Inventio: ad maiorem Dei gloriam

138

                                                                                                                               Bernard Pfister

                                                                                                             Inventio: ad maiorem Dei gloriam

                                                                                                    iz francoščine prevedel: Andrej Lokar

 

Inventio ali izbor motiva ne predstavlja kakršnekoli vnaprejšnje težave pri Vermeerju: mlada dekleta in mladi fantje pijejo kozarec vina ali igrajo na kakšno glasbilo, osamljene ženske s svojo postrežnico, zasačene pri vsakdanjih opravilih, bolj poredkoma osamljeni moški med učenjem itd. Umetnostni zgodovinarji temu pravijo žanrski prizor, ikonografska invencija par exellence v meščanski in kalvinistični Nizozemski XVII. stoletja. Pri Vermeerju so tovrstni prizori še bolj banalni kakor pri njegovih sodobnikih, saj pri njem nismo niti poščegetani z običajnim pikantnim detajlom. Toda nazadnje se le zastavi vprašanje, zakaj nas te male slike, ki upodabljajo banalnost vsakdanjega življenja, še vedno ganejo po treh stoletjih pa pol? Vermeerjevski misterij je namreč tam in ne drugje. S tem vsi soglašajo. Najšibkejša točka pri tem je množica interpretacij, ki jih predlagajo, da bi razložili to skrivnost. Našteli smo seznam tistih, ki jih imamo na voljo za razlago Dekleta, ki spi ali Ženske s tehtnico. Kajpak zaradi številnih protislovij vse skupaj postane brž dokaj komično. Nismo tako nerahločutni, da bi to zdajle omenjali. Namesto da bi se  norčevali iz umetnostih zgodovinarjev, si bomo raje zastavili vprašanje, ali ni morda nezmožnost, da bi dokončno določili pomen nekega slikarskega dela, inherentna delu samemu? Ali drugače povedano: ali ni ta nedoločljivost nemara namerna ali načrtna drža s strani umetnika samega? To neopredeljivost bi lahko namreč razložili le dve hipotezi. Ali so Vermeerjeve slike povsem brez slehernega sporočila. Kar bi seveda zreduciralo njegovo delo na nekakšnega predhodnika dagerotipov ali na inventarski prikaz običajev v Združenih Nizozemskih provincah v XVII. stoletju. Ta domneva je v najboljšem primeru anahronistična, saj je odsotnost sporočila v kakršnikoli sliki v XVII. stoletju preprosto nezamisljiva. Ali pa gre za odprto delo, ki dopušča gledalcu svobodo, da ponese vanj svoje lastne vsebine. Potemtakem naj bi Vermeerjevo delo bilo namenoma večpomensko. Ob tem pa bi se, čeravno je anahronizem v tem primeru že vnaprej očiten, morali za hip zamisliti, saj je ideja odprtega dela izum druge polovice XX. stoletja. Preden nadaljujemo, je torej neobhodno, da se mimogrede pomudimo ob lastnostih vermeerjevske retorike.

Vermeerjeva pronunciatio je omogočila izoblikovanje oksimorona, ki je vse prej kakor baročen. Vermeerjevska retorika razkrije svojo temeljno lastnost: tišino. Delo ni gostobesedno, to je najmanj, kar lahko rečemo. Gledalca spodbuja k kontemplaciji in meditaciji. To je prva točka. Kretnje oseb, ki jih slika Vermeer, pa so pretanjeno in diskretno teatralične. Umešča jih v naracijo, postavi na kocko njihovo usodo. Obstoji dramaturgija, ki je delu podtalna. To je druga točka. Kako povezati ti dve navidezno protislovni spoznanji? Samo eno rešitev poznamo: tišina in naracija naj bi bili dokaj diskretno, ampak zato tem bolj učinkovito povabilo, da bi same sebe projicirali v delo. Svojevrstna Vermeerjeva pronunciatio naj bi naposled odigravala vlogo nekakšne vabe, nekakšne spodbude za čute, nekakšnega sistema, zamišljenega z enim samim namenom: povabiti gledalca, da bi sam ustvaril svoj smisel in torej tudi svojo lastno zgodbo.

Preučevanje memorie nam je razkrilo idealizirane ženske like, sistematično uporabo simbolizma, prikritega prek upodabljanja stvarnih predmetov, pa tudi nenavadno število slik v sliki dokazuje ostrino, s katero je Vermeer zastavil vprašanje resnice v slikarstvu z uporabo iluzije v iluziji, ki je bila tako značilna za XVII. stoletje. Vermeer hoče posredovati sporočilo, ampak to sporočilo ni le prikrito, pač pa razpršeno po celoti ikonografskih elementov v sliki. Sploh ni zamišljeno tako, da bi se odstrlo nemudoma. Gledalca prisili v iskanje. Nenavadni detajl predstavlja vhodna vrata.

Elocutio žari v svetlobi in barvi. Na najočitnejši način uteleša Vermeerjev umetniški in duhovni credo.

Dispositio razplasti v jedru iste slike matematično in geometrično zgradbo perspektive. Preko bežišča in prek pozornosti, ki jo posveča formatu, Vermeer vzpostavlja dialog z gledalcem in mu natančno določa položaj v samem delu. Gledalec postane tako igralec znotraj uprizorjenega prizora. Idealizem razmerij in genialna geometrična kompozicija ne le presegajo samo delo ter mu podeljujejo jasnost in čvrstino, pač pa predstavljajo tudi bazični ključ za interpretacijo Vermeerjevih slik, ki ne temelji le na pomenu enega ali drugega posameznega ikonografskega elementa, ampak na povezovanju drugega z drugim. Iz analize pomenskih relacij, na katere namiguje dispositio, bo polagoma vzniknil smisel slike.

Tole kratko opozorilo nam omogoči, da lahko določimo dve osišči vermeerjevske retorike:

1) gledalec je konstitutivni element dela; ima vlogo igralca v upodobitvi in pred njo.

2) sporočilo je namenoma prekrinkano prek znamenitega postopka »narediti vidno in ukrasti pogledu«, ki ga je izrazil D. Arasse, ampak tudi preko razpršitve na vse ikonografske elemente brez izjeme (prikriti simbolizem), kar se potem raztegne na elocutio (luč in barva) ter prav tako na dispositio (bežišče in kompozicija). Pri Vermeerju je vse domišljeno in zategadelj tudi vse pomenljivo. Najprej je potrebno ponotranjiti vse te interpretativne ravni, potem šele najdemo sporočilo. Takšen je pač izziv, pred katerega nas postavi Vermeerjevo slikarstvo.

Poskusimo zdaj določiti način uporabe, da bi se ponovno dokopali do ravni pronunciatio (upodobljena vsebina) in ravni inventio (resnična vsebina). Zlato pravilo, če hočemo razumeti Vermeerjevo sliko, je, da jo dolgo gledamo. Temu se pravi meditacija. Ta beseda jasno izraža neko duhovno držo. Če pa ga hočemo natančneje opredeliti, moramo zdaj narediti kratko zastranitev v smeri umetnikovega religioznega prepričanja.

Že mnogokrat smo opozorili na bližino med Vermeerjem in jezuitsko miselnostjo. Nekateri življenjepisni podatki to potrjujejo. Vemo za njegovo spreobrnitev v rimokatolištvo na predvečer poroke s Catharino Bolnes leta 1653. Ali je šlo za čisto koristoljubje ali za globoko versko potrebo –  o tem se je mnogo razpravljalo. Kakorkoli že – glavno orožje protireformacije v Združenih Nizozemskih provincah so bili jezuiti. Njihov primarni cilj v kalvinističnih deželah je bil spreobrnitev heretikov v rimsko ortodoksijo. Temu se v jeziku jezuitov reče ”obroditi sad”. Nič nenavadnega bi torej ne bilo, če bi se Vermeerjeva spreobrnitev odvijala v režiji jezuitov. Poroko so tedaj obhajali v Schipluyu, malem kraju nedaleč od Delfta, kjer je maševal jezuitski pater. Še drug argument, ki govori o tem, je tako prostorska kakor čustvena bližina z Vermeerjevo taščo, Mario Thins  in ilegalno jezuitsko cerkvijo v Delftu. (1) V Delftu, kalvinističnem mestu, je bilo katolištvo zgolj tolerirano in to je zahtevalo diskretnost. Cerkev je bila ”tajna” in ”skrita” (schuilkerk). Prepovedano je bilo iti vanjo v skupinah ali v procesiji in samo katoliški duhovniki, ki niso pripadali nobenemu redu, so smeli maševati v Delftu. Dejansko je katoliška skupnost v Delftu bila razdeljena med dvema tajnima cerkvama. Janzenistična in kvietistična, ki je stala v bližini stare cerkve, je bila dokaj sekularizirana. Druga cerkev, Misijon Križa, ki so jo vodili patri jezuiti, je stala čisto zraven Vermeerjeve hiše in bila neprimerno bolj militantna ter v zelo slabih odnosih z janzenistično. V skladu s tedanjo zakonodajo bi morala biti prepovedana, toda ko se je pater iz jezuitskega Misijona hotel uradno prijaviti, je to storil kot neduhovnik in občinski uradniki ter župani so zamižali. Najverjetneje je Vermeer v tem sledil nagnjenjem svoje tašče ter se približal jezuitski in ne janzenistični cerkvi.

En sam življenjepisni podatek glede tega povsem zadošča: Vermeer je zadnjega od svojih sinov poimenoval Ignatius. Nihče ne bi namreč svojega sina poimenoval po svetniku ustanovitelju jezuitskega reda po naključju! To je v kalvinistični deželi veljalo za obenem militantno ter tvegano dejanje.

Ko smo zdaj več kot verjetno obravnavali razmerje med Vermeerjem in jezuiti, si moramo zastaviti vprašanje, kakšna je njihova duhovnost. Jezuitski red je splošno znan predvsem zaradi šol in misijonov. Čeravno globoka ter izvirna, je njihova duhovnost mnogo manj poznana. Namen Družbe Jezusove, ki jo je leta 1540 ustanovil Ignacij Lojolski, je preprost: služiti papežu, to pa je znamenita poslušnost, ki s tem, da se razodeva v akciji, povzema celotno delovanje jezuitov. Iz tega razloga pa tudi njihova pravila odvezujejo slehernega posameznega člana od vseh oblik redovniškega ceremoniala, najprej seveda od skupne molitve. Zato pa je srčiko jezuitske duhovnosti mogoče zaslediti v Duhovnih vajah Ignacija Lojolskega, ki so izšle leta 1548. To – kar priznajmo si – dokaj suhoparno besedilo ni bilo napisano z namenom, da bi bilo brano. Duhovne vaje naj bi izvajal ”vajenec” pod vodstvom ”učitelja”, ki jih je sam že izkusil in kateremu je besedilo bilo vodilo ter priročnik. Duhovne vaje so namenjene tako bodočim članom Družbe Jezusove, ki jih morajo vsaj dvakrat izvesti v teku njihove dolge formacije, kakor laikom. Delijo se na štiri tedne in odražajo razvoj izkušnje, ki temelji na doživetjih samega Ignacija in ki vodi k ”razločevanju” in k ”izbiri”. Jezuitski pragmatizem narekuje, da jih ni nujno izpolniti v celoti, in mnogi ”vajenci”, predvsem laiki, se omejijo na prvi teden.

Izvirnost Duhovnih vaj je dvojna. V prvi vrsti Duhovne vaje nočejo ničesar vsiliti. Njihov cilj je »ustvariti svobodo«, razsvetliti zavest človeka ter ga z njihovo pomočjo naučiti, da svobodno izbira, da spoznava Božjo voljo in da Njej prilagodi svojo človeško voljo. (2) To je znamenito ”razločevanje”, ki ne pomeni zgolj zmožnosti ločevati med dobrim in zlim, pač pa prav tako zmožnost izbirati boljše med dvema dobrima. Introspekcija se mora izteči v akcijo, ki jo predstavlja svobodna in osebna izbira. V tem tičita moč in novodobnost ignacijevske duhovnosti. Usvojitev svobode preko spoznavanja samega sebe je tisto, kar približuje prakso Duhovnih vaj praksi sodobne psihoanalize. Druga izvirnost Duhovnih vaj je stalna uporaba domišljije. Vajenčev um si mora prizadevati, da bi uprizoril besedilo, o katerem meditira, ne le zgodbo, marveč tudi kraje z vsemi podrobnostmi, zatem pa mora tudi samega sebe vključiti v prizor, opazovati druge nastopajoče, poslušati njihove pogovore, biti pozoren na to, kar delajo, in se z vsem tem obogatiti okoristiti. (3) Glede tega je Roland Barthes upravičeno govoril o »radikalnem imperializmu podobe« pri jezuitih.(4) Družba Jezusova je bila v skladu s tem primorana spodbujati umetnosti in celo, čeravno z rahlimi zadržki, ustanoviti jezuitsko gledališče. (5) Omembe je prav tako vredna tudi utečena praksa uporabe slikarstva kot meditativne opore za Duhovne vaje.

Sveti Ignacij na začetku besedila Duhovnih vaj (2) nakazuje metodo, ki jo mora uporabljati učitelj. »Kdor predstavi nekomu metodo ali načrt za meditacijo ali za kontemplacijo, mora zvesto predočiti pripoved, v katero se je treba zakontemplirati ali o kateri je treba meditirati, pri tem pa se mora zadovoljiti z glavnimi točkami, ne da bi vztrajal, tem pa mora dodati samo kratka pojasnila. Potemtakem se mora, tisti, ki meditira, saj je na začetku prejel zgodovinsko resnico, podati po tej poti in tudi sam razmišljati o njej. Tako bo namreč dosegel, da ko bo odkril kaj, kar bi lahko prispevalo k boljši pojasnitvi ali razumevanju pripovedi (pa najsi bodi zavoljo njegovega preudarka ali božjega razsvetljenja njegovega duha), bo v tem zaznal prijetnejši priokus in večjo plodnost, kot če bi mu bila taista stvar razložena in pojasnjena s strani nekoga drugega. Saj ni bogastvo znanosti, pač pa notranji čut in užitek nad stvarmi tisto, kar navadno izpolni poželenje duše«. In mar ni to najboljša ponazoritev vermeerjevske metode, njegovega odnosa do gledalca, njegove poetike? Vermeer diskretno namigne na zgodbo, »ne da bi vztrajal, predoči pripoved« in »doda samo nekaj kratkih pojasnil«. Kje bi lahko bolj kot v teh besedah, v teh »kratkih pojasnilih«, naleteli na boljšo definicijo za nenavadne detajle, za vhodna vrata ali plavajoči del pomenske ledene gore, ki so obravnavani v poglavju, posvečenem Vermeerjevi elocutio! Slikar gledalcu pušča svobodo, da »se zatem napoti po sliki in da sam o njej razmišlja«. Tako se lahko pripeti, da gledalec na koncu »odkrije kaj, kar mu omogoči boljšo osvetlitev ali razumevanje pripovedi (pa najsi bodi zavoljo njegovega preudarka ali božjega razsvetljenja njegovega duha)«. Prikličite si v spomin intuicijo o dresdenskem Dekletu, ki bere pismo ob odprtem oknu, ki pomeni izvor tega dela! »V tem bo zaznal prijetnejši priokus in večjo plodnost, kot če bi mu bila taista stvar izdatneje razložena in pojasnjena s strani nekoga drugega«. Z vključevanjem gledalca v sliko, s tem, da mu podeljuje vlogo, se Vermeer drži Ignacijevega navodila vajencu, naj si samega sebe predstavlja znotraj svetega prizora, kar mu mora služiti kot opora pri meditaciji. In s tem, da ga opozori na nenavaden detajl, tako da »daje videti vso celoto s tem, da jo odtegne pogledu«, če naj uporabimo formulo D. Arassa, prisili gledalca v meditacijo, v razmislek o smislu ponujene zgodbe. Od detajla do detajla se mu bo smisel prikazal in razodel. »V tem bo zaznal prijetnejši priokus« zaradi lastnega angažmaja, kot če bi mu resnični predmet meditacije bil razodet takoj. V tej privzeti vlogi si ga bo usvojil bolj zanesljivo kot preko didaktične razlage.

Retorika je umetnost prepričevanja. Njena najintenzivnejša oblika je religiozno prepričevanje. Njen najradikalnejši uspeh je spreobrnjenje. Retorika je sposobna spreminjati, preobražati, zaokreniti predsodke in predpostavke.(6) Mar to najboljša definicija naše ”male duhovne avanture” skozi Vermeerjevo delo? Razsvetljenje, osebna refleksija, usvojitev dela in nazadnje: spreobrnjenje, odpoved predsodkom ter užitek – Vermeerjeva retorika je s tem dokazala svojo nedotaknjeno učinkovitost mnogo preden je bila zasnovana. Načina uporabe Vermeerjevih slik ne smemo iskati drugje.

Vermeerjevo delo učinkuje kakor meditacija v Duhovnih vajah. V tem tiči skrivnost in fascinacija teh malih slik banalnega videza. Ne da bi tega vedeli in ne da bi bila okrnjena naša svoboda, smo se znašli v vlogi vajenca, vpeljani smo bili v doživetje duhovne pustolovščine.

Še en dokaz za sorodnost Vermeerjeve umetnosti in jezuitske duhovnosti je univerzalno priznani občutek vedrine ali notranjega miru, ki ga vzbuja kontemplacija njegovih slik in ki predstavlja jedro vermeerjevske poetike. To lahko izkusi vsakdo, ki se znajde pred Vermeerjevim platnom, celo pred čistim ponaredkom. Nadvse pomenljivo je, da se je ta občutek ohranil skozi razna obdobja kljub različnim pristopom do dela: razumljena kot realistična predstava vsakdanjega življenja v drugi polovici XIX. stol., je Vermeerjeva umetnost postala preprosta formalna igra barv in svetlobe, ki je napovedovala abstrakcijo iz začetka XX. stol., nazadnje pa, zahvaljujoč se predvsem izjemnim biografskim raziskavam Montiasa ali De Jonghovi primerjavi Vermeerjevega dela s knjigami emblemov ali N. Salomonovi povezavi s problematiko Božje milosti, doživela novo revolucijo z uvrstitvijo v natanko določen zgodovinski kontekst v zadnjih desetletjih XX. stol. Tako je lahko leta 1909 neki novinar v zvezi z Mlado ženo z vrčem vode zapisal: »dragulj čiste vedrine« (7), čemur je A. Wheelock stoletje kasneje odgovoril s podobnimi besedami »vedrine in notranjega miru«. Vendar Duhovne vaje, osnovane na meditaciji in kontemplaciji mentalnih podob, imajo natanko določen smoter: izbiro, to se pravi življenjsko odločitev, nagovarjajočo tako laike kakor duhovnike, ki hočejo živeti svetniško življenje v svetu, ali z drugimi besedami urediti svoje življenje v skladu z Božjo voljo.  Za jezuite kriterij resnice pri tej duhovni izkušnji ni nujno sreča, ampak vedno – in to je tudi bistveno – notranji mir.(8) Ta notranji mir, ki je tudi ena od prvenstvenih lastnosti celotnega Vermeerjevega dela, včasih navkljub (tudi to je treba priznati) trivialnosti upodobljenih motivov (Zvodnica, Dekleti s kozarcem vina itd.), se, nasprotno, navzlic očitnemu razvoju v smeri idealizacije v drugi polovici XVII. stol., zdi odsotna v sočasnih slikah žanrskih prizorov. Prepričani smo, da sovpadanje med stanovitnim občutevanjem skozi generacije, ki ga nedvomno v polni meri vsebuje Vermeerjevo delo, in dokazi za resnico v jezuitski duhovnosti ne more biti naključno.

Tako zavoljo retorike kakor zavoljo občutka notranjega miru, ki ga posreduje, Vermeerjevo slikarstvo deluje kakor Duhovne vaje Ignacija Lojolskega. To veliko odkritje nemudoma zastavi dve vprašanji: je mar Vermeer tudi sam izvedel v celoti ali vsaj delno Duhovne vaje? In nato: če Vermeerjeve slike delujejo na osnovi Duhovnih vaj, so bile potemtakem zasnovane kot vizualni temelj za Duhovne vaje? Videli bomo, da ti dve vprašanji imata skupen odgovor in da je ta vsebovan v samem delu.

Toda najpoprej se moramo posvetiti vsebini Duhovnih vaj, predvsem tistih iz prvega tedna. Pri tem si prikličimo v spomin okrožnico Polanca, tajnika Lojolskega, z dne 18. junija 1554, ki avtorizira splošno prakticiranje Duhovnih vaj pod nadzorom jezuitskih redovnikov. Hkrati pa zahteva, da bi se večina ljudi omejila na prvi (9) teden. Povsem smiselno bi bilo torej domnevati, da se je morebitno prakticiranje Duhovnih vaj  s strani Vermeerja moralo, vsaj na začetku, omejevati izključno na vaje iz prvega tedna. Snov pa, ki v tem prvem tednu hrani molitev in refleksijo, ki nam omogoča, da bi se dokopali do prve ravni razlikovanja, razlikovanja med dobrim in zlim, sestoji v celoti iz meditacije, posvečene grehu. Sodobnega bralca bo zagotovo presenetilo, ko bo v njih naletel na povabilo, da bi razmišljali o grehu angelov, o Adamovem grehu, prav tako kakor o kakršnemkoli sodobnem grehu. V XVII. stol. greh ne pomeni zgolj transgresijo, pač pa podreditev zlim silam, ki delujejo od samega izvora človeštva (izvirni greh Adama in Eve) ter se raztegne nad celotnim stvarstvom. V skladu s tem je zadnja vaja tega tedna kontemplacija pekla, ki aktivira vse čute: vid, vendar tudi sluh (tožbe), vonj (žveplo), okus (grenkoba), tip (žgoči plameni) (65-70). Po tej čutni vaji se je potrebno spokoriti, to se pravi: »premagati same sebe tako, da za dalj časa podredimo spodnji del, imenovan čutnost, gornjemu delu, to je umu« (87).

Ta povzetek prvega tedna zbuja kar nekaj pomislekov. Meditacija o grehu deleži v izkustvu samega sv. Ignacija (1491-1556). Vsi poznamo razuzdano življenje, ki ga je živel do spreobrnitve: razigrani veseljak, pretepač, hazarder, ženskar, o katerem je njegov naslednik in zaupnik, Diego Laynez, zelo pomenljivo dejal: »bil je predmet skušnjave in bil je premagan od mesenih grehov«. V lastni avtobiografiji, ki mu jo je leta 1553 narekoval sam Ignacij Lojolski, takole poroča o svoji poti k spreobrnitvi trideset let poprej: »in polagoma je pričel spoznavati razliko med dušama, ki sta nemirno prebivali v njem: ena je bila hudičeva, druga Božja«. To je znamenito ”razločevanje duš”, ena od ključnih tem Duhovnih vaj. Šlo je zatorej za razlikovanje med tem, kar prihaja od hudiča na eni, in tem, kar prihaja od Boga, na drugi strani. Kako? Zelo preprosto: sanje o posvetnih rečeh ga puščajo »utrujenega, pustega in nezadovoljnega«, misli o Božji poti zbujajo v njem »radost in zadovoljstvo«. (10) Po renesansi, še prej, celo po izteku srednjega veka, hudič ni bil več upodobljen kot strašna rogata pošast, pač pa kot skušnjavec, kot zapeljivec, pri katerem zgolj hrbet, zaradi kačjega izrastka, namiguje na njegovo zlo naravo. Agentke Skušnjavca so odtlej ženske, upodobljene kot Eva. Moč Marijinega kulta, pri čemer je zdravamarija narobna plat Eve, izvira deloma ravno od tod. Vzporedno s tem se žal tako razmahne tudi lov na čarovnice, drug monopol tako imenovanega šibkega spola, ki pa se je mnogo bolj razdivjal v renesansi kakor pa v srednjem veku.(11) Med devico in čarovnico je bilo treba še poiskati mesto za žensko poželenje. Saj znotraj mačistične družbe, kjer psihoanaliza še ni bila iznašla pojem fantazme, posameznikova želja ne more imeti drugega vzroka kakor predmet želje same, se pravi žensko. Samo kdor je v svoji notrini doživel silo strasti, spolnega poželenja, kdor je zmožen tudi opustošiti lastno družino, uničiti svoje premoženje, prekršiti vsa družbena pravila, le ta si more predstavljati moč demona, ki deluje v duši. Kako naj se potemtakem čudimo, če sam Ignacij feminizira zlega duha: »naš sovražnik, kar zadeva krhkost moči in svojeglavost duha, ima žensko naravo in značaj« (325). Seveda Vermeerjeva Nizozemska ni Španija Ignacija Lojolskega, toda v XVII. stol. je pregreha mesenosti, že samo zaradi iracionalne in živalske sile, ki jo preveva,  postala najnaglavnejši greh.

Začenši z letom 1656, ko je naslikal Zvodnico, Vermeer vse pogosteje upodablja pregreho mesenosti in jo v vseh njenih niansah ponuja naši meditaciji. To je niz slik, ki ga bomo imenovali ”Dekleti s kozarcem vina”: ob že omenjeni Zvodnici, pri kateri je nadvse dragocena tudi datacija –  tri leta  po njegovi poroki in njegovi spreobrnitvi –, Dekle, ki spi, Častnik in dekle, ki se smeje, Kozarec vina iz Berlina, Dekle s kozarcem vina iz Brunswicka in Dekle, prekinjeno pri igranju. Ta niz šestih slik vsebuje nekaj vznemirljivih skupnih potez: poleg povezave med žensko in vinskim vrčem so tule še moška navzočnost (razen v Dekletu, ki spi), kjer nanjo namiguje ogledalo, kot popravek namesto moškega, ki je bil naslikan poprej), črta obnebja na višini ženskih pogledov in osebe, naslikane od spredaj. Te značilnosti so dovolj redke pri Vermeerju, da bi bile lahko naključne. Vermeer je hotel vzpostaviti dialog z domnevnim moškim gledalcem. Moške osebe, ki se pojavljajo, so neprijetne, hlapčevske, brez sramu ali preprosto porogljive. S tem, da mu posreduje nelaskavo podobo, Vermeer prevprašuje gledalca o naravi minulega ali potencialnega grešnika. In ravno meditacija o pregrehi mesenosti, o skušnjavi in spolnem poželenju je tisto, kar nam predočuje Vermeer, s tem pa potrjuje zmotnost naše prve interpretacije, ki je v tem videla zgolj variacije na temo ženskega poželenja. Da je Vermeer prav tako upodobil svoja osebna doživetja, svoj otroški pogled na domače gostišče, kjer sta že kot mladi dekleti služili njegova mati in sestra in kar nam izpričuje razuzdana nagonskost nekaterih strank, na stvari sami ničesar ne spremeni, saj to pojasnjuje večjo ostrino pri zaznavanju tega greha, s čimer se tudi približuje doživljajem Ignacija Lojolskega.

S tem pa prehajamo na naslednjo stopnjo. Ne le, da Vermeerjeve slike zaradi svoje poetike učinkujejo kakor Duhovne vaje, marveč ta niz šestih podob, naslikanih na začetku Vermeerjeve poti ter v času njegove poroke (kar bržkone sploh ne more biti naključje) odigrava za nas povsem očitno vlogo vizualne opore za vaje prvega tedna in za njihovo meditacijo o grehu.

Poskusimo zdaj seči z našim razmišljanjem še nekoliko dlje in zastavimo si vprašanje, ali ni celota Vermeerjevega dela morda religiozna meditacija pod krinko žanrskega prizora? Ali bi bila lahko Vermeerjeva inventio ali resnična vsebina vsake posamezne slike sorodna eni od ”duhovnih vaj”? Vendar to bi bilo treba utemeljiti.

Nadvse vznemirljivo je namreč ugotoviti, da prvo delo v katalogu, Kristus doma pri Marti in Mariji, ni zgolj religiozna slika, pač pa, če je le naša interpretacija pravilna, uprizarja evharistijo. Ta slika je nedvomno tista, ki je kronološko najbližja umetnikovi spreobrnitvi. Že sama upodobitev temeljnega jabolka teološkega spora med katoličani in kalvinisti (luteranci so glede tega bolj nejasni), to se pravi dogma transubstanciacije, pomeni zavzetje stališča pri izpričanju lastne veroizpovedi ter pomeni odvrnitev od svojih poprejšnjih prepričanj. Naj pri tem opozorimo, da Calvin pri obsojanju evharistije in povezovanju maše s čarovniškim obredom, uporablja neizprosne besede: »Njihovo posvečenje ni nič drugega kot nekakšno čaranje, saj si, mrmraje in z mnogimi kretnjami kakor čarovniki, domišljajo, da se bo Jezus Kristus spustil na njihove roke«. (12) Ateist bi tega ne bil znal bolje povedati! Zdaj pa odprimo Duhovne vaje. Prva kontemplacija tretjega tedna je posvečena skrivnosti evharistije. Nobeno naključje ni, da se samo jedro Duhovnih vaj osredotoča okrog tega misterija! Prav tako pa ne more biti naključje, da se Vermeerjev katalog začne ravno s tem motivom. Še posebej zato, ker bo evharistija spet očitno izpostavljena v edinem drugem delu, ki je deklarativno religiozno: v Alegoriji vere.

Zdaj pa poskusimo sistematično zbrati slike v katalogu in poskusimo preveriti, katere med njimi bi se lahko sklicevale na religiozno inventio.

Videli smo že, da bi vseh šest slik z žensko ter vinskim vrčem lahko evociralo meditacijo o grehu mesenosti, ki naj bi jo navdihnil prvi teden Duhovnih vaj. Naša interpretacija Bralke, ki bere pismo ob odprtem oknu iz Dresdena in Ženske v modrem, ki bere pismo iz Amsterdama dveh ju ponovno navezuje na ta niz toliko bolj gotovo, kolikor smo zasledili isti ženski model za obe omenjeni sliki in za Častnika in dekle, ki se smeje.

Mala ulica s svojim odprto/zaprtim ritmom in z barvami oknic nam je priklicala podobno meditacijo o zvestobi in nezvestobi.

Mlada žena z vrčem vode nadvse subtilno uprizarja razmerje strast-dolžnost, medtem ko gre pri Mladi ženi z lutnjo ter pri Ljubezenskem pismu  iz Amsterdama bolj za zvestobo neki strasti.

Vprašanje – sentimentalna avantura ali poroka? –  je razvidno v Koncertu iz Bostona.

Teh pet zadnjih del bi lahko torej razumeli tako kot moralizirajoča dela, kakršno je pravilo pri žanrskih prizorih, ali pa kot meditacije o pregrehi mesenosti, še posebej če uporabimo koncept modrih in nespametnih devic, ki je tako pogosten v naših katedralah in ki ga povsem očitno upodablja Koncert in ki bi ga lahko raztegnili na celotni niz.

Ženska s tehtnico po našem mnenju ponazarja ostro obsodbo greha oderuštva.

Mlado ženo z biserno ogrlico bi lahko razumeli kot prevpraševanje o narcisoidni ljubezni ali o grehu nečimrnosti, a tudi o mukah neizpolnjenega poželenja.

Muke pregrehe mesenosti so prav tako v središču poetike Gospe in služabnice iz New Yorka.

Nazadnje pa bi še par dveh slik Žensk ob virginalu  lahko bil recipročen: greh namena pri v Ženi, stoječi ob virginalu (želi si pregreho mesenosti, a to se ne bo zgodilo njenemu telesu, saj  se to brani) in storjeni greh ter možnost odpuščanja v Ženi, ki sedi za virginalom.

Obe sliki, na katerih Vermeer upodablja osamljeno ženo s knjigo, ki ne more biti nič drugega kot Biblija, to se pravi v Čipkarici  in v Mladi ženi s kitaro, se po našem mnenju umeščata v samo srčiko razprave o Božji milosti med jezuiti, ki je bila tako pomembna v XVII. stol. in ki jo je Vermeer dobesedno upodobil.

Tovrstna razprava o milosti je nedvomno prav tako ena od mogočih interpretacij slike Pogled na Delft, a v duhu bolj polemičnega protikalvinističnega, to se pravi protijanzenističnega angažmaja.

Motiv Božje milost je v skladu z jezuitsko miselnostjo, kjer je imenovana srednja Božja znanost, je prav tako prisoten v Mladi ženi z bisernim uhanom in v Ženi, ki piše pismo, s služabnico iz  Dublina.

Zatem nas pa Vermeer, z izjemno prispodobo Milosti, ki jo nedvomno predstavlja Mlekarica in z nič manjšim razodetjem bogastva božje ljubezni, ki ga pomeni Žena, ki piše pismo, popelje še dalje v stik s skrivnostmi Vere.

Portret mlade žene iz New Yorka je pravzaprav utelešenje ganljive meditacije o Čednostih, medtem ko nas kompleksna Umetnost slikarstva sooča z misterijem Vstajenja tako, da ločuje minule od novih časov.

Tako Astronom, kakor njegov dvojnik Geograf se, zaradi svoje vsebine, spreobrnjenja, prav tako uvrščata v jezuitsko okolje. Toda predvsem natančni trenutek, ki ga je izbral Vermeer, to se pravi trenutek razločevanja, je tisti, ki nas popelje do same srčike Duhovnih vaj. Da je Vermeer izbral zaključek neke meditacije, ki jo, zaradi dveh osamljenih moških likov, naslikanih posebej, lahko nedvomno imenujemo duhovno vajo, dokazuje, da je umetnik poznal prakso taistih Duhovnih vaj.

Nekoliko preštejmo: preostajata samo Diana in njene tovarišice in Glasbena ura.

Potem ko smo razkrili resnično vsebino Diane in njenih tovarišic, to se pravi Kalistovo kaznovanje, pa si lahko zastavimo tudi vprašanje, ali ni edino mitološko in torej pogansko Vermeerjevo delo, s svojim nočnim razpoloženjem in z uprizoritvijo okrutnega kaznovanja za nenamerni greh mesenosti, ki ji je podlegel, morebiti nekakšen negativni prikaz Božjega odpuščanja? Ker je kalvinistična predestinacija zavračala tovrstno odpuščanje, bi lahko Diana in njene tovarišice  tudi prikrivala nek subtilen protiheretični naboj. V tej domnevi nas toliko bolj potrjuje dejstvo, da je bila recepcija Ovidija v XVII. stol. še vedno v veliki meri odvisna od silnega vtisa, ki ga je pustila v XV. stol. širom po Evropi popularizacija zapuščine »moraliziranega Ovidija«, ki je povzemala dolgo srednjeveško tradicijo. (13) Če seveda čista boginja ne pomeni močnega protizdravila za prizore ribiškega žanra, ki se zvrstijo po njej.

Kar zadeva Glasbeno uro, njeno prevpraševanje o resnici v slikarski iluziji, gre bolj za globoko, premišljeno umetniško teologijo, kakor za religiozno delo. Toda morda je Caritas romana, ki je komaj opazno v zunanjem desnem polju, tam ravno zato, da nas usmeri proti kakšni drugi interpretaciji.

Popolnoma se zavedamo pristranskosti in shematičnosti tega naglega pregleda, še posebej zato, ker smo kršili naše temeljno načelo stalnega vračanja k samim delom. Vermeer je neskončno bolj subtilen od teh grobih posplošitev in zato vabimo bralca, naj se osredotoči na poglavja, ki vsebujejo analizo posameznih slik. In vendar se – ne da bi pretirano posiljevali smisla – zdi, da predstavlja inventio, osnovana na sakralni meditaciji, temelj velike večine del, mnogo bolj kot pri denimo dveh deklarativno religioznih slikah v katalogu.

Natanko preštejmo: meditacija o pregrehi mesenosti bi bila potemtakem lahko upodobljena na 18ih slikah. Treba bi bilo za nameček dodati še greh oderuštva na Mladi ženi s tehtnico. Razprava o milosti je v središču vsaj 5 slik. Druge obravnavane teme so: evharistija (2 sliki), karitativnost, osem čednosti, Božja ljubezen in skrivnost Vstajenja. Razločevanje, cilj Duhovnih vaj, in spreobrnjenje sta prisotna vsaj na 2 slikah. Dodajte temu še meditacijo o resnici v slikarstvu in vermeerjevski katalog je popoln. To nam ponudi zamejen vpogled v Vermeerjevo duhovno zahtevnost in v njegove ambicije. Naša razporeditev je seveda arbitrarna. Samoumevno je, da je meditacijo o pregrehi mesenosti mogoče prav tako aplicirati na dela, ki ponazarjajo milost, ali tudi nasprotno.

Druga os za razumevanje Vermeerjeve religioznosti je odkritje njegovega militantnega antikalvinizma, ki se kaže v marsikateri sliki. Alegorija vere  je v tem pogledu prava pravcata bojna napoved: ne le, da Vermeer povsem očitno izpostavlja evharistijo na sredi slike, ampak edinikrat v svojem delu prekrši  načelo prikritega simbolizma in se zavaruje za navideznim realizmom, da bi uprizoril herezijo v obliki pomendrane kače, ki bljuva kri na tlak v ospredju, da sploh ne govorimo o namigu na sinodo v Dordrechtu, ki ga predstavljata zemeljska obla in tapeta.

Groteskni lik pastirja, ki moli skrit za namiznim prtom v Astronomu je ravno tako neizprosnosen v antikalvinističnem ključu.

V isti sapi pa pomeni uprizoritev evharistije kot temeljnega Jezusovega nauka Mariji nedvomno provokacijo mladega konvertita.

Zaprte knjige v Mladi ženi s kitaro  in v Čipkarici so lahko le namig na Biblijo. Dokazujejo nam nadrejenost Božje milosti pri odrešitvi duš nad poznavanjem najsi bodi še tako svetih besedil.

Podobno tudi pokriti lonec ob skodeli mleka v Mlekarici namiguje na nekoristno guljenje svetih knjig ter priklicuje nek znameniti spor: tistega med argumenti, ki jih je uporabil Sadolet, da bi zapeljal ter ponovno osvojil Genevo, katerim je sledil znameniti Calvinov odgovor v ”Pismu Sadoletu” leta 1539. »Beseda se ne vsiljuje razumevanju prek težavnih razglabljanj, marveč se podreja nebeški ljubezni srca«.

Igra senc in svetlobe v Pogledu na Delft priklicuje ne le militantni antikalvinizem, ampak tudi militantni antijanzenizem. Poznana je namreč napetost odnosov, ki je vladala med obema skrivnima cerkvama v Delftu: jezuitsko in janzenistično.

Sluh, ki vpelje v skušnjavo mlado ženo ob biseru, medtem ko je luč, tista, ki odrešuje, nikakor ni, za kalvinistčne ikonoklaste, ki niso zaupali prividom, privilegirani čut pri spoznavanju svetega. Zato smo tu priče subtilnemu maščevanju slikarja.

To interpretacijo pregrehe mesenosti, ki jo spodbuja sluh, bi lahko seveda raztegnili na vse Vermeerjeve slike –  teh pa je mnogo –,  ki uprizarjajo glasbila in latentni erotizem.

Kaj naj naposled rečemo o denarju, ki ga Vemeer tako poredkoma upodablja, a je bil, z vsem svojim negativnim predznakom, povezanim s prostitucijo ter oderuštvom, simbol finančnega uspeha kalvinistične buržoazije v Združenih Nizozemskih provincah?

Ta radikalna stališča, ki jih je na srečo Vermeer prikril za videzom žanrskega prizora, pomenijo dragoceno pričevanje o njegovem duhovnem angažmaju in o njegovi dogmatski integriteti. Obenem pa je ta militantnost povsem simbiotična z dejavnostjo ponovnega osvajanja s strani jezuitov ter pomeni hkrati z modelom Duhovnih vaj nov dokaz za miselno sorodnost med njimi in Vermeerjem. Preobraziti žanrski prizor, čisti proizvod kalvinistične buržoazije, v protikrivoversko tajno orožje, temu bi lahko rekli mehka subverzija. Ali mar obstaja boljša definicija za inteligentno, subtilno in ”miljeju” prilagojeno akcijo jezuitov?

S tem v zvezi si ni mogoče ne zastaviti vprašanja, ali ni bil najvišji cilj vermeerjevske retorike pravzaprav spreobrnitev? Če je temu tako, bi se bilo treba vprašati, koga je Vermeer hotel spreobrniti. In tu se pred nami znova pojavi lik Pietra Claeza van Ruyena (1624-1674), ki je bil poglavitni Vermeerjev naročnik, mecen in tihi družabnik, a je ostal zvest svojim arminijanskim prepričanjem kljub družbeni ceni, ki jo je bilo treba za to plačati. Arminijanci, čeravno reformirani, pa so bili blizu jezuitom zaradi svojih prepričanj o milosti in zaradi zavračanja predestinacije. Branitelji katoliške ortodoksije bi jih lahko brez nadaljnjega imeli za napol spreobrnjene. Spomnimo se samo spodletelega poskusa prisvojitve Simona Bishopa oziroma Episcopiusa, naslednika Arminija po izdaji veroizpovedi remonstrantov leta 1626, s strani jezuitov. V XVII. stol. slika ni nagovarjala anonimne muzejske publike, pač pa v prvi vrsti svojega naročnika. Toda sploh ni nemogoče, da bi Vermeer poskusil spreobrniti tako pomembno osebnost, kakršen je bil van Ruyen, tako da mu je predočil močno jezuitsko obarvano meditacijo. To bi lahko predstavljalo mikaven ”sad” za ambicijo, ki bi bila na ravni  višine duhovnega angažmaja našega umetnika.

 

»Kajti več časti med izvoljenimi v Kraljestvu

uživa spreobrnjena duša in bolj je češčena

od devetindevetdesetih drugih brezhibnih duš«,Petrarka, Canzoniere, 26.

 

Zdaj lahko storimo še korak dlje in vključimo v njegovo duhovno pot tudi tako značilni Vermeerjev slog (elocutio). Že smo opozorili na tišino njegovih slik kot protizdravilo za religijo Besede. Včasih kričeča živahnost Vermeerjevih barv je še en dokaz za njegovo protikalvinistično militantnost. Samo črna in bela barva, ki evocirata pisavo Besede, sta bili namreč všečni kalvinističnim očem, saj so bili le-ti prav tako kromoklasti (izraz smo si izposodili od Michela Pastoureaua) kakor ikonoklasti. Toda ta svojevrstna paleta je prav tako duhovni manifest. Vermeerjeve barve, ”bleščeče in sijoč” zaradi svetlobe, deležijo na tisti »lepoti, ki radosti spoznanje« (14) in ki ne more biti nič drugega kakor Božja.

 

Druga osupljiva lastnost Vemeerjeve umetnosti je popolna odsotnost risb, gravur, tiskov ali vsaj preprostih skic. Njegov opus sestoji iz 33 malih oljnih slik, to pa je tudi vse. Znan je prevladujoči delež grafičnih del v katalogu drugega velikega genija zlate dobe Nizozemcev, reformiranega Rembrandta. Lahko se seveda sklicujemo na probleme pri ohranjevanju in na dejstvo, da Vermeer ni imel, kot njegov amsterdamski kolega, rentabilnega ateljeja, vendar ta popolna odsotnost vsakršnega grafičnega dokumenta lahko kljub temu zbuja marsikatero vprašanje, lahko pa jo tudi interpretiramo kot znak odpora do risane črte, ki bi bila preblizu sakralizirani kaligrafiji kalvinistov.

To razmišljanje se navezuje na drugo edinstveno lastnost Vermeerjevega sloga: slikati s svetlobo ter ustvariti podobo svetlobe po zgledu camere obscure. Zdaj se ne bomo sklicevali na vso krščansko mistiko svetlobe, ki so jo razvijali cerkveni očetje. Zadovoljili se bomo s kratkim odlomkom v eni od meditacij sv. Avguština (18): »Večni in Vsemogočni Oče, resnična Luč! Edini vir Luči! Bistvene in najvišje luči!«.  Prav tako se bomo osredotočili na eno samo podobo. Na edini ikonografski izum jezuitov, znameniti IHS, pravi pravcati pečat, prisoten tako na pročeljih cerkva kakor na naslovnicah knjig, v katerem sta se zgoščali tako moč kakor žarčenje Družbe Jezusove. Te tri črke pomenijo preprosto okrajšavo grške besede IHSOUS, v latinščini IESUS, saj vsebuje njene prve tri črke. Prvikrat se pojavil na naslovnici izdaje Duhovnih vaj leta 1548, monogram pa priklicuje, kar je popolnoma v skladu s tradicijo kodeksov  po XIV. stol., predanost sv. Ignacija ter njegovih prvih tovarišev Jezusovemu Svetemu Imenu, obenem pa prav tako imenu same Družbe Jezusove. Ta logo, kot bi ga poimenovali dandanes, postavlja Jezusovo ime (tri inicialke) nad upodobitvijo sonca. IHS obkrožen z žarki tako izpričuje, da je Kristus sonce in svetloba. To žarčenje Jezusovega imena uteleša apostolat Družbe Jezusove. Pomeni tudi, da je le-ta odsev resnične Družbe, zmagoslavne Cerkve v Nebesih. V teologiji pa se razmerje med Nebesi in ljudmi imenuje milost. Čeravno je ravno tako neotipljiva kakor luč, je vsakdo kljub vsemu lahko deležen njene dobrodejnosti. Neobhodno potrebna za življenje, nas potopi v tesnobo noči in greha, brž ko jo izgubimo.

Tako edinstvena Vermeerjeva elocutio se torej s svojimi barvami in svojo svetlobo sklicuje na mistiko karitativnosti in milosti. Znajdemo se v sami srčiki jezuitskega razumevanja Evangelija.

Toda vrnimo se nazadnje spet k delom samim. Vermeer slika samo naravno svetlobo, svetlobo sonca. V nasprotju z utrechtskimi caravaggisti, nikdar ne uporablja umetne svetlobe. Vir svetlobe prihaja denimo skozi okno, ki pa ga slika ne prikazuje vedno. Kadar pa je okno vidno, ni vidna zunanjost skozenj, tudi če je priprto. Kako bi ne bilo mogoče razbrati v tej sistematični nevidnosti vira svetlobe še enega dokaza za njeno duhovnost? Tako določeni prostor je totalno ponotranjen in nima nobene veze z družbenostjo, ki bi jo lahko uprizarjalo odprtje k zunanjosti, ali z drugimi besedami, drobci, ki jih slika Vermeer, so prostori duše. Še enkrat se Vermeer pridružuje simbolizmu flamskih primitivcev, za katere »je bilo okno priznani simbol razsvetljujoče milosti, to se pravi nove luči, nove svetlobe krščanstva v nasprotju z mračnostjo in slepoto judovstva«. (15) Zamenjajmo besedo ”judovstvo” z besedo ”kalvinizem” in dobili bomo govoren približek Vermeerjeve teologije.

Poudariti moramo tudi, da omenjena svetloba prihaja seva vselej z zunanjosti na levi, razen dveh izjem: Čipkarice in Mlade žene s kitaro. To sta tudi edini dve Vermeerjevi sliki, na katerih je upodobljena Biblija kot zaprta knjiga. To ne more biti naključno. Toliko bolj, ker edina druga slika, na kateri svetloba prihaja z desne, je Pogled na Delft z edinim zvonikom, ki ga je kdaj naslikal Vermeer. Cerkev in Biblija sta točki, kjer je izražena Božja beseda, ali kot pridiga ali kot branje. Obe nagovarjata razum, kar brez dvoma pojasnjuje desni eksterier, ki je tule uporabljen. To se pravi, da nam Vermeer ponuja tole sporočilo: milost (luč) je potrebna tudi za razsvetljevanje razuma, brez njega je celo prebiranje  svetih besedil zaman. Z znatnim privilegiranjem leve zunanjosti, nam ponazarja resnično pot milosti: pot srca, usmiljenja, Božje ljubezni. Za jezuite je bilo vero mogoče živeti v radosti, ljubezni in spoznavanju. Mar niso to vrline, ki izžarevajo z Vermeerjevih slik?

Lahko bi se seveda vprašali o odsotnosti Kristusa v Vermeerjevem slikarstvu. Saj je upodabljanje Kristusa ali svetnikov središčno v vsem podobju katoliškega bogočastja. In kaj bolj od ”kompozicije kraja” ignacijevske meditacije vabi vajenca, da si mora predstavljati svete prizore, v katerih nastopa učlovečeni Kristus? Tako drugi teden Duhovnih vaj razvije kontemplacijo Rojstva, Jezusovo darovanje v templju, bega v Egipt, Jezusa, ki uči v shodnici, meditacijo o dveh praporih, kontemplacijo o Jezusovem odhodu k reki Jordan in o njegovem krstu ter kontemplacijo o Skrivnostih Kristusovega Življenja. V tretjem tednu Duhovne vaje prenesejo kontemplacijo na Kristusa iz Betanije v Jeruzalem in na Večerjo, kontemplacijo z Večerje na Vrt, kontemplacijo Misterija Kristusovega pasijona. Četrti teden pa je posvečen kontemplaciji prikazovanja Kristusa Mariji in kontemplaciji Misterija Vstajenja. Če je hipoteza slikarstva, ki deluje kot Duhovne vaje, popolnoma utemeljena, je hipoteza vizualne opore za Duhovne vaje, to mnogo manj. Tu je treba opozoriti na nekaj dejstev.

 

1) Vermeerjevo delo je bilo naslikano več kot stoletje po nastanku Duhovnih vaj. Le-te so bile medtem revidirane, celo ponovno napisane, s strani Ignacijevih naslednikov, predvsem s strani Direktorijev v letih 1585-1588. Kompozicija kraja pa je bila pravzaprav kamen spotike ignacijevske prakse. Ignacijevi nasledniki so jasno postavili dve vprašanji, ki sta izhajali iz same dvoumnosti prve redakcije. Kako določiti kraje kontemplacije nevidnih stvari in kako doseči, da vajenec ne iztroši vseh svojih moči pri tej kompoziciji kraja, ker bi s tem tvegali, da bi spremenili meditacijo v jalovo zlorabo domišljije? (16) Tudi sam Jerôme Nadal se bo na koncu svojega življenja odpovedal svojemu projektu podob ”Evangelicae historiae imagines”.

2) Kristusova podoba je odsotna v prvem tednu Duhovnih vaj. Ta je namreč v celoti posvečen meditaciji o grehu: trojnemu grehu in osebnim grehom, zaključi pa se z meditacijo o peklu. Kraj greha ali Luciferjev kraj je tako povsem očitno kraj izginulega Kristusovega telesa. (17) Vermeer, kakor je praviloma veljalo za vse laike po napotkih Polanca, pa se je gotovo omejil na prvi teden Duhovnih vaj. Vztrajanje pri pregrehi mesenosti, grehu par excellence, saj razodeva zapeljivo moč Hudobca, je v Vermeerjevem opusu za to najboljši dokaz.

3) Kristusova upodobitev pa je postavljena na sam začetek Vermeerjevega kataloga. V nadaljevanju se bo v slikah pojavila še dvakrat: poslednja sodba v Mladi ženi s tehtnico in križanje v Alegoriji vere. To je malo in veliko obenem, če le upoštevamo, da je bil Delft v reformirani deželi.

4) Vermeer se je imel predvsem za slikarja svetlobe. V tem je tudi izvor čarobnosti njegove umetnosti. Na mistični naboj te svetlobe ni treba posebej opozarjati. Vermeer je torej nadomestil človeško podobo Kristusa s podobo Božje luči. Tako je tudi naredil vidno nevidno, kar je tudi srčika celotne ignacijevske meditacije.

5) Vermeer je spreobrnjeni reformiranec. Z nadomestitvijo Kristusove upodobitve z lučjo se podreja svoji ikonoklastični vzgoji, v isti sapi pa javno prizna svojo novo veroizpoved. To lahko interpretiramo na več načinov: kot povratek zavrženca, kot previdnostno dejanje v mestu, kjer je vsaka katoliška praksa morala biti tajna ali prikrita, ali pa kot izvirna iznajdba jezuitske umetnosti na reformirani osnovi, kot nekakšno mehko subverzijo žanrskega prizora, kot pravi trojanski konj jezuitske misli v kalvinističnem svetu.

6) Vermeerjevo delo ni bilo namenjeno trgu, ampak redkim naročnikom. Pieter Claez van Ruyen, ki je bil reformiranec, ampak disidentski arminijanec brez dvoma odigrava pri tem glavno vlogo. V skladu z jezuitskim stališčem prilagajanja ”terenu”, da bi lahko obrodili ”sad”, torej nedvomno ni šlo za zavrnitev te ugledne osebnosti v Delftu s trivialno pobožnostno ikonografijo, pač pa prej za to, da bi prek luči uprizorili stičišče med arminijanci in jezuiti, to se pravi enako razumevanje Božje milosti.

 

Zdaj samo še besedico o idealizaciji nastopajočih oseb. Poznana slikarska Vermeerjeva kariera se razpenja preko več kot dvajset let, izpričanih pa je vsaj trinajst let, če se opiramo na edini dve potrjeni datacij v njegovem katalogu (Zvodnica in par Astronom/Geograf). Tako kot v stripih se njegove osebe ne starajo skupaj z lastnim avtorjem: so večno mlade, mikavne in čile, na njih ni najmanjše gube. Nizozemski žanrski prizor pa je zvrhan starcev, otrok, bolnikov, pijancev, skratka celotne palete človeške usode. Mar moramo razumeti to idealizacijo kot prefiguracijo Božjega Kraljestva, tistega »življenja v milosti, ki premaguje zemeljski čas, vselej zelenečega in porajajočega se, ki ga Jezusovi služabniki napovedujejo in s katerim je prežeta njihova Družba?« (18)

Nazadnje pa kako naj ne bi videli v tako brezhibni in spretno izpeljani kompoziciji Vermeerjevih slik duhovne drže? Perspektiva kajpada ureja namišljeni prostor, vendar nikdar, v nasprotju z albertijevsko perspektivo, same kompozicije slike. Božji red, red harmonije števil, skrivne geometrije, odnosov natančnih razmerij, ni nikoli primerljiv z individualnim človeškim redom, na katerega nas napeljuje monokularno videnje na določeni razdalji od slike, ki ga vsiljuje perspektiva iz enega samega bežišča. Dve izjemi k temu pravilu potrjujeta to analizo: Vermeer vključi perspektivo v kompozicijo samo v Astronomu  in v Ženska, ki piše pismo, s služabnico iz Dublina. V obeh primerih so osebe ujete v natančnem trenutku jezuitskega spoznanja, se pravi v trenutku vdora Božje milosti v človeka. Po drugi strani pa predstavlja silno natančna matematika v Vermeerjevih delih ravno tako nedvomno antitezo tekstualnosti kalvinistov. Zaupanje v števila pomeni nezaupanje spričo besedil.

Pod videzom žanrskih prizorov je torej Vermeerjeva umetnost tajna izpoved vere, druga tajna cerkev po zgledu cerkve patrov Misijona Križa, nekakšna »shuilder Kunst«, skrivna umetnost. Ta duhovnost Vermeerjeve umetnosti bi se lahko uvrščala v širše slikarsko gibanje, v gibanje opustitve prostaškega in karikaturalnega žanrskega prizora za bolj prefinjen model s strani holandskih umetnikov druge polovice XVII. stol. Potrebno je samo zaokreniti žanrski prizor in iz njega dobimo religiozno dognanje, ki ni le katoliško in blizu jezuitom, ampak tudi edinstveno v nizozemski umetnosti. S tem, da gradi na modelu Duhovnih vaj, Vermeer odpira pot novi religiozni predstavotvornosti, ki je povsem izvirna in povsem različna od italijanskega narativnega vzorca z ilustracijo odlomka iz Svetega pisma – Oznanjenje, Rojstvo, Križanje, Zadnja večerja itd. … Vermeer ne ilustrira odlomkov iz Evangelija. V tem pogledu je bližji alegoriji. Zatorej se odločno odvrne od tistega sloga, če drugega ne, zavoljo ”prikritega simbolizma”, ki ga je podedoval od flamskih primitvnih slikarjev. Saj je alegorija uprizoritev osebe, katere lastnosti s pomočjo literarne kode omogočijo identifikacijo ponazorjene koncepcije. Samo Alegorija vere in Ženska s tehtnico odgovarjata temu modelu. Toda Vermeer je bolj abstrakten. S tem, da slika vsakdanje prizore, nam v resnici prikazuje Božje skrivnosti. Ta oksimoron že sam po sebi povzema Vermeerjevo baročno retoriko. Žal bo izum novega religioznega slikarstva na osnovi žanrskega prizora ostal brez naslednikov. Vermeer je zadnji predstavnik nizozemskega Zlatega veka in XVII. stol. je zadnja velika doba religioznega slikarstva na Zahodu. Iz njegove umetnosti ne bo nastala nobena šola. Ko ga bodo na koncu XIX. stol. ponovno odkrili, bo fotografija že izumljena. Vermeer bo postal slikar vsakdanjosti. Smisel njegove globoke religioznosti bo izgubljen. Edina vrlina, vsebovana v tem delu, bo tičala v njegovem obnavljanju.

Vermeer je v prvi vrsti slikar luči. S tem najbrž soglašajo vsi. Naše prepričanje nas je privedlo do spoznanja, da je ta luč materializacija Božje milosti, gordijski vozel teološke debate v XVII. stol. Analiza slik nam je pokazala, za katero stran se je odločil Vermeer: za stran jezuitov, to se pravi za milost, namenjeno vsem ljudem, za obljubo lepote in večnega življenja kljub našim pomanjkljivostim in našim grehom. Mogoče zato nam je njegovo slikarstvo tako potrebno. Vermeer ni skrivnostni slikar. Vermeer je slikar Božjih skrivnosti. Nikdar se ni odpovedal svojemu poslanstvu religioznega slikarja: ad maiorem Dei gloriam. Vera nevernika.

 

ZAKLJUČEK

 

Povzemimo.

Začeli smo pri gledališki pronuntiatio in se znašli pri inventio, ki je zelo blizu jezuitski duhovnosti. Po tej poti smo krenili, ko smo analizirali slike ter pri tem vzpostavili neobičajno vzporednico z retoričnim razkritjem. Tudi v tem je namreč vztrajno prisotno Vermeerjevo delo.

Zaokrožimo.

Po tej poti svojevrstna Vermeerjeva pronuntiatio uprizarja natančni trenutek odrske gestikulacije, trenutek predaha, ki zamrzne dejanje za kratek hip. Kot lastnost gledališke igre v XVII. stol. ta premor pomeni diametralno nasprotje estetiki drže, ki je bila tako priljubljena v janzenistični ikonografiji. Jezuitom je bilo gledališče seveda zelo priljubljeno, (19) vendar predvsem ta premor, ta prekinjena kretnja, ki predhaja dejanje, s tem pa tudi vstop v usodo ponazorjene osebe, nam govori, da je v tistem trenutku še vse mogoče: tako prepustiti se grehu kakor se odzvati klicu Božje milosti. To pa je tisto, kar imenujemo svobodna volja ali srednja znanost Boga, ki jo je razvil Molina ter so jo zagovarjali jezuiti, da bi nasprotovali kalvinistični in janzenistični teoriji predestinacije.

Memoria pri prevrednotenju kod žanrskih prizorov, knjig znamenj ali ikonologije Cesara Ripe, nam kaže Vermeerja, kako uporablja konvencije svojega časa, da bi jih bolje subvertiral s slikami znotraj slik, kot pokazatelj resnice v skladu z zakonom reprezentacije znotraj reprezentacije, kot prikriti simbolizem ikonografskih predmetov, kjer je podoba skrivnostna in prikrita. Znašli smo se v sami srčiki znamenite jezuitske prilagodljivosti, poglavitnega gibala njihovega misijonarskega uspeha.

Vermeerjeva elocutio se opira skoraj popolnoma na luči, zato pa je sam kolorizem mogoče najočitnejši pokazatelj blizkosti Vermeerja in jezuitske misli glede umetnosti. Tako zanje kakor za Vermeerja je svetloba glavno orožje za osvajanje in prepričevanje. Božja luč milosti, ki preplavlja žanrski prizor, je nedvomno najboljša ponazoritev vpliva jezuitske duhovnosti, ki meni, da je treba krščansko življenje živeti v svetu, ne pa se z njega umakniti.

Tako strogo in dognano dispositio na Vermeerjevih slikah lahko brez nadaljnjega prisporejamo z jezuitsko doslednostjo in intelektualno živahnostjo, v prvi vrsti pa se poraja iz energetskih struj, iz same napetosti znotraj ikonografskih elementov, z eno besedo iz njihove dinamike, če ne drugega zaradi ponavljajoče se ortogonale, ki se zvrača na poševnico, kar nakazuje obstoj obeh navzočih sil: silo skušnjavca in silo milosti. Kako naj sicer drugače razumemo nadvse skrbno domišljeno gledišče v Vermeerjevih perspektivah, če ne tako, da hoče dodeliti gledalcu natanko določeno mesto v ekonomiji slike ter ga vabi, v skladu z duhom Duhovnih vaj, da se neposredno udeleži akcije?

Nazadnje Vermeerjeva inventio ni nič drugega kot poskus, da bi nevidno naredil vidno, da bi torej preko meditacije o vidnem popeljal gledalca do kontemplacije nevidnega. Zdaj smo v sami srčiki ignacijevske vizije. Duhovne vaje naredijo iz »tistega, ki meditira, slikarja svojih lastnih notranjih stanj, medtem ko slikar najčešče meditira o duhovni realnosti«. (20) Ali natančneje: cilj Duhovnih vaj je razločevanje (razlikovati med dobrim in zlim) in izbranost (biti izbran od Boga). Natanko to pa je tudi zastavek Vermeerjevega suspenza. V tem zaustavljenem trenutku se ne odigrava le drama odrešenja, ampak v tisti zamrznitvi podobe, se morata tudi začeti meditacija in molitev, kar naj popelje gledalca, ki je zdaj postal vajenec, onkraj predmeta upodobitve proti razodetju in večnosti.

Od Tintoretta do Rubensa niso jezuiti nikoli poskušali kakorkoli že vsiliti tak ali drugačen slog slikarstvu protireformacije, marveč so poskušali spodbuditi refleksijo o funkciji podob bogočastja. Ob spoštovanju specifike govoric ter osebnosti vsakega umetnika pri njegovem iskanju močnih, domiselnih in zapeljivih podob, nam jezuitsko poudarjanje svetlobe, barve, dinamike tokov ter silnic navzven, ki ne izključujejo občutka notranje topline in rahločutnosti, narave, povezane z idealizacijo podob in z nagnjenostjo k abstrakciji, ki popelje gledalca daleč od zemeljske kontingence, odsevanja teološke doslednosti, logike pisave ter intelektualne subtilnosti namena, načrtnega optimizma, iskane blizkosti z nadnaravnim, večvrednosti podobe kot sredstva za prepričevanje, spodbujanja k soudeležbi in vključevanja gledalca, zatorej z lahkoto omogoča, da priznamo njihov globok vpliv na številne umetnike. Vse te lastnosti je mogoče ustrezno aplicirati na Vermeerjev slikarski prijem.

Ko smo zdaj zaokrožili globoko religiozno namembnost njegovega dela, nas to pooblašča, da vidimo v Vermeerju enega od zadnjih okraskov jezuitske umetnosti. Saj so se v podobi militiae christi, postrojene pod banderom Križa v bitki proti grehu, ki je povzeta iz meditacije o dveh praporih v Duhovnih vajah, jezuiti predstavili tudi na začetku Formule Instituti, ustanovnega teksta Družbe Jezusove iz leta 1539. (21) Po dobrem stoletju lahko pod isti bojni prapor proti grehu brez nadaljnjega uvrstimo tudi Vermeerja. To popolnoma izpričuje že sama dovršenost njegovega dela. Saj le-ta ne more biti nič drugega kakor odsev poti individualnega izpopolnjevanja.

 

Post scriptum.

Toda potrebno je odstraniti še eno oviro. Bralec se bo namreč vpraševal, zakaj nihče do pričujočega besedila, ni prepoznal bližine med Vermeerjevo umetnostjo in jezuitsko mislijo. To je toliko bolj presenetljivo, saj je vpliv jezuitov na tako priznane umetnike, kakršni so bili Tintoretto, Bernini ali Rubens, popolnoma izpričan. Obenem vemo, da so le-ti prakticirali del ali tudi celoto Duhovnih vaj. (22) Odgovor je brez dvoma tale: vsi ti umetniki, ki bi jim bilo treba še marsikoga dodati, (naj navedem najbolj soudeležene: Bassana, Pozza, Luisa de Moralesa, Valdésa Leala itd.) prihajajo ali so ustvarjali na območjih pod katoliškim vplivom (V Benetkah, v Rimu, v Španiji, na Flamskem itd.). Ker so imeli religiozne naročnike in so se lahko držali slikanja prizorov, privzetih iz Evangelija ali iz Svetega pisma, portretov svetnikov ali Matere Božje, so iz Duhovnih vaj posneli najbolj prilagojeno sredstvo, se pravi ”kompozicijo kraja”, ki ga je imel Ignacij Lojolski tako rad. Takojšnje oporekanje njegovih naslednikov, ki niso soglašali s tem, da morajo vsa prizadevanja vajenca biti osredotočena na to tehniko vizualizacije in projekcije v sveti prizor z vsemi njegovimi detajli, je povzročilo, da so odobrili uporabo pobožnih slik, ki bi olajšale meditacijo. Vermeer je bil rojen in je ustvarjal v kalvinističnem okolju in kljub temu, da se je spreobrnil v katolištvo, ni imel nobene možnosti, da bi prejel taka naročila in je zato moral biti s svojo veroizpovedjo zelo previden. Zato pa od Duhovnih vaj ni prevzel očitne in ostentativne ”kompozicije kraja”, pač pa njeno dinamiko, se pravi namen popeljati vajenca do razločevanja, kar v prvem tednu pomeni razločevati med dobrim in zlim kljub zapeljevanju Hudobca. V tej uprizoritvi razločevanja pod krinko arhetipa kalvinističnega buržujskega slikarstva, žanrskega prizora, ki je bil zaradi nagnjenja k moraliziranju zelo prikladen v ta namen, se kaže ne le prispevek Duhovnih vaj Vermeerjevi umetnosti, ampak tudi njena globoka izvirnost glede na romanske umetnike, ki so bili pod vplivom jezuitov in so se držali načela ”kompozicije kraja”. Od tod tudi težava pri obelodanjenju tega pojava.

 

QED

Še beseda o drugi oviri, ki pa smo se je dotaknili le mimogrede. Površen pristop k Vermeerjevemu delu nas z lahkoto zavede, da bi ga lahko zamenjali z eksihibicionističnim in rahlo moralističnim žanrskim prizorom, ki ga je oboževala kalvinistična buržoazija. Ker je naše delo že obširno obravnavalo to razliko, se k temu ne bomo več vračali.

»Načelo narediti vidno-ukrasti pogledu«, na katerega je opozarjal D. Arasse, doživlja torej tu dvakratno potrditev. Umetnik, ki se je spreobrnil v katolištvo, je lahko samo prikrito napredoval v kalvinistični republiki Združenih Nizozemskih provinc. Ambicija, da bi podelil gledalcu vlogo vajenca, predpostavlja njegovo umestitev v položaj nelagodja, iskanja, refleksije, ki naj bi ga popeljala do razlikovanja. Cilj tega dela zatorej ni pokazati tisto, kar je bilo ukradeno pogledu zaradi pomanjkanja razločevanja med religioznimi slikarskimi ambicijami Vermeerja.

 

EPILOG

 

Namesto epiloga petintrideset aforizmov za petintrideset slik …

  • pri Vermeerju vse je domišljeno, zato je vse pomenljivo
  • pri Vermeerju je sporočilo namenoma prikrito
  • pomen Vermeerjeve slike ni zasnovan, da bi se neposredno razodel, treba ga je skrbno prizadevno poiskati
  • če hočemo razumeti Vermeerjevo sliko, jo moramo dolgo gledati
  • Vermeerjeve slike vzpostavljajo dialog z gledalcem
  • mesto, ki ga Vermeer določa za gledalca v ekonomiji slike, je nakazano z bežiščem
  • Vermeerjeve temeljite in skrbno dognane konstrukcije so kraljeva pot pri odkrivanju njegovih globokih nagibov
  • svetloba pri Vermeerju je barvni akord, ki zveni tako uglašeno, da se zdijo njene resonance neskončne
  • Vermeer uporablja govorico barv
  • osebe, ki jih slika Vermeer, so idealizirane
  • Vermeerjeve slike pripovedujejo zgodbo
  • Vermeerjeva slika je jasni diskurz
  • Vermeerjeva elocutio žari od barv in luči
  • Vermeer uporablja metodo prikritega simbolizma, ki prikazuje simbole kot stvarne predmete
  • nenavadni detajl je konstanta v Vermeerjevem delu in pomeni idealni vhod v razumevanje njegovega dela
  • nenavadni detajl je vidni del pomenske ledene gore in pogosto sam povzema celotno sporočilo slike
  • Vermeer ne poskuša posnemati realnosti, pač pa ustvarja iluzijo realnosti
  • Vermeer rešuje vprašanje resnice v iluzionističnem slikarstvu tako, da uvaja še eno iluzijo v iluzijo
  • pri Vermeerju so slike znotraj slike znamenja za resnico
  • Vermeerjevo slikarstvo pomeni preobrazbo žanrskega prizora
  • Vermeerjevo slikarstvo je aristokratsko in elitistično
  • Vermeerjeva slikarska ambicija je bila naslikati podobe luči
  • svetloba pri Vermeerju vsebuje božansko esenco
  • Vermeer ni nikoli opustil svoje ambicije, da bi bil religiozni slikar
  • Vermeerjevo slikarstvo je pobožno slikarstvo
  • Vermeerjeve slike so izpovedi vere v radosti, ljubezni in spoznanju
  • Vermeerjevo slikarstvo je tajna in skrita Cerkev
  • nekatere Vermeerjeve slike so militantna protikalvinistična dejanja
  • Vermeer ni skrivnostni slikar, ampak slikar skrivnosti
  • tišina v Vermerjevih slikah je spodbuda k projekciji smisla vanje
  • Vermeerjeve slike so predlogi za meditacijo
  • Vermeerjeve slike delujejo po modelu Duhovnih vaj Ignacija Lojolskega
  • Vermeerjeve slike lahko služijo kot vizualna opora za Duhovne vaje Ignacija Lojolskega, še posebej za njihov prvi teden
  • namen Vermeerjevih slik je popeljati gledalca do ”razločevanja”
  • Vermeerjevo delo je mehka subverzija žanrskega prizora

 

 

                                           OPOMBE

 

1) Montias, str. 45-46

 

2) Juan Pasoala Artola S.J. v Umetnost jezuitov (L’ art des jésuites), str. 11, 2003

 

3) Sveti Ignacij Lojolski, Duhovne vaje, tretji teden, 190-198, 1548

 

4) Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, 1971

 

5) Glej eruditsko razpravo J.M. Valentina Jezuiti in gledališče (Les jésuites et le théâtre), 2001

 

6) Marc Fumaroli: predavanje na srečanju Société internationale d’ histoire de la Rhétorique, Strasbourg, od 24. Do 28. Julija 2007

 

7) Poročilo z razstave v Metropolitan Museum of Art leta 1909

 

8) Osebno srečanje z R.P. Pierreom Gibertom 27. Maja 2007

 

9) R.M. Valentin, str. 30

 

10) J. Laconture, nav. delo, str. 27

 

11) Kakor izpričuje frankfurtsko predavanje iz leta 2007 z naslovom ”Razuzdanost čarovnic in padec Človeka, nenavadna domišljija Hansa Baldunga Griena” (”La luxure des sorcieres et la chute de l’ Homme, les étranges fantasies de Hans Baldung Grien”)

 

12) Calvin, Resnična Milost, (La Vraie Piété), Geneva 1986, str. 146

 

13) Na to temo glej Marc Fumaroli, Šola tišine (L’ école du silence), str. 247

 

14) Sveti Frančišek Saleški, Razprava o Božji ljubezni (Traité de l’ amour de Dieu), 1616

 

15) E. Panofsky, Flamski primitivci (Les Primitifs Flamands), str. 252

 

16) Pierre Antoine Fabre, Ignacij Lojolski, kraj podobe (Ignace de Loyola, le lieu de l’ image), 1992, str. 163

 

17) Prav tam, str. 100

 

18) Marc Fumaroli, Šola tišine (L’ ecole du silence), 1994, ponatis 1998, str. 455

 

19) Glej delo J.M. Valentina, Jezuiti in gledališče (Les jésuites et le théâtre), 2001

 

20) Alain Tapié, Retorika prilivov in drže v religioznem slikarstvu XVII. stol.: jezuitsko razločevanje (La Rhétorique des flux et de la pose dans la peinture religieuse du XVII. siècle: la différnce jésuite) v: Catalogue de l’ exposition ”Baroque, vison jésuite du Tintoret à Rubens”, Caen 2003

 

21) Bernadette Majorama, Podoba in kultura misijona (Image et culture de mission), prav tam, str. 40

 

22) Alain Tapié, Barok, jezuitska vizija (Baroque, Vision Jésuite), uvod, prav tam