajumu, ki se je znala v imenitnih pogrebnih portretih tako sijajno ovekovečiti. Tu velja samo neposreden očesni stik z božanstvom. Ta brezkompromisen pogled je bil v okolju z maloštevilnimi podobami za naše prednike gotovo nadvse numinozen, pričal je o božanski prisotnosti, zato je bila večina takih tabelnih slik vložena v okvir s pokrovom. Ob odprtju se je ikona aktivirala in sprožila svoje božansko delovanje. (3)

slika-01

Suchos (ali Sobek) in Izida, cca 200, tempera na lesu (62,5 x 59,5), Berlin, Egipčanski muzej
Vir: https://humanities.princeton.edu/event/the-dawn-of-christian-art-in-panel-paintings-and-icons/

Ta tabelna slika je v mnogočem bližja kasnejši bizantinski ikoni kot sinajski Pantokrator, ki časovno stoji med njima. Suchos in Izida sta sicer močno stilizirana in ploska, kot opaža Mathews, vendar sta njuni glavi rahlo nagnjeni, s čimer se želi poudariti vtis živosti. Roke in noge ter oblačila so prikazani tako, kot jih vidimo in ne kot jih pojmujemo, kar je sicer značilno za egipčansko slikarstvo, ki se tudi ni posluževalo frontalnega prikaza človeških figur kakor na tej ikoni. Čeprav sta božanstvi egipčanski, pa moramo vedeti, da ne gre več za »čisto« egipčansko religijo. Grška elita je prevzela mnoga egipčanska verovanja in jih prilagodila svojim na podoben način, kot je to storila z likovnim jezikom. To ni nič posebnega, saj vemo, da so tudi Rimljani z veseljem prevzemali tuje kulte. Najbolj znano je čaščenje Izide v Rimu ter perzijskega Mitre, ki so ga častili predvsem rimski vojaki širom imperija. V Egiptu poznamo tudi zanimiva hibridna božanstva, kot je denimo Serapis, nekakšna zmes Ozirisa in Apisa, po lastnostih v sozvočju z grškima Hadesom in Dionizom, katerega kult so na državni ravni uvedli Ptolemeji. Celo med Fajumskimi portreti je nekaj Serapisevih duhovnikov; spoznamo jih po sedem-kraki zvezdi v diademu.

Poleg tega se v Egiptu tokom tretjega stoletja odločneje izrazi tudi krščanstvo, ki prevzame likovni jezik, v katerem se oplajata helenizem in egipčanska umetnost, kar botruje nastanku koptske umetnosti. Tabelna slika Suchos in Izida je najbrž med predhodnicami koptskih ikon, kakršna je s tempero naslikana Kristus in Sveti Menas iz šestega stoletja, to je stoletje nastanka našega Vsemogočnega/Pantokratorja. Likovna stilizacija in distorzije telesnih razmerij likov so v evidentnem nasprotju z dotično ikono, vendar so atributi (kodeks, svetniški sij, blagoslavljajoča Menasova roka, filozofski aspekt likov), identični. Seveda je razumljivo dejstvo, da je helenistični naturalizem naše ikone Kristusa, nastalega v Konstantinoplu, bolj logičen na grških tleh, kot pa v Egiptu, ki je vizualno prežet s shematično in konstrukcijsko metodo Egipčanov, kot jo opisuje Erwin Panofsky. (4)

slika-02

Kristus in Sveti Menas, šesto stoletje, tempera na leseni tabli, 57 x 57 cm, Louvrski muzej, Pariz
Vir: https://en.wikipedia.org/wiki/Coptic_art

Vsaj kar zadeva sakralno slikarstvo, kaže, da sta v Egiptu mirno sobivala tako helenistični naturalizem kot simbolistična stilizacija. Tudi pri Fajumskih portretih razlikujemo variacije v pristopu, res pa je, da so nekateri shematični in ploski primerki dejansko slabše likovne kakovosti. Glede na asociacije, ki jih vzbujajo, jih Doxiadiseva imenuje pikasovske, modiglianijevske in kleejevske.

Najbolj presenetljive najdbe, ki jih tudi prištevamo k Fajumskim portretom, pa so čudežno ohranjeni mrtvaški prti, na katerih se združujeta omenjena nasprotna si slikarska pristopa in hibridna verska ikonografija. Če za Fajumske portrete velja, da so to ne-sakralni portreti, pa v tem primeru portret posameznika jasno nastopa v sakralni paradigmi, kar postavlja take vrste označevanja pod vprašanje. Zopet se moramo zavedati, da je ločitev pred-moderne umetnosti na sakralno in ne-sakralno plod našega sekulariziranega stališča. Civilizacije, katerih artefakte tukaj preučujemo, teh delitev niso poznale. Posebej za stare Egipčane je veljalo, da je umetnost neločljivo povezana z znanostjo in religijo. Težko je celo govoriti o povezavah, saj panoge med seboj sploh niso bile ločene, še več, zanje je do spoznanja lahko vodila le pot celovitosti in enovitosti. Že podoba kot taka je od nekdaj sama po sebi magična, kajti ona je hkrati že to, kar predstavlja. In to »primitivno« dejstvo velja tudi za nas, saj so ga, ne glede na vse racionalne predsodke, dokazale tako filozofija, psihologija, kot nevroznanost.

slika-03

Mrtvaški prt iz Sakare, cca 125 – 150, tempera na lanenem platnu, 185 x 125cm, Sakara (najdišče), Moskva, Puškinov muzej
Vir:https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fayum_mummy_shroud_with_gods_(Pushkin_museum).jpg

Mrtvaški prti so poslikani laneni prti s celopostavnimi portreti v naravni velikosti, ki so jih najbrž razstavljali ob pogrebnih ceremonijah in spominskih slovesnostih. Izjemen mrtvaški prt iz Sakare predstavlja srečanje dveh povsem različnih svetov. Pokojni Grk ali Rimljan, odet v belo tuniko in ogrinjalo, stoji v tipično helenistični pozi, s težo na eni nogi, z drugo pa nakazuje gibanje, v tem primeru premik v onostranstvo. Nakazana je plastičnost figure in njena naravna umeščenost v prostor, telo je predstavljeno v skrajšavah, glava pa je natančno modelirana tako, da zbuja vtis telesnosti in resničnosti upodobljene osebe. V rokah drži zvitek, najbrž svoj »zagovor« z magijskimi uroki, ki zagotavljajo gladek prehod v zasmrtno življenje. Obdajata ga dva egipčanska bogova, mumija Ozirisa in pasjeglavi Anubis, ki običajno spremljata pokojnika; upodobljena pa sta v skladu z egipčansko likovno tradicijo, tako kot tudi abstraktno ozadje z vhodom v egipčanski tempelj in dekorativni pasovi z upodobitvami mumificiranih božanstev. Videti je, da je poslikava na predelu glave reciklirana, saj je obraz naslikan naknadno. (5) Natančna ikonografska analiza celotnega korpusa prtov, največ jih je iz tretjega stoletja, kaže tudi na zanimivo mešanico egipčanskih in krščanskih simbolov in atributov. Nekatere osebe, na primer, držijo v rokah ankh, ključ življenja, ki je starodavni hieroglif za večno življenje, vendar je le ta naslikan z okroglo glavo, namesto v obliki obrnjene solze, kar bolj spominja na simbolni kristogram Hi – Ro (X,P) iz prvih dveh grških črk za Kristusa.

Pogrebni prti izkazujejo svoj nenavadni verski in likovni sinkretizem tako, da so posamezni elementi različnih slogov preprosto navedeni drug ob drugega, nekaj pa je tudi stapljanja. Denimo: telo pokojnika je nekoliko bolj shematično in z linijo zarisano kot glava, ki je modelirana povsem slikarsko; božanstvi sta naslikani na egipčanski način, po konstrukcijskem modelu, čeprav ta, kot rečeno, ne pozna frontalnih upodobitev, kot je tu primer z Ozirisom. Telesa vseh treh figur so si dokaj podobna, v nekakšni zmesi obeh pristopov, čeprav je pokojnik naslikan nekoliko bolj živopodoben; predvsem pa je, glede na obličja božanstev, poudarjeno naturalistična njegova glava.

Lahko bi rekli, da pri upodabljanju božanstev umetnika že notranji občutek sili k bolj shematičnemu pristopu. Namreč, s poosebitvijo nadnaravne sile jo sploh lahko privede v polje vidnega, istočasno pa s simbolistično stilizacijo izrazi povsem drugo razsežnost njenega obstoja, ki je nevidna. Kar pa se tiče upodabljanja navadnega smrtnika, zanj velja, da slikar njegovo dejansko osebo tem bolje predstavi, čimbolj verističen posnetek njegovih telesnih značilnosti poda, na način kot se kažejo očesu.

Ti prti so v mnogočem izjemnega pomena, a prav zaradi jasno izražene dvojne tendence, naturalistične za zemeljsko ter shematično in simbolistično za božansko, nam razkrivajo srž problematike, ki jo pravzaprav poznamo še danes. Zdi se, da je prav to točka, na kateri se razhajata sakralna umetnost Vzhoda in Zahoda: bizantinska ikona si prizadeva ohranjati nadnaravno svečanost in simboličnost v idealiziranih, stiliziranih kompozicijah in linijah, rimokatoliška umetnost pa preko naturalizma poskuša ustvarjati vtis dejanskega učlovečenja, oziroma iluzijo zemeljske resničnosti. Predstavitev Kristusa kot človeka zahteva tako njegovo podobo slehernika, kot tudi prikaz epizod njegovega življenja na ilustrativen način. Poskus utrjevanja vere skozi zgodovinske »dokaze« resničnega obstoja in poskus manipulacije s čustvi gledalca preko poistovetenja z liki in njihovo usodo, pogosto zapelje že gotsko in kasneje tudi renesančno umetnost v iluzionizem, v pozunanjenost, v patetičnost. Medtem se ortodoksno ikonsko slikarstvo vztrajno ohranja v notranjem duhu, poslužuje se vizualnega kot delujočega simbola in ne kot optične iluzije.

Namen teh bežnih primerjav le nekaterih artefaktov, nastalih v razdobju nekaj stoletij na širšem geografskem območju, je premotriti in prevprašati že znano. Dejstvo je, da je likovni jezik veliko bolj prožen in prilagodljiv, kot ga slika pogosto suhoparna umetnostna zgodovina, ko se želi znanstveno utemeljiti. Artefakti so v njeni luči največkrat izbrani po večinskem principu, medtem ko posamezne posebnosti ostajajo na obrobju in se jim ne posveča potrebne pozornosti. Izkazano je namreč, da je vprašanje forme in vsebine v sakralni umetnosti veliko bolj dinamično, kot bi pričakovali. Bistveno za razumevanje svete podobe je njena vsebina, ki je določena z njenim namenom, z njeno funkcijo in rabo. To je dandanašnji nekoliko težje razumeti, kajti za sodobno umetnost posplošeno velja, da je njen jezik sam po sebi vsebina, da je umetnost »čista« le, če je namenjena sama sebi. Likovnost dela, torej forma, je jezik, ki v različnih »govoricah« izraža svojo vsebino, ta pa je v sakralni umetnosti vedno duhovna.

 

Mrtva podoba mrtvega

Za pokristjanjene prebivalce rimskega Egipta je bilo najbrž povsem naravno prevzeti način upodabljanja Kristusa, Device in svetnikov, kot so ga bili vajeni videti v upodobitvah grško rimskih bogov in junakov ter najbrž tudi navadnih fajumskih smrtnikov. Priročna tabelna slika se je najbrž izkazala za precej praktično posebej v času preganjanj, saj so jo lahko zlahka prenašali in skrili. Tudi Doxiadiseva meni, da so prvi kristjani gotovo prevzeli grško tradicijo realizma in podobnosti v portretnem slikarstvu, čeprav so se znotraj skupnosti že od samega začetka pojavljala trenja glede upodabljanja svetnikov, mučencev in Boga. (6) Nekateri sveti Očetje so svarili pred to prakso, in še posebej pred čaščenjem podob, kot povsem pogansko navado. To odklonilno stališče se je občasno stopnjevalo, dokler ni v osmem stoletju izbruhnilo v obliki ikonoklazma.

Zelo zanimiva je prisrčna zgodba iz apokrifnih Janezovih del (26-29), ki orisuje stališče do portretne prakse pri zgodnjih kristjanih in nakazuje na njen poganski izvor. Hvaležni pretor Likomed iz Efeza, ki ga Janez Evangelist obudi od mrtvih, prosi prijatelja slikarja, naj Janeza portretira. Slikar si ga ogleda in skrivaj naslika njegov portret, ki ga Likomed obesi na steno in okrasi z girlandami. Ko kasneje Janez to vidi, ga zaskrbi, ali Likomed nemara ne časti kakšnega poganskega boga. Likomed mu odgovori: »Moj edini Bog je ta, ki je mene in mojo ženo obudil od mrtvih; vendar, če je pravično poleg tega Boga imenovati bogove te, ki so nam storili dobro, potem si ti, oče, ta, ki sem ga dal upodobiti na tem portretu in ga venčam, ljubim in častim, kajti postal si moj dobri vodnik.« Janez, ki se ob pogledu v ogledalo naposled v portretu prepozna, odgovori: »Tako kot je res, da Gospod Jezus Kristus živi, tako mi je ta portret podoben; pa vendar, otrok moj, to nisem jaz, temveč samo podoba mojega mesa, kajti če bi slikar, ki je posnel (imitiral) moj obraz, hotel resnično upodobiti mene, bi mu to ne uspelo, saj bi potreboval več kot barve, ki ti jih je dal, in tablico, mavec in lepilo, mojo sedanjo obliko, starost in mladost in vse to, kar je vidno očem. Likomed, postani raje ti dober slikar zame! Imaš barve, ki ti jih je dal skozi mene ta, ki zase slika vse nas, celo Jezusa, in ki pozna oblike, videz, držo, naravnanost in vrste naših duš. Barve, s katerimi ti naročam slikati so: vera v Boga, znanje, strahospoštovanje, prijateljstvo, obhajilo, krotkost, prijaznost, bratska ljubezen, čistost, preprostost, mirnost, pogum, vedrost, treznost, in celoten spekter barv, ki slikajo podobo tvoje duše ter celo v tem hipu zmorejo povzdigniti tvoje ponižane ude in jih poravnati s povišanimi, negujejo tvoje praske in celijo tvoje rane, češejo tvoje razmršene lase, umivajo tvoj obraz, čistijo tvoje oči, trebijo tvoje črevesje, praznijo tvoj drob in odstranjujejo odvečno; skratka, ko bo vsa celota z mešanico barv nared, se bo v tvoji duši smelo, enovito in stanovitno predstavila našemu Gospodu Jezusu Kristusu. To, kar si storil ti, je otročje in nepopolno: naslikal si mrtvo podobo mrtvega.« (7)

Kot je razvidno iz zapisa, nastalega v drugem stoletju, je bilo portretiranje umrlih sočasno z nastajanjem zgodnjih ikon. Vemo, da so svete Očete in mučence verniki v prvih stoletjih pogosto tudi balzamirali ali kako drugače konzervirali njihove posmrtne ostanke ter jih shranili kot relikvije. Predpostavljamo lahko, da so v Egiptu celotno mumijo svetnika, katere del je bil tudi mumijski portret, kmalu nadomestili samo z lažje prenosljivim portretom – ikono (eikon), ki je tako postala nadomestek balzamiranega trupla. (8) Vse do petega stoletja pojem eikon pomeni vsakršen slikarski portret ali podoba, šele v šestem stoletju se za navaden sekularni portret uveljavi pojem graphis, medtem ko pojem eikon ostane rezerviran le za religijski »portret« svete osebe.

Zgodba iz Janezovega apokrifa je zanimiva tudi zato, ker razkriva pogansko oziroma magično verovanje, ki botruje nastanku ikon. Likomed je namreč veroval, da bo podoba svetnika odgnala uroke, ki so prizadeli njegovo družino; zanj je posedovanje ikone pomenilo neke vrste fizično kontrolo nad čudežno močjo svetnika. Thomas Mathews meni, da je pogled s podobe za tedanje vernike gotovo pomenil resnično zaščito pred nesrečami. Nadalje v tekstu se namreč nahaja omemba Kristusa, ki se od običajnih ljudi razlikuje po tem, da nikdar ne zapre oči. (9)

Pogled ima v antiki čudežno moč, v dobrem in slabem. Spomnimo se samo fatalnega Meduzinega pogleda. Tudi Egipčani so verovali, da se v očesu skriva magična moč, tako kot v vseprisotnem Horusovem očesu, imenovanem wadjet. Tudi Belting, ki predpostavlja, da pravzaprav vsa umetnost izvira iz kulta mrtvih, opozarja na izjemno moč podobe. Neizmerno hrepenenje po tem, da bi nadomestili odsotnost umrlega, je porodilo upodobitev pokojnega. Izkušnja telesa, ki je tako prenesena na podobo umrlega, doseže svoj vrhunec prav v izkušnji pogleda. Naslikane oči so simbol in stilno sredstvo, ki omogoča ponovno utelešenje. Podoba obličja pridobi hipnotično moč. (10)

Na istem mestu Mathews opozarja še na tri ključne točke iz Janezovega odgovora Likomedu. Kot prvo je njegova graja poganskih navad, presenetljivo, zelo mila, saj mu oporeka le infantilnost in nepopolnost, medtem ko samo slikanje ikone uporabi za alegorijo slikanja intimne podobe samega sebe, ki naj bi jo negoval vsak kristjan. Istočasno pa Janez sam potrdi podobnost z lastnim portretom, kar je osnova kasnejših ikon: liki na njih morajo biti avtentični.

Po Mathewsovem mnenju so kristjani, tako kot pogani, uporabljali ikone v domačem okolju, kljub nevarnosti, da bi s tem zašli v pogansko malikovanje, saj so pri tem prevladale duhovne možnosti, ki so inherentne podobi.

 

Mumijski portret in ideal

Večina Fajumskih portretov je bila odkrita v oazi Fajum in v nekropoli Antinopolisa, nekaj pa tudi vzdolž celotnega Nila vse do Teb. Večja izkopavanja so se začela proti koncu devetnajstega stoletja, vendar so najditelji praviloma portret oddvojili od mumije in ga predali v obtok kot tabelno sliko, zaradi česar je še vedno težko sklepati o natančni lokaciji najdbe posameznih portretov, sedaj razkropljenih po muzejih širom sveta. Nekoliko lažje je portrete datirati glede na modo rimskih pričesk, nakita in oblačil, ki jih nosijo upodobljenci v različnih obdobjih. Večina najdenih portretov, doslej govorimo o korpusu kakšnih tisoč primerkov, je nastala med prvim in četrtim stoletjem. Naslikali so jih večinoma anonimni slikarji aleksandrinske šole, nekateri med njimi potujoči, ki so jih tedaj imenovali zographoi (ta, ki slika življenje) encaustai (ta, ki slika v tehniki enkavstike) ali technitai (slikar rokodelec), njihov status pa je bil, kot vemo, na ravni obrtnika in ne umetnika kot ga razumemo danes, oziroma kot je to veljalo, denimo, za pesnike.

slika-04

Moški z brado/«Vojak«, cca. 138-192, sredina drugega stoletja, 40 x 20 cm, enkavstika na leseno tablo, Philadelphia (najdišče), Windsor, zbirka Myers Collection, Eton College
Vir: https://en.wikipedia.org/wiki/Fayum_mummy_portraits#/media/File:Homme_avec_barbe,_portrait_fun%C3%A9raire,_Fayoum,_%C3%89gypte.jpg

Mumije s portretom so edinstven kulturni in stilistični fenomen, ki združuje egipčansko mumijo in helenistični portret, dva povsem različna kulturna in verska koncepta. Egipčanska mumija predstavlja poskus ohranjanja fizičnega telesa za potrebe posmrtnega življenja, v skladu z elaboriranim religijskim sistemom in rituali; mumijski portret pa stilistično izhaja iz grške naturalistične slikarske tradicije, ki so jo v Egipt s seboj prinesli Makedonci in pred tem ni bila v službi nobene podobne kultne prakse. Za časa vladavine Tiberija (od leta14 do 37) so egipčanske plastične, precej stilizirane, pogrebne maske na mumiji, nenadoma in iz še ne docela pojasnjenih razlogov zmenjali veristični portreti pokojnikov.

Mumija sama po sebi je bila za Egipčane sveti predmet. Pokojniki so bili zanje namreč prežeti z božjim, po smrti so se tako rekoč pobožili. Umrle moške so enačili z Ozirisom, ženske pa z Izido ali kravjo boginjo Hator. Kakor je značilno za vse kulte smrti, pravi Belting, je »mrtvi svoje izgubljeno telo zamenjal za podobo in z njo ostal med živimi. Ta menjava v prisotnosti mrtvega se je lahko izpolnila le v podobi, (…) pri čemer ne gre le za medij med podobo in gledalcem, ampak za medij med smrtjo in življenjem.« (11)

Belting vidi v mumijskem portretu združitev treh konceptov portretistike: egipčanskega, grškega in rimskega. Resda pri Egipčanih o portretistki niti ne govorimo, ker je njihova umetnost koncipirana na drugačnim temeljih. Za posmrtno življenje so želeli ohraniti kar celotno telo. Vendar po Beltingovem mnenju portretiranje posameznika ni samo ideja grškega izvora, kajti grška filozofija je bolj poudarjala potrebo po preseganju posameznikove fizične osebe in se v umetnosti ni posebej posvečala natančni podobnosti s portretirancem. Zato meni, da je na Fajumski portret najbrž znatno vplivala tudi rimska raba pogrebnih mask. Le te so bile navadno natančen odlitek umrlega v vosku, kar je botrovalo nastanku realističnih rimskih kiparskih portretov. Vemo, da v Grčiji izdelovanje posmrtnih mask nikdar ne preide v splošno razširjeno rabo, tako kot se to zgodi v Rimu. A Rimljanov se skrb za ohranitev fizičnega telesa ni dotikala, pač pa so vso pozornost namenili verni podobnosti portreta s pokojnikom. Podobnost je zagotavljala prepoznavnost, s čimer se je ohranjal spomin na pokojnika in verodostojnost njegove dejanske eksistence. V mislih imamo seveda kiparska dela, saj se nam slikani portreti niso ohranili. A o neposrednem vplivu rimske portretistke na mumijsko prakso lahko le sklepamo.

slika-05

Mumijski portret ženske/«Isadora«, Ankironpolis (najdišče), cca. 130 -161, enkavstika na leseno tablico, 33.6cm x 17,2cm, Malibu, Kalifornija, kolekcija Muzeja J.Paul Getty
Vir: https://en.wikipedia.org/wiki/Fayum_mummy_portraits#/media/File:Getty_Villa_-_Collection_(5304932007).jpg

Na prvi pogled se zdi, da je glavna težnja pri mumijskih portretih natančna odslikava posameznika, vendar pozorno opazovanje razkrije, da temu ni čisto tako. Pustimo ob strani nerazrešeno dilemo glede tega, ali so osebe naslikane v živo ali so bile naslikane po spominu, po smrti. Nekaj je v samo-zavedajočih se obličjih, kar nam daje slutiti, da to niso »posnetki« za časa življenja, »ujeti« v nekem naključnem razpoloženju, kar naj bi omogočilo iluzijo udeleženosti v zemeljskem življenju. Intuitivno vemo, da portreti niso poskus predstavitve partikularnega značaja dane osebnosti, oziroma njegove socialne »maske«, kot je to značilno za rimsko portretistko. Fajumski pokojnik je ovekovečen v podobi, ki odraža simbolno celovitost njegove biti; naslikana je podoba samouresničitve, i.e. dokončne izpolnitve človeškega potenciala. Prav zato so si vsi portreti med seboj podobni, ne po formi, temveč po univerzalni duhovni vsebini. Snovnost obličja zgolj služi predstavitvi ponovno oživljenega v onstranstvu, v paralelni resničnosti, kjer biva kot poboženi destilat svoje esence, kot duša. Ta nas zdaj gleda skozi podobo samega sebe. Obrazi že davno umrlih so pred našimi očmi kakor živi, saj so v večnosti vedno navzoči. Kažejo se nam kot v popolnosti uresničene duše, kot »odrešeni«. Predstavljajo to, kar je v človeku univerzalno in nesmrtno, so tako rekoč ideal samega sebe. In prav ta pojem – ideal – razkriva vez z grško tradicijo.

Helenizem kot likovni slog v določenem obdobju, se razvije iz zavesti o pomenu osebnosti. Pred tem je klasika upodobljence idealizirala, povzdignila v njihovo najboljšo obliko, s helenizmom pa se je pojavila težnja po realizmu. Kljub temu je poudarek še vedno ostal na duhu osebnosti in ne samo na njenih fizionomskih značilnostih. Ranuccio Bandinelli, italijanski arheolog in umetnostni zgodovinar, ugotavlja, da se kasnejša rimska portretistka na račun zgolj tostranske fizične pojavnosti odreče prav temu globoko občutenemu duh osebnosti. (12) V splošnem helenistično umetnost zaznamuje tudi samozavedanje nezmožnosti ponovnega udejanjanja klasičnih kanonov, zato je prežeto z nekakšno nostalgijo po izgubljenem idealu, ki jo posvojijo tudi Rimljani.

Morda so mnogi grški slikarji, nasledniki aleksandrinske slikarske šole, ki so delovali v provinci Fajum, v egipčanskem konceptu shematične, konstrukcijske umetnosti našli odmev na ta izgubljeni ideal? So zato tako uspešno združili naturalizem in idealizem v onstranski podobi mumijskega portreta?

Fajumski portreti se nam predstavljajo kot »odrešeni« posamezniki, ki so tako rekoč premagali smrt. Povzdignjeni so na idealno raven. Upravičeno lahko sklepamo, da je tak učinek plod zavestne namere slikarjev, ki so želeli ugoditi prav takemu duhovnemu pričakovanju fajumske skupnosti, katere del so bili. Prav zaradi utelesitve ideala Belting v njih vidi nedvomne predhodnike svetniške ikone, in sicer v načinu pogleda, ki zre onkraj naše resničnosti.

slika-06

Tako imenovana »Hipatija«, cca 161 192, enkavstika na tablico, 44 x 20cm, Philadelphia (najdišče), London, Britanski muzej
Vir:https://commons.wikimedia.org/wiki/Fayum_mummy_portraits#/media/File:Fayum_portrait_BM_EA_65346.jpg

Več kot očitni poskusi idealizacije, ki izhajajo iz grškega koncepta lepote, napotujejo na duhovno raven. Ne samo obrazi, tudi ozadje podobe je idealizirano, nadnaravno. Nekateri portreti imajo za ozadje plosko pozlačeno površino, v laseh pa pozlačen natis heroičnega venca, pridevek grško rimske tradicije, ki poudarja vzvišenost nove razsežnosti in tako še poveča dostojanstvo umrlega in njegov status v onstranstvu. Obenem so ti in podobni stilistični prijemi pomagali ublažiti kričeče vizualno nasprotje med shematičnim okrasjem mumije in naturalističnim portretom.

Na tej točki Belting opazi zanimivo kontradikcijo med spominskim in heroičnim portretom, ki se združita v Fajumskem portretu. Težnja spominskega portreta je, da zabeleži resničnost posameznikove podobe, kar pa je v nasprotju s heroično težnjo, ki si prizadeva ustvariti idealno podobo onkraj fizične realnosti. Vendar prav ta združitev nasprotij omogoči kasnejše uspešno pretapljanje v krščansko ikono. Krščanski svetniški kult narekuje podobo heroiziranega svetnika, katerega preteklosti se spominjamo in hkrati častimo njegovo prihodnost oziroma bivanje v nadčloveški razsežnosti. A Belting opozarja, da čeprav svetniška ikona resda nadaljuje tradicijo Fajumskih portretov, saj sta tudi obe vezani na pogrebne in spominske kulte, pa ikona Boga, torej Kristusa, ne izhaja iz podob poganskih božanstev, kot bi lahko sklepali. Čaščenje le teh je namreč vedno zahtevalo tudi žrtvovanje, s čimer pa je bilo krščanstvo v diametralnem nasprotju. Naposled je podoba Kristusa vendarle uspela nadomestiti podobe poganskih božanstev, pri čemer je veliko vlogo igral imperialni kult, imperialna podoba torej, meni Belting. (13)

Kljub temu je veliko strokovnjakov mnenja, da imperialni kult pri genezi krščanske ikone ne igra velike vloge, čemur pritrjuje tudi pomanjkanje materialnih »dokazov«. Bogat korpus mumijskih portretov pa, nasprotno, dokazuje tesno vez s krščansko ikono, tako v kompoziciji, konstrukciji, kot v zamisli.(14) Frontalnost likov na ikonah, tako značilna za Fajumske portrete, vabi k soočenju, k tihi konverzaciji z upodobljenim, k čaščenju. Prav ta forma se je izkazala za izjemno efikasno in je zato postala trajen medij v krščanstvu, predvsem v ortodoksiji.

  1. Enkavstika je tehnika slikanja z barvami, katerih glavno vezivo je čebelji vosek, pa tudi razne smole. Vosku dodamo barvne pigmente in ga ohranjamo v tekočem stanju s segrevanjem ter nanašamo s čopiči, lopaticami ali posebnimi pisali. V nekaj trenutkih se ohladi in strdi, tako da je potrebno ponovno seči v segrevano posodico s tekočim voskom, kar zahteva precejšnjo slikarsko veščino. Vendar ni povsem jasno, kakšna je pravzaprav resnična enkavstika, raziskave so še v teku. Iz nekaterih kemičnih analiz in antičnih zapisov sledi, da obstaja še ena tehnika uporabe voska, t.i. punski vosek. To je vosek, ki je tekoč tudi na sobni temperaturi, potem ko ga emulzificirajo ali saponificirajo (kuhanje v slani vodi, precejanje, sušenje, dodajanje sode in morda olja ali jajca).
  2. Belting H., Antropologija podobe: osnutki znanosti o podobah, Studia humanitatis, Ljubljana 2004, str.111
  3. Mathews T., Byzantium: From Antiquity to the Renaissance, Yale University Press, New Haven & London 1998, str. 46-47
  4. Panofsky E., Pomen v likovni umetnosti, ŠKUC FF, Ljubljana 1994
  5. Doxiadis E., The mysterius Fayum Portraits. Faces from Ancient Egypt, Harry N. Abrams, New York 1995, str. 20, 118, 125, 187
  6. Doxiadis, str. 90-91
  7. Janezova dela, Spreobrnitev Kleopatre in Likomeda, 19-29, Vir: www.gnosis.org/library/actjohn.htm (prevod avtorice)
  8. Doxiadis, str. 90
  9. Mathews, Scontro di Dei, Jaca book, Milano 2005, str. 92
  10. Belting, 2004,str. 165
  11. Belting, 2004, str. 36
  12. Bandinelli R.B., Od helenizma do srednjega veka, Studia humanitatis, Ljubljana 1990, str.31
  13. Belting H., Likeness and presence: a history of the image before the era of art, The University of Chicago, Chicago 1994, str. 99-100
  14. Mathews, str. 93