Ko Bar Walkers pridiga: John Coltrane in kriza afroameriškega intelektualca – II. del

227

 

 

Ne svobodnemu jazzu: eksistencialna tesnoba in kulturna avtonomija

 

Ko obravnavamo Coltraneov odnos do avantgardnega gibanja, nikakor ne smemo pozabiti, da je bilo njegovo iskanje, podobno kakor Sokratovo, pogojeno z globoko tesnobo v zvezi s smrtjo. Jimmy Cobb je že zelo zgodaj, ko sta še igrala z Milesom Davisom, opozoril na ta vidik Coltraneove glasbe, pri tem pa poudaril, da je Coltrane igral, kot da bi vedel, da ne bo več dolgo živel. (28) Coltraneov mentor iz Philadelphie, Jimmy Oliver, je z nadvse pisano prispodobo pripovedoval, da je nekoč dejal Coltraneu, da pri igranju zveni kot nekdo, ki prestrašeno teče po ulici in udarja na zabojnike za smeti. (29) V zvezi s tem je nadvse zgovoren odgovor na vprašanje, kje bi rad bil čez deset let, ki so ga Coltraneu zastavili na njegovi japonski turneji leta 1966. Dejal je, da bi bil rad svetnik, kar je izjava, ki jo lahko razumemo kot zavest o lastni bližnji smrti. (30) Coltraneova tesnoba v zvezi z lastno zgodnjo smrtjo pojasnjuje tudi njegovo željo, da bi neprestano iskal globlji pomen življenja. Prav tako pa pojasnjuje cilj, ki si ga je zastavil in ki je vključeval iskanje ter poskus prevrednotenja esence afroameriške glasbe tako, da bi vrnil njene korenine v sakralno tradicijo. Če je namreč ta duhovni obrat samodejno zastavljal vprašanje o namenu – zakaj igrati glasbo? –, je obenem porajal vprašanje o tem, kako najbolje izvesti ta namen. Mnogi izmed konceptov »svobodnega jazza«, ki so jih razvili različni avantgardni glasbeniki, so ponudili Coltraneu sredstva za preseženje nekaterih od ustaljenih konvencij post-bop obdobja. Njegova naraščajoča zavest, da ima na voljo omejen čas, da bi dovršil svoje iskanje, je bila glavni dejavnik, ki je vplival na njegov nagli razvoj ter na obrat v smeri avantgarde. Ta zavest mu je tudi omogočila popolno avtonomijo od komercialnih vplivov, ki bi ga lahko odvrnili od te poteze.

V nekaterih postavkah Coltraneove glasbe je mogoče zaslediti mnoge pomembne vidike tega projekta, ki se nanašajo na vrednote, na metafiziko in na epistemologijo. V dialogu Apologija nam Platon predstavi Sokrata kot popolnoma predanega kritičnemu preverjanju temeljnih filozofskih vprašanj, ki se nanašajo na smisel človekovega bivanja, in vprašanju vrednot, a čeravno Platonov romantični prikaz Sokrata kot iskalca resnice ni ostal brez ugovorov, mu še vedno dandanes pripisujemo dva znamenita izreka iz Apologije: »spoznaj samega sebe« in »neraziskanega življenja ni vredno živeti«. Nekatere Coltraneove izjave v intervjujih o glasbenih idejah, ki jih je začel izoblikovati po sestavi kvarteta leta 1961, zgovorno pričajo o tem, da je bil tudi sam zelo predan podobnim načelom. (31) Sam trdi, da je leta 1957 doživel duhovno prebujenje in da se je njegova nadaljnja glasbena kariera preobrazila v duhovno iskanje. Pomembno je pač poudariti, da je od tiste izkušnje njegova glasba pridobila novo poslanstvo in da njegova vloga vodje zasedbe ni bila več vezana na zabaviščniško glasbo. Natu Hentoffu je denimo povedal: »Moj cilj pri razglabljanju o tem (o poenotitveni sili življenja) skozi glasbo … je moralni dvig ljudi, kolikor mi pač dopuščajo moje moči. Da jih navdihnem in spodbudim in da vedno bolj uresničujejo svoje zmožnosti živeti življenja, polna pomena. Kajti življenje ima zagotovo pomen.« (32) Nedvomno pa je njegova duhovnost koreninila v verskih izkušnjah v zgodnjem otroštvu. Vsekakor pa je pomembno dodati, da bi njegovo glasbeno eksperimentiranje kot sredstvo pri iskanju samospoznanja in spoznavanja Boga, lahko razumeli, prav tako kakor pri Sokratu, tudi v tistem eksistencialnem ključu, ki je povezan s samospoznavanjem in s končnim smislom človekovega bivanja.

To izrazito filozofsko prizadevanje v zvezi s smislom bivanja potrjuje, kar je Harold Cruse imenoval »kriza črnskega intelektualca«. (33) V znamenitem govoru na Negro Academy leta 1897 z naslovom »Ohranjanje ras« (»The Conservation of Races«), je Du Bois kot prvi poudaril to vprašanje kot dilemo, izraščajočo iz dvojne razklane zavesti, ki je bremenila afroameriško identiteto. V prvi osebi si je zastavljal vprašanja: »Kaj sem naposled jaz sam? Sem Američan ali črnec? Sem lahko oboje? … Ali ni moj edini uresničljivi smoter, da odstranim vse, kar je v meni črnskega, ameriškemu v prid?« V prvem poglavju knjige Souls of Black Folk (Duše črnega ljudstva), ko govori o črnskem daru »drugega pogleda v ta ameriški svet – v svet, ki mu ne omogoča nikakršnega samoosveščenja«, podeljuje tej ideji pozitivni naboj. Nato opisuje razklano zavest kot občutek. Natančneje: o tem govori kot o »posebnem občutku«, »dvojnosti«, »dveh dušah« in o »dveh spopadajočih se idealih v enem črnem telesu.« Kar opredeljuje ta notranji boj je afroameriška želja, »hrepenenje –, da bi zlil svoj razdvojeni jaz v neko boljše in bolj resnično sebstvo.« Zelo zgovorno je, da Du Bois nadaljuje s temile besedami: »Po zlitju pa si želi, da bi nobeden od obeh starejših jazov pri tem ne bi bil izgubljen.« Kriza črnskega intelektualca je zgolj ena od inačic vprašanja razklane zavesti, ki jo je Du Bois opredelil kot razdvojeno sebstvo. Rešitev, ki jo je predlagal, je bila afroameriška kulturna avtonomija, ki bi se izognila »samoizbrisu«. (34) Coltraneovo iskanje novih glasbenih idej je seveda predpostavljalo veliko več od preprostega odmika od igranja harmonskih struktur v tempu. Postalo je iskanje sredstev za izražanje »resničnejšega sebstva« preko kombiniranja tradicionalnega jazza z novo glasbo, ki so jo v 60ih letih ustvarjali avantgardni glasbeniki. Znano je, da je prebral nekaj filozofskih knjig, kakršna je denimo analitično delo A.J. Ayerja Language, Truth and Logic (Jezik, resnica in logika), prav tako pa nekaj spisov Alberta Einsteina. (35) Čimbolj je naraščalo njegovo zanimanje za avantgardo, tembolj pogosto so njegove skladbe vključevale teme, ki so pričale o njegovem razglabljanju o kozmologiji. Tako njegova izvedba skladbe »Spiritual« z Ericom Dolphyjem v Village Vanguardu kakor njegov slavospev v albumu Ascension jasno govorita o vseprisotnosti njegovih korenin v južni črnski cerkvi. O mnogo širši duhovni orientaciji govorijo tudi izrazito vzhodnjaški in afriški glasbeni vidiki v njegovih izvedbah skladb, kakršne so »Om«; ali pa izvedbe standardov, kakršni so »Summertime«, »Afro Blue« in »Clear Out of This World«; ali pa izvedbe albumov, kakršni so bili Live at the Village Vanguard, Live in Japan ter The Olatunji Concert in snemanja v studiu, kakršna sta bila Africa/Brass in Kulu Se Mama.

Nekatere Coltraneove izjave izpričujejo njegovo panteistično pojmovanje Boga kot narave ali vesolja, to se pravi kot celote. Če morda odmislimo Barucha Spinozo, je bilo to pojmovanje večinoma povezano z vzhodno teologijo. (36) Vsekakor pa obstaja tudi veliko zahodnih filozofov, ki so kdaj izrazili sorodne misli. Metafizični sistem v Monadologiji Gottfrieda Leibniza je zasnovan na ideji Boga kot sestavnega dela vesolja, prav tako kakor je vsak posameznik verzija taistega vesolja, vsebovanem v njegovem sebstvu in zaznanem iz različnih zornih kotov. (37) Anglo-irski filozof George Berkeley pa je trdil, da je ustroj zunanjega sveta, ki ga zaznavamo s čuti, v resnici nematerialni izbor čutnih zaznav, ki jih Bog neposredno vtisne v naše čute. Verjel je, da je čutna zaznava božanski jezik, ki ga Bog uporablja, da bi komuniciral z nami na osnovi nekih pravil. (38)  V obliki, ki je zelo spominjala na dognanja teh velikih zahodnih filozofov, je tudi za Coltranea duhovnost bila spoj religije in kozmologije.

Obenem s koncepcijami, prevzetimi iz vzhodnjaških filozofij, so mu nemiloglasna trobljenja in vriski ter večglasne tehnike, ki so jih uporabljali izvajalci, kakršni so bili Eric Dolphy, Ornette Coleman, John Gilmore, Albert Ayler in Pharoah Sanders, ponudili primerna sredstva, da bi izrazil tovrsten pogled na duhovnost v glasbi. V svoji Kritiki čistega uma je Immanuel Kant je zatrdil, da onkraj čutnozaznavnega sveta obstaja nespoznavna realnost (noumena), ki ni organizirana v prostoru in času, razumljenih kot kategoriji, ki delujeta kot nekakšna rešetka, vsiljena zato, da bi nam nekateri vidiki tiste nespoznavne realnosti postali doumljivi. Zato je tudi realnost, ki jo poznamo, sestavljena iz pojavov, ki so lahko predmet našega izkustva.

Nekatere Coltraneove misli o kozmologiji so odraz poskusa kombiniranja vzhodnih in zahodnih metafizičnih ter epistemoloških pogledov glede bazične narave vesolja. Ko je Eric Dolphy dejal Donu De Michaelu, »glasba je odsev vsega,« je Coltrane dodal, »je odsev vesolja.« (39) Od začetka leta 1965, še posebej na posnetkih njegovih nastopov v živo, lahko tako originalne skladbe kakor »Leo« in »Peace on Earth« ali standarde, kakršni so »My Favorite Things« in »Clear Out of this World«, mnoge izmed katerih je Coltrane izvajal z nekakšnim svojevrstnim vzhodnjaškim prizvokom, razumemo kot poskus, da bi z glasbeno govorico predočil metafizični pogled v skladu s Kantovim naziranjem o vertikalno vzpostavljenem redu na ozadju kaosa.

Obstaja pa še ena prav tako pomembna epistemološka razsežnost Coltraneove avantgardne faze, ki sovpada z njegovim metafizičnim prepričanjem. Čeprav ni materialno opredmetena, glasbo vseeno doživljamo kot nekaj konkretnega, kar se odvija v prostoru in v času. Transcendentna narava Coltraneovega duhovnega pogleda je vplivala na njegovo prepričanje, da sta glasba in zvok lahko uporabljena pri posredovanju nečesa kot razumevanje tistega, kar ni navzoče v čutni zaznavi, ali na ravni, ki presega tisto, kar dejansko sliši uho. To je razvidno iz njegove trditve, da je hotel izraziti »esenco«, a je tudi prisotno v njegovi omembi »poenotitvene sile v življenju.« (40) Ko nam pravi, da »moje pojmovanje te sile še vedno spreminja obliko«, Coltrane namiguje na potrebo, da bi prestavil komunikacijo na bolj abstraktno raven, kjer bi glasbeno lahko izražal svojo kozmološko vizijo, prežeto s spiritualizmom, ki je podoben tistemu v vzhodni misli, a je prav tako prisoten pri nekaterih izmed razsvetljenskih filozofov, ki sem jih navedel.

Uporabil bom utečeno pot, po kateri so krenili tudi racionalisti, kakršna sta bila Spinoza ali Leibniz, da bi dokazal, kako je ta epistemološki vidik povsem v skladu tudi s Coltraneovim projektom. Njegovi nastopi so bili način, da bi se angažiral v smer in obliko abstraktnega mišljenja, ki prek razuma pomaga intelektu, da bi zagrabil uvid s pomočjo zvoka, pri čemer je ta uvid popolnoma neobremenjen z zvoki, ki jih uporabimo, da bi ga dojeli. Pomeni, ki so povezani z zvokom, spremenijo sam zvok v abstraktno misel. Vzkrik (ali ječanje) v bluesu lahko na primer izraža vidik besedila v pesmi, ne da bi pri tem uporabili besede, prav tako pa v kakšnem drugem okviru godrnjanje ali niz godrnjanj lahko, mnogo bolj sofisticirano od vsakdanje govorice, delujeta kot okrajšava daljše izjave. Ta pojav lahko razumemo na abstraktni ravni, kjer sta pomen izvirnika ali niz godrnjanj, kadar se pojavljata v glasbenem nastopu, tudi dojeta. Rashied Ali to poudarja v zvezi z enim od zadnjih Coltraneovih snemanj, ko opisuje njegovo najbolj abstraktno izvedbo z uporabo mnogosmernega utripa. Takole pravi Ali:

 

»Če poslušamo Interstellar Space, lahko slišimo, da se dogaja nekaj, kar drži celotno stvar skupaj. Ne igram običajnega tempa, vendar občutek  običajnega tempa je vsekakor tu. Razmišljam v tempu. Začnimo s tri ali štiričetrtinskimi taktovskimi načini; petosminskimi ali šestosminskimi, kakorkoli že. To hočem zasidrati v svoje misli, vendar vse to igrati, ne na osnovi tega, ampak proti temu. Slišim utrip, ampak ga ne igram. Tam je, ampak ni ga tam.« (41)

 

Alijev poudarek glede konceptualizacije časa med tem nastopom s Coltraneom, ima svojo protiutež v Coltraneovi konceptualizaciji višine tona kot nečesa, kar je hkrati »znotraj« in »zunaj« harmonične strukture. V obeh primerih se kažejo poteze afroameriške glasbe, katere strukturo in dinamiko uravnavajo konvencije, ki izhajajo iz tradicije, utemeljene v religiozni praksi. (42)

Vzkriki, vreščanje, renčanje in drugi zvočni izrazi so bili uporabljeni s strani pihalcev, da bi razširili jazzovsko izrazje ter meje glasbenega pomena, osnovane na višini tona. Vključevanje teh zvokov v jazzovski besednjak predpostavlja sintezo misli in čustva, tonski modus izraza pa uteleša oboje.

Ko je Coltrane spregovoril o želji, da bi izrazil esenco neke pesmi, je namigoval na zanašanje na lastna čustva med izvajanjem, da bi prepoznal smer, v katero mu je kreniti. (43) Med razvojem njegovega zanimanja za avantgardo so minule konvencije, ki so uravnavale dotedanje nastopanje, bile ovržene zaradi njegovega zasuka k črnski sakralni glasbi. Pogosto se je pojavljala kritika, da so bili njegovi solo nastopi predolgi. Toda iz konceptualnih razlogov zahteva kritikov po urejanju ni bila na mestu. (44) Črnska sakralna glasba ni, kakor je pravilno poudarila Hurstonova, utemeljena na načelih zahodne glasbene teorije.

 

Čustvena esenca duhovnosti: od »Giant Steps« do »Mars« in »Venus«

 

Bilo je mnogo načinov, na katere je Coltrane raztegnil svoj slog in tehniko, od tesnega ujemanja s prejšnjimi konvencijami bebopa do eksperimentiranja z rezkimi avantgardnimi prijemi. O napredovanju obrata v tej smeri govori dejstvo, da je njegovo razmišljanje o raznih glasbenih prvinah postajalo vse bolj abstraktno. Njegovo vse bolj abstraktno razumevanje harmonije, melodije in ritma – v tem vrstnem redu – je doseglo stopnjo, kjer bi, kakor je sam Coltrane nekoč namignil, »bilo najbolje izraženo lahko samo prek nastopa v živo«. (45) V tem pogledu velja njegovo vodilo o prepoznavanju tega, kar je bil iskal, tudi med poslušanjem druge glasbe, saj mu je ta nudila ideje, ki bi jih bil lahko vključil v svojo glasbo, ali pa bi razvijal svoje ideje in, kar je še posebej pomembno, uporabljal oboje hkrati.

V radijskem dokumentarcu Tell Me How Long Trane’s Been Gone (Povejmi, koliko časa je minilo, odkar je Trane odšel) se John Gilmore spominja dogodka, za katerega vse kaže, da je pomenil prelomnico v Coltraneovem razvoju. Nekoč je kot obstranec slednjič le dobil priložnost, da je lahko nastopal z latinsko skupino, ki jo je nekega ponedeljkovega večera v Birdlandu vodil Willie Bobo, o tem pa poročal, da je bil preplašen, saj kot prišlek iz Chicaga ni bil navajen na slog newyorških glasbenikov. Ker sta bila njegov ugled in tudi blaginja na kocki, je, da bi sploh preživel na odru, uporabil strategijo, ki jo je Coltrane (bil je navzoč) nemudoma prepoznal kot nekaj, kar je bil sam iskal. Po Gilmoreovih besedah: »raje, kot da bi vstopil v tisi kalup, sem igral kontrapunktično na to, kar so izvajali.« Coltrane je pozneje zelo vznemirjeno dejal Gilmoreu: »Dojel si, dojel si zamisel.« (46)

Ko ga je povprašal o izvedbi »Chasin’ the Trane« v Village Vanguardu leta 1961, je Coltrane odgovoril Kofskyju, da je tik pred snemanjem poslušal Gilmora »zelo pozorno«. (47) Kot odgovor na Kofskyjevo vprašanje, ali kdaj posluša svoje klasične posnetke in ali je zadovoljen z njimi, je poudaril dve točki: prva se nanaša na »dokaj veliko mero intenzivnosti«, ki jo je poskusil vnesti že prvikrat v snemanje; druga pa na njegovo ugotovitev, da bi bil moral »to storiti prav tako ali še bolje«. Tule je potrebno opozoriti, da omemba intenzivnosti, s katero je igral, pa tudi želja, da bi izboljšal svoj dosežek, pričata o kriterijih, ki jih je uporabljal za ocenjevanje svojega kasnejšega razvoja. Intenzivnost, s katero pojejo črnski verniki, ne da bi se ozirali na višino tona ali intonacijo, je bilo vodilno načelo, ki ga je Hurstonova razumela kot »primitivnejšo« obliko izraza. S tem, da je ostal znotraj tega sakralnega ljudskega izročila, je Coltrane prevzel to prvino kot sredstvo za izražanje »čustvene esence« neke pesmi.

Mnogi prekrivajoči se konceptualni obrati, nanašajoči se na  razumevanje harmonije, melodije in ritma so zaznamovali razne stopnje njegovega razvoja. (48) Zgodnejše harmonično obdobje z Milesom Davisom je dialektično napovedovalo modalno obdobje, ki je sledilo. Čeprav je Giant Steps pogosto ocenjen kot mojstrovina, se zdi, da je za Coltranea predstavljal potrebo po ponovnem razmisleku o progresiji akordov. Sam omenja, da ko se je Eric Dolphy pridružil skupini, so začeli igrati »bolj svobodno«, saj se zdi, da je pristop Ornetta Colemana do melodične interpretacije imel večji vpliv na način njegovega improviziranja med snemanji »Spiritual« in »Impressions« v Village Vanguardu. V intervjuju z Benoitom Quersinom januarja 1963 je poudaril: »Sploh nisem pozabil na harmonijo, vendar me ne zanima več toliko, kot me je pred dvema letoma.« Kar se je bil naučil od svojega prejšnjega »eksperimenta«, kjer je uporabljal množične ali nevezane akorde, kar je doseglo svoj vrhunec v posnetku Giant Steps, je bilo, da je modalni pristop postal nujen za osvoboditev ritem sekcije. (49)

Zamisel svobodnega jazza kritiki pogosto razumejo kot zavračanje vseh konvencij ali pravil, ki sodijo h glasbenemu ustvarjanju – in, nedvomno, bilo je nekaj avantgardnih glasbenikov, ki so zagovarjali to stališče. (50) Toda pri Coltraneu gre za pomembno razliko med zavračanjem vseh glasbenih konvencij in uvajanjem čimveč mogočih alternativ. Svoboda, ki jo je Coltrane iskal, je bila svoboda, da bi raziskoval nove razsežnosti harmonije, melodije in ritma, ampak ne da bi se hkrati čisto odpovedal svojim prejšnjim umetniškim idejam. Bolj ga je zaposlovalo širjenje obsega teh idej. Nanašajoč se na »razširjene harmonske strukture«  pesmi v albumu Giant Steps, je izrazil svoje neizpovedane misli glede uporabe teh sekvenc, da bi iz njih zložil celotno skladbo, medtem ko bi najbrž bile lahko predstavljale le nekaj taktov v kakršnikoli drugi pesmi. Nato je dodal pripombo, ki je dokaz o kontinuiteti med albumom Giant Steps in njegovimi poznejšimi nastopi: »Od takrat naprej sem to delal, vendar ni bilo tako samoumevno, zakaj naučil sem se, da sem to uporabljal kakor del nečesa in ne kot celoto.« (51) Čeprav so bile te besede izrečene leta 1963, je podobne poglede glede položaja harmonije v svoji glasbi izrazil leta 1966. Ko ga je Kofsky vprašal o vlogi klavirja v njegovi skupini, je odločno dejal: »Sam še vedno uporabljam klavir in še nisem prispel do točke, kjer bi začutil, da ga ne potrebujem.« (52) Čeprav je torej njegova nova usmeritev zahtevala od njega bolj abstraktno konceptualizacijo harmonične strukture – pri tem pa dovoljenje solistu, da bi se odločil, ali bo ali ne bo sledil klavirju –, se le-tej ni nikoli popolnoma odpovedal.

Da bi ponazorili to kontinuiteto, so komentatorji primerjali transkripcije Coltraneovih posnetih nastopov z njegovimi zgodnejšimi in poznejšimi obdobji. (53) Analiza Davida Demseya kaže, da je Coltrane uporabljal kromatska terčna razmerja v dva – pet – ena kadencah v »Giant Steps« na način, ki omogoča napredovanja za oblikovanje zaključenega ciklusa, kar se kaže v harmonijah, za katere se zdi, da se zavihajo ali sekvenčno nadaljujejo same sebe. Kljub temu da je Coltrane po albumu Giant Steps začel igrati modalne improvizacije, so komentatorji dokazali, da je, kot melodično govorico v skladbah, kakršna je bila denimo »Impressions«, še vedno uporabljal harmonske cikle, sestavljene iz velikih terc. Njegovo opozorilo, ki smo ga navedli zgoraj, da se ni naučil uporabljati dva – petena kadenc kot celotno pesem, ampak v delih svojih skladb, pomeni namig na njegovo abstrakcijo intervala pri akordih skladbe »Giant Steps«. Kakor so poudarili Porter in drugi komentatorji, mu je to omogočilo, da je v skladbi »Giant Steps« igral melodične vzorce ne le v modalnih skladbah, pač pa tudi v improvizacijah na poznejše, abstraktnejše kompozicije, kakršni sta »Mars« in »Venus«. (54)

Gilmoreova ideja improvizacije solista proti temu, kar igra ritem sekcija, je ključna za razumevanje obrata v Coltraneovem mišljenju v zvezi z ritmom in časom. Njegovo razmišljanje o navzkrižnih ritmih se je poglobilo, ko je okoli leta 1965 začel uporabljati več bobnarjev. Ta zamisel se je še bolj razmahnila, ko je Coltrane začel eksperimentirati z večsmernim utripom. Čeprav je pomembno priznati vpliv, ki so ga drugi avantgardni glasbeniki, denimo Albert Ayler, imeli na njegov preokret v to smer, je Coltrane kot saksofonski virtuoz vnesel v gibanje neko učeno sofisticiranost, ki je pred njim ni bilo. Temu virtuozizmu je mogoče prisluhniti v albumu Live in Japan. Njegova uporaba močnih vzhodnjaških vibracij v sopranskih  dolgih melodičnih odlomkih v »My Favorite Things« in »Afro Blue« je uravnotežila glasnejše sekcije ter tudi vključevala skupinsko improvizacijo na njegove lastne skladbe »Peace on Earth« in »Leo«. Nekateri od njegovih zadnjih posnetkov, v katerih obstaja zgolj ritem sekcija, kakršen je denimo Stellar Regions, nam nudijo dokaz o Aylerjevem in Colemanovem vplivu, prav tako pa o Coltraneovem preučevanju atonalnih klasičnih skladateljev – zadnje pa, po mojem mnenju, napoveduje njegov povratek k harmoniji. Risanje iz teh raznolikih virov mu je omogočilo, da je mogel obsežnejše razmišljati o višini tona – kar pa pomeni drug odločni konceptualni preobrat: opustitev temperirane lestvice v prid celotni seriji alikvotnih tonov kot nove referenčne točke.

Ko so ga v nekem intervjuju vprašali o navodilih, ki jih je Coltrane dajal članom skupine, je Elvin Jones pojasnil, da je Coltrane redkokdaj določil tone, ki so jih morali igrati. (55) V »Chasin’ the Trane«, ki jo je navdihnil John Gilmore, je bil prisoten ton, ki ga skupina ni nikoli kdaj prej izvajala. To malodane telepatsko razsežnost glasbenega izraza je Coltrane uporabil v duhovni namen, ko je zapel svoj slavospev v albumu Ascension, v katerega je vnesel množico glasov, ki začnejo istočasno improvizirati na inačico melodije iz skladbe »A Love Supreme«. Skupinska improvizacija, ki je brez tempa, se ponavlja v skupnih odlomkih, ki jih ločujejo izmenični odlomki individualnih solov, igranih v tempu. Na mnogo načinov ta skladba ponazarja, kako je Coltraneov preokret v smeri avantgarde bil globoko zakoreninjen v tradicionalni črnski glasbi. Snemanje albuma Ascension je motivirala njegova želja, da bi izrazil »emocionalno bistvo« duhovnosti s kolektivno uporabo pihal namesto glasov. Čeprav melodija, kot smo dejali poprej, sloni na »A Love Supreme«, je z gledišča Coltraneovega iskateljstva pomenila tudi revizijo nekdanjega nastopa v Village Vanguardu, obenem pa poskus, da bi ga izpopolnili s formatom suite ter z dodatkom skupinske improvizacije. (56)

Coltraneova odločitev, da bo uporabil dva bobnarja pri snemanju albuma Ascension, je temeljila na drugačnih razlogih od tistih, ki so napeljali Ornetta Colemana, da je uporabil dva bobnarja pri snemanju albuma Free Jazz. Za razliko od Colemana, je Coltrane hotel imeti Jonesa, ki bi igral v tempu, in Alija, da bi igral pulz. Ko so ga vprašali o razpadu kvarteta, je Kofskyju dejal, da je hotel imeti oba bobnarja, s tem pa demantiral Sun Ra-jeve očitke, da je Coltrane hotel izločiti nekatere člane svojega benda. (57) Toda kljub temu napetost med obema bobnarjema (ki ju je privedla tudi do dvobojevanja na odru) v nekem pogledu spominja na neusklajenost, ki jo je bil začutil Gilmore in ki ga je primorala, da se je odločil za igranje proti ritem sekciji. Intenzivnost Coltraneovega nastopa z več tolkali je prešla v legendo. Ben Ratliff in Eric Nisenson poudarjata in pri tem uporabljata mnogo zanesljivih navedkov, da so poslušalci često lahko slišali le hrup. Vsekakor je tudi Coltrane priznal, da je bolehal za »bobnarsko vročico« in da ga je silno navdihovala energija, ki je sevala iz bobnarskih nastopov, sestoječa iz rivalitete med Jonesom in Alijem. (58) V albumu Meditations (1965) se pojavlja preplet različnih prvin, katerih namen je ustvariti raven intenzivnosti, ki je postala razpoznavni znak Coltraneovega avantgardnega obdobja. Zložena je v formatu suite, ki ga je začel uporabljati za sakralne skladbe v albumih A Love Supreme (1964) in Transition (1965). V albumu Meditations uporablja oba bobnarja, pri čemer Elvin Jones igra v tempu in Rashied Ali igra pulz. Zamisel skupinske improvizacije, ki jo uporablja v albumu Ascension, se je seveda spremenila, ko se je skupini pridružil Pharoah Sanders. Prav tako kakor v albumu Ascension je Coltrane še vselej vključeval tradicionalne odlomke v svoje suite  – v vseh pa so tudi molilne sekcije, ki jih igrajo v glasovni kadenci. Na nekaterih posnetkih s Sandersom, kakršna sta denimo Live in Seattle (1965) in Live at the Village Vanguard Again (1966), povsem razpoznavno igra v tempu ter znotraj harmonične strukture skladb, medtem ko Sanders tega ne počne. To pa nam razkrije, kaj je mislil, ko je Benoitu Quersinu povedal, da »solist lahko igra kakršnokoli strukturo hoče«. Ena od tradicionalnih potez njegovega saksofonskega sloga, bluesovski vzkrik, je razširjen v sredstvo za ustvarjanje intenzivnosti, ki jo je poskusil izraziti z uporabo raznih idej in tehnik, prevzetih od avantgardnih glasbenikov. Tudi zvoki, proizvedeni v kričečih sekcijah, ki vključujejo oba igralca na pihala, sodelujoča v skupinski improvizaciji, so le raztegnitve njegovega tradicionalnega sloga igranja. Ključna sestavina, ki povezuje njegov zgodnji in poznejši slog, je tehnika, ki jo je razvil z uporabo melodičnih vzorcev Nicolasa Slonimskyja kot glasbeno govorico. (59) V tem obdobju je zgolj prek izvajanja, nikakor pa ne s kompozicijo, raziskoval glasbene ideje, ki so izhajale iz radikalnejše miselne usmeritve, njihove različne smeri pa so bile v tistem času deležne kolektivnega razvoja med novo generacijo glasbenikov. Ko se je njegova koncepcija višine tona preusmerila k serijam alikvotnih tonov in ne k bolj omejenim temperiranim lestvicam, se je Coltrane nagnil k bolj abstraktnemu slogu avantgardnih saksofonistov, kakršna sta bila Pharoah Sandres in Albert Ayler. Preko osvoboditve od konvencij, vezanih na višino tona in na čas, ki jo je omogočal slog avantgarde, je začel uvajati repertoar novih zvokov v svojo glasbeno govorico. Ocene teh poznih nastopov so često ujete v past zabaviščniškega razumevanja jazza, ki se nagiblje k temu, da skrči glasbene ideje na to, kar je estetsko že uveljavljeno v jazzu, izvajanem v konvencionalnem slogu. Proizvajanje zvokov, ki estetsko niso všečni, ima vsekakor dolgo zgodovino v črnski sakralni glasbi, v kateri je povsem domač okvir izkušnje občestva, ki kolektivno »ječi«.

 

Odtujenost in organske kulturne tradicije

 

Nepriznavanje Coltranea kot organskega intelektualca je odraz neenakopravnega statusa črnske literature in črnske glasbe. Tako glasbeniki kakor pisatelji ustvarjajo na temeljih religiozne tradicije afroameriške kulture. In vendar se zgodovinska pot črnske literature, pred in po razmahu gibanja Harlemške renesanse, razlikuje od poti afroameriške glasbe v nekem pomembnem pogledu – tule pa bi rad ponovil razlago, ki je bržkone vzpodbudila Westa, da je imel črnske pisatelje za akademske in ne za organske intelektualce. Pisatelji Harlemške renesanse so poskušali izoblikovati nek prepoznavni črnski literarni izraz v želji, da bi razširili obseg evrocentričnega ameriškega kanona – nek izraz, ki bi bil odraz pritiska, ki naj bi se hkrati asimiliral v nacionalno literaturo. S svojimi čvrstimi koreninami, ki so jo vezale na ustno izročilo iz časa pred suženjstvom, je afroameriška glasba odigravala mnoge in raznovrstne vloge v življenju črnskega človeka. Čeprav je primarna funkcija jazza bila zabava, je obenem pomenil tudi sredstvo za upor zoper asimilacijo in sredstvo za ohranitev prepoznavnega modusa črnskega glasbenega izraza. Dominacija trendovskih vplivov nad afroameriškimi glasbenimi praksami ni odvrnila ustvarjalcev od vztrajnega izzivanja te hegemonije. V glasbenih oblikah, kakršen je jazz, je to pogosto vključevalo upor zoper konvencije v zahodni glasbi. Kot malodane konstantna poteza afroameriške glasbene prakse je ta odporniški element v črnski glasbi bil tudi eden od glavnih virov navdiha za akademske intelektualce ter, če se ne oziramo na zahodno tradicijo oblik, eden od organskih prijemov, ki so jim poskušali slediti.

Natanko ta uporniška prvina je prevevala vso črnsko glasbo v času Gibanja za državljanske pravice v 60ih letih, kar so kritiki pri Downbeatu in drugi pomembni viri poskušali zatreti z uporabo cenzure. (60) Njihove negativne ocene so bile posledica zabaviščniške usmeritve v glasbeni industriji, pri kateri je skrb zaradi upada prodanih plošč in vedno manjšega števila poslušalcev na nastopih v živo bila (in še vselej je) glavni (ekonomski) vidik. Vsekakor pa ekonomska skrb ne more biti glasbena osnova za razvijanje estetskih kriterijev. Kritika, da je avantgardni jazz postal preveč intelektualen, pogosto v isti sapi predpostavlja, da je plesna glasba boljša. Ne da bi hotel omalovaževati pomena plesne glasbe, sem tule vztrajal pri preformulaciji teh kritik iz sledečega razloga: če namreč priznamo, da so nekateri črnski glasbeniki povsem enakovredni drugim organskim intelektualcem, kakršni so lahko pisatelji ali drugi umetniki in so svoje glasbene ideje razvili na isti način, kot so oni razvili svoje pisateljske in umetniške ideje, potem bi bilo napačno, če bi označili črnsko glasbo kot golo zabaviščiništvo, ali da bi, iz čistih ekonomskih razlogov, omejili njen obseg v razmerju do intelektualnosti.

Coltraneovi glasbeni dosežki nujno terjajo od akademikov, da ponovno premislijo status organskega intelektualca ter afroameriškega kulturnega izročila kot prostora intelektualnega razvoja. Glede na kriterije akademskih intelektualcev Coltraneovi glasbeni dosežki presegajo te standarde. West poudarja, da za razliko od pridigarjev in glasbenikov, čigar korenine segajo globoko v črnsko skupnost, črnski akademski intelektualci nimajo te tradicije in so marginalizirani tako s strani belega akademskega okolja kakor s strani črnske skupnosti. (61) Glede na to, da to dvojno alienacijo povzroča tudi odsotnost čvrste črnske akademske tradicije, predlaga, da bi črnski akademski intelektualci poskusili vzpostaviti tovrstno tradicijo.

Toda tu je potreben previdnostni ukrep, ki bi ga rad dodal Westovemu predlogu. Afroameriško glasbeno tradicijo, ki je proizvedla Coltranea, moramo razločevati od akademske tradicije poznavalcev (glasbenih ali neglasbenih), ki poučujejo in pišejo razprave o tej tradiciji. Afroameriška glasba se lahko razvija brez drugih, nikakor pa ne brez prve. Sodobni trendi govorijo o tem, da bodo v bližnji prihodnosti univerze postale pomembna mesta za pripravo na jazzovske nastope. Če pa že gremo v to smer, se moramo nujno izogniti nevarnosti, da bi bili tovrstni akademski programi ločeni od črnske skupnosti. Nikakor ne smemo prezreti, da je omogočenje jazzovskega študijskega programa po 60ih letih bilo namenjeno vzpostavitvi neke akademske tradicije, a obenem ni nikoli hotelo nadomestiti predhodne črnske glasbene tradicije. Če ima sodobna generacija mladih jazzovskih glasbenikov dostop do obeh tradicij, bo najpomembnejša naloga za prihodnje generacije prenovitev glasbenih idej, ki izhajajo iz njunega stapljanja. Kot pomemben prispevek intelektualni zgodovini dvajsetega stoletja nam dosežki Johna Coltranea v glasbi nudijo vzorec, kako črpati iz vseh tradicij, da bi ustvarili nekaj novega.

 

 

                                                                                                                              OPOMBE

 

(1) Kar v Coltraneovem primeru razumemo pod pojem »vadba«, je nadvse pomembno za pristop, ki ga sam predlagam, da bi razumeli njegovo miselno metodologijo. Mnoge njegove glasbene ideje so se razvile iz tega, kar je sam vadil. Ko ga je Frank Kofsky vprašal, koliko ur na dan vadi, je odgovoril: »Zdi se mi, da resnično vadim le tedaj, kadar nekaj poskuša nastajati .Takrat pa sploh ne vem, koliko ur – ves dan, še in še. Toda zdaj nič ne nastaja … Torej moram vaditi. Samo želim si, da bi kaj vadil in poskušam ugotoviti, kaj je tisto, kar si želim, kje je območje, v katerega hočem vstopiti«. Kakor bom v svoji razpravi omenil v zvezi s Coltraneovim avantgardnim obdobjem, je veliko kontinuitetnih prvin v njegovih različnih fazah povezanih z njegovim branjem knjige Thesaurus of Scales and Melodic Patterns (Zakladnica lestvic in melodičnih vzorcev), ki jo je napisal Slonimsky. Mc Coy Tyner je Demseyu v nekem intervjuju leta 1989 povedal: »Coltrane je odhajal s kvartetom na pot le s svojo torbo za saksofon in s knjigo Slonimskyja«.

(2) Po mnenju Andrewa Whitea je Coltraneova glasba v njegovem avantgardnem obdobju, ki se je začelo okoli leta 1965, postala bolj abstraktna, »toda repertoar je v osnovi ostal isti«.

(3) Du Bois.

(4) Sokratski model skeptično raziskujočega ter nepopustljivega intelektualca, ki navzkrižno preverja vsakršno trditev, se popolnoma ujema z organskimi intelektualci, ki delujejo znotraj neke ustne tradicije. Coltrane je nekoč metaforično spregovoril o tem, da mora nenehno »čistiti ogledalo«, s tem pa označil svojo metodo iskanja resnice kot razvoj skozi različne faze, pri čemer je bila vsaka osredotočena na harmonijo, melodijo ali ritem.

(5) Navzoč sem bil na vseh Coltraneovih nastopih v It Clubu leta 1965 in 1966, katerim so v tistih prostorih vsak večer prisostvovali ducati priznanih jazzovskih glasbenikov (nekoč sem sedel tik ob Rayu Draperju in Geraldu Wilsonu). V tistem času sem bil tudi zaposlen kot garderober v Los Angeles County Museum’s Monday Night Bing Centers Concerts, kjer je Igor Stravinski imel premiero naročenega dela, enega izmed koncertov, ki so bili posvečeni predirljivi avantgardni klasični glasbi, katerega namen je bil, da bi intelektualno izzval poslušalce. Spominjam se Coltraneovega nastopa v It Clubu, ki je bil primerljiv z mnogimi izmed koncertov v Big Centru. Leonard Brown je obravnaval to temo Coltraneovega preobražanja sekularnega prostora skozi svoj nastop v predstavitvi z naslovom »Sacred Music in Secular places« (Sakralna glasba v sekularnih prostorih), Seventh International Conference on Popular Music, University of the Pacific, Sockton, California, July 12, 1993.

(6) Alain Locke se je v klasičnem eseju »The Negro Spirituals« (Črnske duhovne pesmi) naslanjal na pisanje o duhovni pesmi W.E.B. Du Boisa, prav tako pa na Du Boisovo nasprotnico glede te teme, Zoro Neale Hurston.

(7) Locke, 1936.

(8) V svojem delu The Sanctified Church (Posvečena cerkev) Hurstonova, kadar se v poglavju z naslovom »Caracteristics of Negro Exspression« (»Značilnosti črnskega izrazja«) nanaša na petje duhovnih pesmi in na druge religiozne prakse, uporablja izraz »primitiven«. V svojem eseju The Negro Spirituals (Črnske duhovne pesmi) Locke pravi: »So primitivne, vendar njihova čustvena umetniškost je vrhunska«.

(9) Locke.

(10) Lahko navedemo dva primera tovrstnega ravnanja: Houston Baker je izbral »Ma« Rainer za ilustracijo na naslovnici svoje knjige Modernism and the Harlem Renaissance (Modernizem in Harlemška renesansa). Cherie A. Wall pa si je za naslovnico svoje knjige Women of the Harlem Renaissance (Ženske Harlemške renesanse) izbrala sliko Aarona Douglasa, ki prikazuje črno žensko pevko z vizualnim vrinkom notnega zapisa (leadsheeta). Z opozarjanjem na to temo ne mislim omalovaževati teh pomembnih knjig ali prezreti obsežnega raziskovalnega dela, ki je obravnavalo glasbo te dobe. Moj namen je bil prej poudariti, da to delo ni bilo ustrezno urejeno, da bi se lahko kritično soočilo s prevladujočimi prepričanji gibanja New Negro, sestoječega pretežno iz avtorjev ter umetnikov, ki iščejo priznanje s strani prevladujočih kulturnih tokov. Knjige, ki obravnavajo glasbenike te dobe na isti osnovi so: Floyd, 1990; Stoddard, 1982; Vincent, 1995; Appel, 2002 in Davis, 1998.

(11) West, 1993.

(12) West piše o črnskih pridigarjih in glasbenikih kot o »zgodovinskih predhodnikih« sodobnih akademskih intelektualcev. V zvezi z akademskimi intelektualci se zavzema za »oblikovanje visokokakovostnih kritiških prijemov in oblikovanje mednarodnih omrežij resne intelektualne izmenjave«. Scott Saul opredeljuje Coltraneove nastope kot kritiško prakso. Ko poudarja kolektivno naravo Coltraneovih glasbenih raziskovanj med samimi nastopi, zapiše: »Onadva (Coltrane in Mc Coy Tyner) oblikujeta nek brezstrasten samokritični odkrivateljski akt, ki dopušča digresijo, prav tako kakor vzpodbuja jasnost misli. Ravno Coltraneov samokritični vidik prežema njegovo karizmatično moč in podeljuje njegovemu pridigarskemu saksofonskemu igranju prizvok tako bolestne človeškosti«.

(13) Tell Me How Long Trane’s Been Gone (Povejmi, koliko časa je minilo, odkar je Trane odšel).

(14) Glede Coltraneovih misli v zvezi z njegovim verovanjem glej  zapise na ovitku Nata Hentoffa k albumu Meditations. Kar zadeva duhovno naravo njegovega iskanja, je dejal Kofskyju: »Glede duhovnosti, ki je trenutno zame zelo pomembna – sem rasel skozi razne faze, ki gredo od takega do drugačnega razumevanja in do večjega uzaveščenja o tem, kaj naj bi o tem razumel«.

(15) Država.

(16) Kofsky, 1998.

(17) Mnogo različnih Coltraneovih izjav govori o tem. Nekatere so usmerjene bolj proti tistemu, kar se godi z miselnim procesom med samim nastopanjem. Najbolje je zajel to misel Erc Dolphy, ko je odgovoril na vprašanje, ki mu ga je Don De Michael zastavil in ki je zelo zaposlovalo tedanje kritike: »Kaj sploh delajo?« Dolphy je odgovoril: »To je tako, kot da bi ne imel pojma o tem, kaj bo sledilo. Imaš idejo, a vedno je tu ta spontana stvar, ki se pripeti. Prepričan sem, da to občutje vodi vso skupino. Kadar John igra, bo lahko šlo v smer nečesa, za kar si ne bi mislil, da je mogoče narediti«. Ko je zagovarjal svojo prispodobo o »čiščenju ogledala«, je Coltrane, kakor navaja Nat Hentoff, pozneje poudaril podobno misel: »Nikoli ni nobenega konca. Vedno so samo novi zvoki, ki si jih lahko predstavljaš, novi občutki, ki se jim lahko približaš. In vedno je tu še potreba, da vztrajaš pri čiščenju teh občutij in teh zvokov in bi tako res lahko videli, kaj smo odkrili v najbolj čistem stanju. Tako da lahko ponudimo tistim, ki znajo prisluhniti bistvu, največ od tega, kar smo«. Druge izjave se nanašajo bolj na dogajanje, ko je glasba že posneta. Valerie Wilmer je Coltrane dejal, da posnetki kdaj pa kdaj »ne izražajo dovolj dobro resnični timber in zgrešijo celotno telo zvoka«. Ko so ga v intervjuju v Tokyu vprašali, naj med svojimi posnetki priporoči tistega, ki mu je najbolj pri srcu, je zatrdil, da »nekateri med najboljšimi sploh niso bili posneti. Snemanje te vedno malo zatesni«.

(18) Platon je primer antičnega filozofa, ki je v nekaterih od svojih poznejših dialogov kritiziral ter spremenil svoja prejšnja mnenja. Wittgenstein je filozof, ki je v svoji srednji in pozni dobi zavrgel mnoge od svojih zgodnjih pogledov.

(19) Saul.

(20) Wilmer, 1977: Nisenson, 1993; Anderson, 2007.

(21) Porter.

(22) Woideck, 1998.

(23) Woideck.

(24) Hurston.

(25) Navedeno v Wilmer, 1977.

(26) V članku v reviji Down Beat  iz leta 1960 je v intervjuju z Johnom De Michaelom Coltrane zatrdil, da je ljubil vzhodno glasbo in je pri tem omenil »eksotični prizvok« glasbe Yusefa Lateefa in Ornetta Colemana. »V teh pristopih je nekaj, kar lahko prevzamem in porabim tako, kot jaz sam rad igram«, je dejal (Woideck, 1998). Wilmer trdi, da je Coltrane v 50ih letih srečal Ravija Shankarja in pri njem nekaj časa študiral (Wilmer, 1977, to prevzema tudi Nisensen leta 1993). Ahmed Abdul Malik, ki je igral kontrabas v Monkovi skupini s Coltraneom, bi lahko v tem pogledu predstavljal odločilen vpliv. Misleč na vzhodno in afriško glasbo, je poudaril, da skoraj vse stvari, ki jih glasbeniki iščejo, so stare. The Music of Ahmed Abdul Malik (Glasba Ahmeda Abdula Malika) (New Jazz, ponatisnjeno v reviji Prestige); glej tudi originalne zapise na albumu. Igra na oudo v Coltraneovem albumu Live at the Village Vanguard (1961).

(27) Duke Ellington je nekoč poudaril, da se razmerje med kompozicijo in izvedbo razlikuje v jazzu in v klasični glasbi. »Če ste, kar ljudje navadno imenujejo ‘resni’ skladatelj, ste napisali neko temo in variacije in jo objavili kot del nekega opusa – ali obsežnejšega dela. Toda če ste swing glasbenik, lahko ničesar ne objavite; samo izvajate, vsakič nekoliko drugače glede na to, kako se počutite in dopustite, da raste, medtem ko delate na tem« (Walser, 1999). Coltraneovo prenehanje z igranjem standardov je v tem pogledu vredno upoštevanja. Leta 1960, potem ko je izrazil željo, da bi prevzel vzhodno glasbo, je spregovoril »o opombah in fragmentih«, ki jih je napisal za kvartet. Nato je izpostavil potrebo, da bi »našel kakšno vrsto snovi, … ki bo najbolje prenesla mojo glasbeno tehniko« (Woideck, 1998). Leta 1962 je povedal Valerie Wilmer: »Mislim, da igranje in pisanje gresta z roko v roki … Poskušam se prilagoditi, da bi lahko opazoval sebe in naravo in druge zvoke v glasbi in da bi lahko interpretiral stvari, ki jih v teh rečeh čutim ter da bi jih predstavil ljudem« (Woideck, 1998). Nato pa je poudaril: »Duke Ellington je nekdo, ki to lahko naredi – to je zahtevna glasbena obrt –  in sam še nisem dosegel te ravni«. Zdi se, da je to raven dosegel, ko je proti koncu leta 1964 začel skladati suite. Anthony Brown me je opozoril na pomembne razlike med Ascension in ostalimi suitami, ki so bile napisane, da bi bile izvedene s klasičnim kvartetom. Z ozirom na Coltraneovo kozmološko razumevanje Boga je Francis Davis namignil, da bi tudi skladbe, napisane za Interstellar Space, lahko bile razumljene kot duhovne suite. Glej zapise na CDju Interstellar Space, 1999.

(28) Burns.

(29) Tell Me How Long Trane’s Been Gone (Povejmi, pred koliko časa je Trane odšel) vol. 3. Nisenson navaja neko dokaj negativnejšo oceno Jamesa Colliera, namreč da je »Coltrane zagotovo bil nevrotična, če že ne skoraj psihotična oseba, ki so jo gnali bolj notranji demoni kakor iskanje Boga«. Dokaz, ki ga navaja v prid tej trditvi, naj bi bila Coltraneova kompulzivna vadba in njegova zasvojenost s sladkarijami, 1993. Za filozofsko obravnavo eksistencialne tesnobe glej: Slate, 1975.

(30) O tej izjavi poroča Nisenson, 1993.

(31) Na mnogih mestih Coltrane govori o večjem samo-spoznavanju. Pri tem glej intervjuje z Wilmerjem in Kofskyjem. V opombah za Kulu Se Mama (1965) so navedene njegove besede, da se poskuša »dokopati do svojega boljšega sebstva«. (1965)

(32) Hentoff, 1966.

(33) Cruse, 1987; glej tudi Spillers, 2003.

(34) Gates Jr. in Oliver, 1999.

(35) Coltrane je namigoval, da bi se, če hočemo razumeti Ayerja, morali poglobiti v delo Philosophy Made Simple (Preprosta razlaga filozofije) (Woideck, 1998). Nisenson trdi, ne da pri tem navedel kakšno refernco, da je Coltrane poskušal aplicirati Einsteinovo teorijo relativnosti na svojo glasbo, 1993.

(36) Spinoza meni: »Karkoli je, je v Bogu, in brez Boga nič ne more biti ali biti zapopadeno«, Etika (Ethics) I, prop. XV, 55.

(37) Monizem, ki je podoben tistemu, ki ga je izrazil Spinoza, najdemo pri Leibnizu, ki je med drugim zapisal: »Prav tako kot se nam isto mesto, če gledamo nanj z različnih strani, kaže popolnoma drugačno in je videti, kot da bi bilo pomnoženo v perspektivi; to se dogaja zaradi neskončnega števila preprostih substanc in je videti, kot da bi bilo prav toliko različnih vesolj, v resnici pa gre le za različne perspektive enega samega vesolja, v skladu z različnimi zornimi koti posameznih monad«. Monadologija, sek. 58, v: Parkinson, 1973.

(38) Berkeley, Principles of Human Knowledge (Osnove človekovega spoznavanja) in Alsiphron.

(39) Woideck, 1998.

(40) Glej: Meditations, opombe pod črto. Nisenson včasih navaja izraz »esenca« v narekovajih. Omenja Coltraneovo »iskanje«, toda zdi se, da nikoli ne jemlje čisto resno  te ideje. In vendar na nekem mestu opozarja, da Coltrane misli z izrazom »esenca«, kar je Einstein imenoval »poslednja vibracija« – na drugem mestu pa v dokaj porogljivem tonu definira »esenco« kot »tisti zvok, ki naj bi mu omogočil neposredno srečanje z Božjim umom«. Navedbe samega Coltranea so v tem pogledu pomembne, ker, kot sem že omenil, njegovo kozmološko pojmovanje Boga kot narave se tako ali tako bolj približuje pogledom racionalistov, kakršna sta bila Spinoza ali Leibniz.

(41) Davis, 1998.

(42) Glej Hurston, 1925 in Sterling Brown »Negro Folk Expression« (Črnski ljudski izraz).

(43) To potrjujejo nekatere njegove trditve v intervjuju, ki ga je imel z Donom De Michealom in Ericom Dolphyjem. Glede splošnega vprašanja, kaj so poskušali doseči v svojih nastopih, je Coltrane poudaril: »Kar čutim v glasbi, je več od lepote – kar vsaj mislim, da glasbeniki čutijo v glasbi. Kar vemo, da čutimo, bi radi posredovali poslušalcu«. Woideck, 1998.

(44) Na kritike, da so njegovi nastopi predolgi, je odgovoril: »Seveda je morda treba s skupino še marsikaj postoriti. Toda vsako stvar je treba narediti ob pravem času. So stvari, v katere se preprosto vraščaš. Če se že pogovarjamo o urejanju – o takih stvareh. Začutil sem potrebo po tem in začutil sem potrebo po timskem delu – skozi pesmi, nekaj cementa med tema blokoma, tule steber, še nekaj cementa tamle itd. Toda še vedno ne vem natanko, kako bi bilo to mogoče izpeljati. Raje kot da naredim potezo zgolj zato, ker vem, da jo je treba narediti, se pravi potezo, do katere se nisem dokopal prek dela, ali celo brez tega, kar naravno čutim, potem je bolje, da je ne naredim«. (Woideck, 1998). V ta namen je uporabljal obliko suite za Love Supreme, Transition, Ascension, First Meditations in Meditations, kar mu je omogočilo, da je organiziral svoje ideje, medtem ko je njegova glasba postajala vse bolj duhovno usmerjena.

(45) V svojem razgovoru s Coltraneom in Donom De Michaelom je Eric Dolphy poudaril, da med nastopi v živo »lahko začutimo vibracije ljudi«. Coltrane k temu dodaja: »Tudi ljudje ti lahko nekaj dajo. Če nastopaš nekje, kjer te resnično ljubijo, tako kot te ljubi tvoja skupina, te lahko privedejo do tega, da se boš med igranjem počutil, kot se nisi nikoli poprej«. Woideck, 1998; 115.

(46) Glej Szwed 1998; 189.

(47) Kofsky 1998:451.

(48) Andrew White je razporedil štiri obdobja: 1) s skupino Milesa Davisa od leta 1955 do sredine leta 1957; 2) s skupino Theoloniusa Monka od sredine 1957 do konca 1959; 3) s svojim lastnim bendom od leta 1960 do leta 1964; 4) od leta 1965 ter do sredine 1967. Uporabljam delitve na harmonijo, melodijo in ritem, ki jih je navajal sam Coltrane, da bi zamejil različne stopnje svojega glasbenega razvoja – te faze pa dokaj natančno sovpadajo z Whiteovimi štirimi obdobji (1981:42). Treba bi bilo poudariti, da v svoji zadnji fazi, še posebej pri nastopu v Stellar Regions, se zdi, da se je Coltrane vrnil k harmoniji.

(49) Woideck 1998:121.

(50) Glej Wilmer 1977: 7.pog.

(51) Woideck, 1998; 120.

(52) Kofsky, 1998; 447.

(53) Porter upravičeno opozarja (1998:81), da je Coltrane dobesedno skladal glasbo, temelječo na sekvenčnih vajah, ki jih je študiral in ki so vključevale Hanonovo in Czernyjevo knjigo klavirskih vaj. Glede tega je bil lahko pod vplivom Erica Dolphyja, čigar slog je vključeval mnogo sekvenc in vzorcev, ki uporabljajo cikle, sestavljene iz velikih terc iz Thesaurusa Slonimskyja v inačici skladbe »One Down, One Up« v Live at Newport (1965). »Razodenimo roko, ki nas bo pozneje razodela. Zapiski o formi in harmoniji«; 349. Glej tudi Weiskopf 1995:16. V svoji disertaciji na to temo je Jeff Bair (2003) orisal Coltraneovo uporabo harmonskih ciklov, sestavljenih iz velikih terc kot harmonska struktura v drugih skladbah, kakršna je denimo »Countdown« iz obdobja albuma Giant Steps.  In skozi njihov nenehni razvoj kot melodična govorica v njegovih modalnih in avantgardnih obdobjih.

(54) Porter 1998; Bair 2003.

(55) Jones je o tem spregovoril v še neobjavljenem intervjuju z Anthonyjem Brownom. Pharoah Sanders je povedal: »Ponavadi je začel nekaj igrati … Mi ne razmišljamo toliko o liniji ali o melodijah … samo o glasbi«. David Wild, Live in Seattle, zapisi  k CDju.

(56) Porter, 1998:263.

(57) Kofsky, 1998:449.

(58) Na to so me opozorili med razgovorom s pozavnistom Billom Loweom. David Wild namiguje na to idejo, ko, nanašajoč se na vključitev Sandersa in Alija v originalni kvartet, poudarja, da »je bil razpon ne vselej uskladljivih slogov namenjen nekemu čisto drugačnemu, popolnoma neoprijemljivemu spoju«. First Meditations, zapisi k CDju 1992, 5. Glej tudi komentarji Davida Wilda k zapisom CDja Kulu se Mama, 7.

(59) Bair 2003; Slonimsky 1947.

(60) Glej Kofsky 1998, pog. 3; Anderson 2007, pog. 2; in Saul 2003, 224-233.

(61) West 1993; 72.