Kultura šteje!

450

                                     

                                                                                                                             Kultura šteje

                                      

                                                                                                                           Roger Scruton

 

                                                                                                       iz angleščine prevedel Andrej Lokar

 

Spričo zunanjega izziva radikalnega islama in notranjega izziva »multikulturalizma« so zahodne družbe podvržene izraziti krizi identitete. Odkod njihova pravica do obstoja in kateri dosežki bi jih lahko opredelili? V devetnajstem stoletju bi bile lahko izoblikovale svoj odgovor v krščanskem ključu. Toda večina zahodnjakov dandanes – vključno s kristjani – okleva pred tem, da bi izpostavila religijo kot prvenstveni vir svojih moralnih norm. Krščanstvo ima bolj značaj nekakšnega intimnega spomina kakor zmagoslavnega oznanila in tisti, ki neprikrito nosijo križ, so dandanes žrtve zastrašujočega sarkazma ali celo odkritega prezira. Ko je Oswald Spengler leta 1921 objavil Zaton zahoda, je razumel krščanstvo kot srčiko zahodne kulture. Obenem pa je trdil, da so našo nekdaj bogato in živo kulturo nadomestili neživljenjski predpisi gole »civilizacije«. Kakor hitro se kultura umakne pred civilizacijo, vstopimo v dobo zatona.

Pri Spenglerju (1) je treba mnogo stvari zavrniti, ampak mnogo stvari tudi občudovati in nihče ne more dvomiti, da je, odkar jo je prvič razglasil, teza njegove knjige pridobila na ugledu. V isti sapi pa je njegova vizija, tako kakor Marxova, globoko pristranska, osredotočena na dogodke, ki so poveličali evropsko celino, zamolčuje pa tiste, ki so jo pomanjšali – jo naredili veliko manjšo od same zahodne civilizacije, za katero je Spengler prepričan, da jo v svojem delu obravnava. Za Spenglerja je bil veliki dogodek, ki je zahodno kulturo popeljal do konca in jo napotil v civilizacijo, Francoska revolucija – natanko isti uporniški imaginarij, ki je fasciniral Marxa. Ameriška revolucija, ki je predhajala francosko in je vzpostavila dvesto let vse bolj stabilne vladavine, ni v Zatonu zahoda niti omenjena. Ta dogodek za Spenglerja ni bil dovolj drastičen, saj je bil povsem brezbrižen do normalnega poteka človeške sreče. Zato pa je tudi prezrl dogodek, ki je privedel do rojstva modernega sveta: spremembo evropske vladavine prava v ustavno demokracijo, presajeno v deželo, ki je bila obenem neobremenjena z zgodovino ter odmaknjena od družbenih norm evropskega mesta. Priče smo bili zmagoslavju, ki je očaralo svet in ki v našem času vzbuja trpko in uničevalno zavist.

Ravno zaradi Amerike, njenih uspehov, njenih konfliktov, njenega simbolnega pomena v svetu je vprašanje, ki ga je zastavil Spengler, še kako aktualno: vprašanje zahodne identitete. Če odmislimo Ameriko, njeno svobodo, njen optimizem, njene institucije, njeno judovsko-krščansko vero in njeno izobraževalno tradicijo, bo od zahoda ostalo bore malo, razen zrutiniranega starčevstva zdajšnje brezzobe Evrope. Dodajte Ameriko v razpravo in se vse grozljive prerokbe in žalobni nagrobni govori dvajsetega stoletja dozdevajo skoraj smešni. In vendar ravno zato, ker je zahod dandanes odvisen od Amerike, od dežele, ki drvi po poti, na kateri ne priznava nobenega lastnega kraja in časa, je zahodna identiteta postala nujni predmet debate. Ko se nanašamo na zahodno civilizacijo, ne govorimo, tako kakor Spengler, o nekem lokaliziranem in časovno zamejenem fragmentu človeške zgodovine. Govorimo o projektu, ki je pred dvema tisočletjema zrasel iz velikih dogodkov v Sredozemlju in zdaj zbuja pričakovanja in nasprotovanja vsega človeštva.

Zdi se mi, da ta projekt lahko preživi, le če si bo znal priboriti mesto v našem čustvovanju. Ameriški eksperiment je pred noge človeštva položil dva velika darova: demokracijo, zmožno preživetja, in mojstrsko tehnologijo. Toda ti dve dobrini, ki dramita naše odobravanje in ponos, ne moreta osvojiti našega srca. Sami po sebi ne moreta poroditi globoke navezanosti, od katere je odvisna prihodnost naše civilizacije. Ne ponujata nam nobenega pogleda na človekovo življenje in na njegov pomen, ki bi se lahko postavil po robu tako sarkastičnemu nihilizmu zahodnih notranjih kritikov kakor brezhumornemu pobožnjakarstvu islama. Spričo takih sovražnikov ne smemo poudariti svojih dosežkov, pač pa svojo pravico do obstoja. Krščanstvo nas je s tem, da nam je posredovalo vizijo Božje milosti in našega odrešenja, za to usposobilo. In kolikor dolgo bo naša civilizacija preživela, toliko nas bo ta vizija krepila. Toda to ni več militantna vizija. Moč, ki jo poseduje, izhaja iz pomenov, ki si jih delimo in ki nam jih posreduje naša kultura – pomenov, lastnih tako tistemu, ki veruje, kakor tistemu, ki dvomi. Vsekakor ravno zato začenja kultura, kot nekakšno odlagališče ogrožene zaloge moralne vednosti, imeti za nas nov pomen. Morda nekoč naša kultura ne bo več poučevana. Če se bo to zgodilo, potem bodo ideali in navezanosti, ki so prispeli do nas, izginili, naša civilizacija pa bo ostala nezavarovana spričo naraščajoče poplave svetovnega resentimenta.

Tako je vsaj moje prepričanje. Vendar tega prepričanja ni treba deliti, če hočete slediti razglabljanju v tej knjigi. V njej branim to, kar je včasih imenovano »visoka kultura« zahodne civilizacije, s čimer mislim literarno, umetniško in filozofsko dediščino, ki so jo poučevali na humanističnih oddelkih tako v Evropi kakor v Ameriki in ki je bila (predvsem v Ameriki) nedavno predmet prezirljive zavrnitve kot produkt »evropskih mrtvakov moškega spola«. Tule ponujam definicijo kulture in zavračam tezo, da kultur ni mogoče ocenjevati na osnovi objektivnih standardov niti odznotraj niti odzunaj. Sam trdim, da kultura v nekem pogledu sestoji iz sodb in obstaja zato, da bi iz generacije v generacijo predajala habitus presojanja. Ta drža sodbe je vitalna za moralni razvoj in predstavlja temelj za obrede prehoda, s katerimi se mladi ljudje poslavljajo od adolescence in prevzamejo bremena odraslega življenja. Zato zdrava družba potrebuje zdravo kulturo, kar pa velja, tudi če kultura, kakor jo sam opredeljujem, ni last večine, ampak manjšine.

Za razliko od znanosti kultura ni skladišče faktičnih informacij ali teoretične resnice, niti ni vaja v spretnostih, najsi bodi retoričnih ali praktičnih. In vendar je vir vednosti: emocionalne vednosti, ki se nanaša na to, kar moramo storiti in kar moramo čutiti. Sami prenašamo to vednost s pomočjo idealov in vzorov, s pomočjo podob, zgodb in simbolov. Prenašamo jo s pomočjo oblik in ritmov glasbe in s pomočjo reda ter vzorcev okolja, ki smo ga zgradili. Tovrstni kulturni izrazi nastopajo kot odziv na zaznavo o krhkosti človekovega življenja in utelešajo kolektivno priznanje, da smo odvisni od stvari, ki so zunaj našega nadzora. Vsaka kultura zategadelj korenini v religiji in iz te korenine se sok moralne vednosti širi v vse veje spekulacije ter umetnosti. Naša civilizacija je bila izkoreninjena. Toda izkoreninjeno drevo ne umre vedno. Sok lahko najde pot do vej, ki vsako pomlad poženejo listje z večnim upanjem živih stvari. Tak je naš položaj in to je razlog, zaradi katerega je kultura postala dragocena ne le za nas, ampak pristni politični zahtevek, prvenstvena pot, da ohranimo svojo moralno dediščino in da se čvrsto držimo spričo mračne prihodnosti.

Ob vsem tem zaton religioznega verovanja pomeni, da mnogi ljudje, tako skeptiki kakor obotavljivci, začenjajo zavračati svojo kulturno zapuščino. Breme te zapuščine, brez tolažbe, ponujene verniku, postane nevzdržno in predpostavlja vzrok za porog do tistih, ki ga poskušajo prenesti naprej. Naše vzgojne ustanove ponujajo privilegirane položaje tistim, ki prezirajo stare vrednote, stare hierarhije in stare oblike družbenega reda, saj ležijo skrite v kurikulumu, ki smo ga podedovali. V imenu kulture se ni mogoče naučiti ničesar, nam dopovedujejo, razen predsodkov drugih dob. To pozicijo pa podpirajo z množico argumentov, ki so jih ugrabili iz starinarnice  filozofskega skepticizma, in jih izpostavljajo kot dokaz za stališče, da ne obstaja nikakršen objektivni postopek, nikakršna avtoriteta, nikakršen zanesljivi kanon klasikov, ki bi nas pooblaščal, da ocenimo nek kulturni proizvod višje od drugega. Na področju kulture, trdijo, je mogoče vse ali pa tudi nič.

Paradoksno, ta novi relativizem, ki je prodrl na vsa področja humanistike, gre z roko v roki s prav tako zadrto cenzuro. Mnogi učitelji besnijo nad tradicionalnimi deli naše kulture in jih poskušajo ali odstraniti iz učnih načrtov ali jih zagraditi z prepovedmi, tako da jih razumejo kot gole prežitke patriarhalnih, aristokratskih, buržujskih ali teokratskih drž, ki od nas ne morejo zahtevati več ničesar. Ta skepticizem do klasikov razkriva globoko zmotno sodbo. Kajti velika dela zahodne kulture so izjemna  ravno zaradi razdalje, ki jo vzdržujejo do norm in ortodoksij, iz katerih so nastala. Samo nadvse površno branje Chaucerja ali Shakespearea bi lahko razumelo te avtorje kot podpornike družb, v katerih so živeli, ali bi prezrlo še pomembnejše dejstvo, da so njihova dela obdržala človeštvo v svetlobi moralnega presojanja in z vso ljubeznijo ter pieteto, ki sta za to potrebni, raziskovala krhkost človekove narave. Ravno hlepenje po univerzalni resnici, po perspektivi Božjega pogleda na človekov položaj je razpoznavni znak zahodne kulture. In ravno zaradi tega moramo razumeti ameriško revolucijo, ne pa francoske, kakor obrat v naši zgodovini, trenutek, ko je zahodna civilizacija postala identična z modernim svetom – kajti to je bil trenutek, ko je razsvetljenstvo prevladalo.

Novi kurikulum, ki je relativističen v prid transgresiji in absolutističen do avtoritete, je eden od najbolj osupljivih pojavov na modernih univerzah in v tej knjigi si bom prizadeval to ponazoriti. Predstavlja oviro za kulturno obnovo in izziv za tiste (kakršen sem sam), ki upajo, da jim bo uspelo predložiti nekaj metod objektivnega pristopa, ki bodo zagovarjale ustaljeno prisotnost umetnosti v univerzitetnem študiju. V ta namen bom poskusil pokazati, da obstaja nekaj, kar lahko imenujemo kritično preučevanje umetniških in literarnih del ter da to preučevanje odkriva ter prenaša zapuščino moralne vednosti. Raziskal bom nekatere od poti, po katerih ljudje, prek presojanja umetniških del, postanejo svoji lastni sodniki. Ta oblika presojanja nima ničesar opraviti z modnimi »teorijami«, od dekonstrukcije do postmodernizma, ki so bile uporabljene, da bi obdale umetniško dediščino z neprebojnim obzidjem žargona. Ne poskuša izprazniti umetniških del njihovega življenja in pomena, in si ne prizadeva, kakor dekonstrukcija, da bi pokazala, kako je pomen nemogoč. Gre za prijem, ki poskuša oživeti dela v domišljiji njihove publike, s tem da si umetnost in publika pripadata. In razmerje pripadanja je tisto, kar pridobimo skozi kulturo.

Sicer pa preučevanje kulture nima nobenega smisla, če je ne moremo tudi obnoviti. Neuspeh pri obnovi – pravzaprav: zanikanje obnove – je tisto, kar vodi k drži zavrnitve, in k poskusu, prek smešenja »teorije«, da bi umestili našo literarno in umetniško zapuščino na neprekoračljivo razdaljo od publike, kateri je namenjena. Če bi resnično verjeli, da ta publika nič več ne obstaja, ali da je ni mogoče ponovno obuditi, potem bi bilo povsem razsodno, da nad kulturo obupamo. Umetnost, literatura, glasba in humanistika bi bile za nas čudaška bremena, odložena v dvoranah učenjakarstva. Pri študiju ne bi zahtevala nobene posebne discipline in ne bi prispevala nobene vednosti. Lahko bi vanje usmerili zamrznjeni pogled »teorije«, a bi tamkaj odkrili samo secirane ostanke trupla.

Če naj bo torej kultura tehten predmet študija in sredstvo presojanja, mora obstajati možnost, da prepoznamo kraje, ljudi in prakse, v katerih živi. Poskusil sem nakazati nekaj novih dogodkov, v katerih lahko (brez pretiranega optimizma) razbiramo novo zarjo po noči zavrnitve, in nov poskus, da bi ponovno prevzeli ideale in emocije, ki so opredeljevali našo civilizacijo in opravičevali njen obstoj v svetu. Opozarjam na nekatere od poti, po katerih je bil uničevalni pohod modernizma in njegovega postmodernega nastavka presežen, ko so bile ponovno odkrite stare vrline preproščine in ponižnosti. To obnovitveno delo nevelikih razsežnosti je po mojem mnenju mnogo pomembnejše od glasnega blebetanja zavrnitve. Bogati tiste, katerih zanimanje in izobrazba so usmerjeni v umetnost, literaturo in filozofijo. Toda bogati tudi celotno civilizacijo, kateri tisti ljudje pripadajo, in je na tisoče skrivnostnih in manj skrivnostnih načinov odvisna od prenosa kulturne vednosti. Tiste, ki o tem dvomijo, opozarjam na primer islama in soočam to, kar je bil, ko je posedoval pristno kulturo, s tem, kar je dandanes, ko se tiste kulture spominjajo samo nemočni učenjaki in bojaželjna nevednost ostaja brez tistih glasov, ki bi jo bili zmožni preusmeriti.

 

Kaj je kultura?

Antropologi pišejo o »kulturi« ljudstev, ki jih preučujejo, s tem pa mislijo običaje in izdelke, ki si jih delijo in katerih delitev ustvarja družbeno kohezijo. Na eni strani etnologi, da bi vključili vse intelektualne, emocionalne in vedenjske poteze, ki so posredovane prek učenja in družbene interakcije in ne prek genske slike, opredeljujejo kulturo širše; po drugi pa sociologi uporabljajo izraz v ožjem smislu, da bi opredelili misli in običaje, prek katerih ljudje definirajo svojo kolektivno identiteto in tako zakoličijo svojo zahtevo po družbenem teritoriju. V vseh teh primerih je izraz »kultura« povezan s človekovo potrebo po pripadnosti in opisuje skupno pridobitev neke družbene skupine. V tej knjigi bom definiral »kulturo« drugače, s tem pa določil pridobitev, ki ni nujno skupna vsem članom neke skupnosti in ki razpira srca, um in čute za intelektualno in umetniško premoženje tistim, ki jo posedujejo. Kultura, kakor jo opisujem in branim v tej knjigi, je stvaritev elit in ustvarja elite. To pa ne pomeni, da kultura nima ničesar opraviti s pripadnostjo ali z družbeno potrebo, da bi določili in ohranili skupni način življenja. Čeprav proizvod elite, njen pomen tiči v emocijah in hrepenenjih, ki so skupna vsem.

S »kulturo« imam v mislih tisto, čemur so tudi rekli »visoka kultura«, se pravi kopičenje umetnosti in človekove refleksije, ki je vzdržala »test časa« ter med izobraženimi ljudmi vzpostavila kontinuirano tradicijo referenc in prispodob. Ta definicija poraja vprašanje: čigavo kopičenje in katerih ljudi? V odgovor je koristno ponovno prevzeti razločevanje med kulturo in civilizacijo, ki ga je na drug način in z drugim namenom izpeljal Herder in ki si ga je za še drug namen prisvojil Spengler. Civilizacija je družbena entiteta, ki skozi daljše obdobje kaže religiozno, politično, legalno enotnost in ki svojim članom podeljuje koristi nakopičene vednosti. Tako da lahko govorimo o staroegipčanski civilizaciji, o rimski civilizaciji, o kitajski civilizaciji, o zahodni civilizaciji. Civilizacije lahko vsebujejo druga drugo, tako sočasno kakor v obliki nasledka. Na primer rimska civilizacija vključuje civilizacijo rimske Galije in islamska civilizacija vključuje civilizacijo Abasidov.

Kultura neke civilizacije sestoji iz umetnosti in literature, skozi katere se dokoplje do uzaveščenja same sebe in določi svojo vizijo sveta. Vse civilizacije posedujejo kulturo, toda vse kulture ne dosegajo enakih vrhov. Kamenodobna civilizacija, ki je ustvarila poslikave v jamah v Lascauxu, je zapustila nepozabno ikono svojega sveta, vendar se njen edini trajni kulturni dosežek ne more meriti z umetnostjo in literaturo Grčije. Ali lahko opišemo neko kulturo kot objektivno nadrejeno drugi, je vprašanje, ki se ga bom dotaknil pozneje v tej knjigi. Zaenkrat je dovolj prepoznati, da so kulture sredstva, preko katerih civilizacije uzavestijo same sebe, in so prežete s silami in šibkostmi svojih podedovanih oblik življenja. Obstaja toliko kultur, kolikor obstaja civilizacij in lahko pripadamo neki civilizaciji, pri tem pa vemo malo ali nič o njeni kulturi – kar velja za večino zahodnjakov dandanes.

 

Zahodna kultura

Ta knjiga se osredotoča na zahodno kulturo, to se pravi na kulturo zahodne civilizacije. Ta trditev predpostavlja, da je snovi, ki jo bom obravnaval, nemogoče zarisati jasne meje. Civilizacije izraščajo ter se vraščajo druga v drugo, pogosto se ločujejo kot amebe, s tem pa porodijo dva sočasna poganjka; nadvse težko je postaviti prostorske ali časovne razmejitve za zahodno civilizacijo. Vzniknila je iz spoja krščanstva s pravom in vladavino Rima, se uzavestila v visokem srednjem veku, šla skozi obdobje skepticizma in razsvetljenstva ter se hkrati, preko trgovine in kolonialnih interesov svojih najbolj pustolovskih članov, razmahnila po vsem svetu. In skozi vsa obdobja svojega najrazkošnejšega razcveta je zahodna civilizacija porajala kulturo, ki je uspešno absorbirala ter prilagajala kulture drugih krajev, drugih verovanj in drugih časov. Njen temeljni sklad zgodb, njeni moralni nauki in njen religiozni imaginarij izhajajo iz judovske Bibilije in iz grške Nove zaveze. Na te judovsko krščanske korenine pa je bilo cepljeno drevo z mnogimi vejami, ki je rodilo različne vrste sadov. Tisoč in ena noč, ki ima središčno mesto v islamski kulturi, je prav tako del kulturne dediščine zahoda, poganska literatura Grčije in Rima pa je bila za stoletja poučevana kot izvor naše literarne tradicije.

Ta dejstva pa nas ne smejo zmesti. Nobenega paradoksa ni v ideji, da dve različni kulturi (pripadajoči dvema različnima civilizacijama) lahko kljub temu delita prvine svojega izročila, in seveda nikakršnega paradoksa v ideji, da lahko medsebojno oplajata druga drugo, kakor so muslimanska, krščanska in judovska kultura vzajemno oplajale druga drugo v slavnih dneh Averroësa, Majmonida in Petra Lombardskega. Dejansko je pomembno, v kontekstu današnjih »kulturnih vojn« in razprostranjenega zagovarjanja »multikulturalizma«, dojeti, da ima zahodna kultura neprisporejljivo sposobnost in željo, da bi si usvojila druge kulturne tradicije.

Marsikdo bi lahko brez nadaljnjega pripomnil, da sem doslej za zamejitev svojega gradiva storil bore malo. Ali smemo resnično razumeti vso umetnost, literaturo, glasbo in filozofsko refleksijo zahoda kot del njegove kulture in ali lahko vse to upravičuje našo zaščitno držo? Morda sama ta pripomba ni merodajna. Čeravno se nova dela stalno dodajajo naši dediščini, obstaja razlika med tistimi, ki »vstopajo v kanon«, in tistimi, ki ostanejo na obrobju. Vsako kulturo zaznamuje središčna struja tradicije, sestoječe iz del, ki niso samo »prestala test časa«, ampak so še vedno za nas vzorniki in vir navdiha za vse živeče, ki jo prakticirajo. Proces, preko katerega se umetniška, literarna ali glasbena tradicija razvije in učvrsti, je očarljiv, kritiki pa so mu posvetili mnogo razglabljanja. Teorije »tradicije« so neogibno kontroverzne, saj se v njih kritiki spopadajo, da bi uveljavili svoje lastne ljubljence in očrnili ljubljence drugih. Toda ta bitka o kanonu je sama del kanona: tradicija je usedlina kritičnih konfliktov, to, kar preostane, ko se krik in bes ublažita v učilniško mrmranje.

 

Kultura in sodba

Drug način, da zastavimo to vprašanje, je, da kultura izvira iz sodbe.  Kulturo prek neprestanih primerjav in izbir, iz katerih vznikne kanon mojstrovin ne kot predmet ene same kolektivne izbire, niti ne kot izbira, ki jo mora nanovo opraviti vsaka generacija, marveč kot stranski proizvod neizmernega števila izbir skozi stoletja, hranijo njeni spomeniki in trajnost njenih slogov. Kakor običaji nastajajo v času iz neizmernega števila poskusov človeških bitij, da bi uskladila svoje obnašanje, tako kulturne tradicije nastanejo iz razprav, namigov in primerjav, s katerimi ljudje napolnjujejo ure svojega brezdelja.

Mnogi bodo s to mislijo nezadovoljni, saj verjamejo, da ne obstaja nič takega, kakršna naj bi bila ta »sodba«, na katero se nanašam, ali da, če nekaj takega obstaja, je brezpomočno »subjektivna«, brez kakršnekoli notranje sposobnosti, ali da bi vzdržala skeptični pretres ali da bi zajamčila preživetje kulture v časih dvoma. Ta ugovor je izražen na različne načine in z različnimi nameni in eden od ciljev te knjige je, da bi ga zavrnili. Vsekakor v vseh svojih oblikah sloni na neki zmešnjavi, na katero je pred davnim časom opozoril že Kant. (2) Res je, da so naše sodbe o umetniških delih subjektivne v tem smislu, da izvirajo iz našega osebnega izkustva, impresij in okusov. Toda iz tega ne sledi, da so subjektivne v smislu, da ne priznavajo nobenega argumenta, ki bi jih zagovarjal, ali da niso povezane z nobenimi pomembnimi izkušnjami in emocijami, ki bi jih lahko preverilo življenje.

Nadalje bi lahko še ugibali o tem, katere vrste sodbo imamo v mislih? V zvezi s tem vprašanjem so pisci iz osemnajstega stoletja govorili o »okusu«, s čimer so mislili natanko določeno racionalno zmožnost, preko katere izbiramo, kaj je vredno naše pozornosti. Toda katero vrsto pozornosti? In vredno v katerem smislu? V okviru svojih razprav so razsvetljenski misleci začeli pisati o »estetski« sodbi, pri tem pa uporabljali izraz, ki ga je uvedel Kantov mentor Baumgarten, čeprav je pogosto glede njegovega pomena vladalo med njimi radikalno nesoglasje. Izraz se je obdržal in dandanes zdravorazumsko govorimo o estetski sodbi kot o stvari, ki ločuje območje kulture od območij znanosti, religije in morale. Sicer pa danes nismo nič kaj bližji definiciji, kot so ji bili filozofi razsvetljenstva, ki, pa najsi so se držali, kakor Hume in Addison, stare ideje okusa, ali so prevzeli, kakor Kant in Schiller, novo govorico estetike, niso bili nikoli sposobni prepričati drug drugega, da so se nanašali na isto stvar.

 

Sodba in smeh

Zatorej raje kot da se zapletem v ta vozel, predlagam, da ga presekamo in vzamemo v pretres eno od prvin, ki gradijo kulturo – in sicer smeh. Vsa racionalna bitja se smejejo – in morebiti samo racionalna bitja se smejejo. In vsem racionalnim bitjem smeh koristi. Kot rezultat se je izoblikovala značilna človeška institucija – šala, ponovljivi performans v besedah ali kretnjah, ki je opredeljen kot predmet smeha. Zelo težko je pravzaprav povedati, kaj je smeh. Ni zgolj zvok – sploh ni zvok, saj je  lahko tih. Niti ni zgolj misel, kakor je lahko misel na nekaj, kar je nesmiselno. Je odgovor na nekaj, ki obenem vključuje tudi sodbo o tisti stvari. Vrhu tega ni individualna značilnost, kakor živčni trzaj ali kihanje. Smeh je izraz zabave, zabava pa je umsko stanje, ki je obrnjeno navzven in družbeno plodno. (3)Smeh se začne kot kolektivno stanje, tako kakor se otroci skupaj hihitajo zaradi nekega nesmisla. V odraslih letih zabava ostaja eden od načinov, kako človeška bitja uživajo v družbi drug drugega, se sprijaznijo s svojimi razlikami in sprejmejo svojo skupno usodo. Smeh nam pomore, da presežemo svojo osamljenost ter nas krepi proti obupu.

To ne pomeni, da je smeh subjektiven v smislu, da bi bilo »dovoljeno vse«, ali da ni kritičen do svojega predmeta. Ravno nasprotno, šale so predmet hudih sporov in mnoge so zavrnjene kot »nezabavne«, »neokusne«, »žaljive« in tako naprej. Navade smejati se stvarem ne moremo ločiti od navade, da bi sodili o stvareh, ali so vredne smeha. Dejansko je zabava, čeprav gre za spontan izbruh družbenih emocij, tudi najpogosteje udejanjena oblika sodbe. Ko se nečemu smejemo, s tem že o njem sodimo, in ko brzdamo smeh spričo nečesa, kar se kljub temu nekomu zdi smešno, s tem pokažemo svoje neodobravanje do njegovega stališča. »Neokusna« šala ni zgolj polomija: je žalitev in eden od najpomembnejših vidikov moralne vzgoje je učiti otroke, naj takih žalitev ne izrekajo. Razmislite o tem in nemudoma vam bo jasno, da ne glede na to, kako težko je določiti pojma, kakršna sta »sodba« in »okus«, sta za nas absolutno nepogrešljiva.

Shakespeare nam v stranskem zapletu Dvanajste noči ponuja zgovoren primer tega, kar imam v mislih. Pijanec Sir Toby Belch in njegovi neurejeni pajdaši sklenejo, kot maščevanje za njegovo upravičeno, a oholo neodobravanje njihovega ravnanja, zaigrati praktično šalo Malvoliu, strežaju prelepe sestrične Sira Tobyja, Olivie. Praktična šala predpostavlja prepričevanje Malvolia, da ga Olivia ljubi in da ga bo ljubila še bolj, če bo ubogal razna nesmiselna priporočila, ki so povezana z njegovimi navadami in obnašanjem. Kot rezultat te potegavščine je Malvolio najprej ponižan, potem ranjen, nazadnje pa zaprt v klet, na kraju pa ga rešijo zavoji in obrati razpleta, ki v marsičem deluje kakor farsa. Nekakšno površno kesanje obide šaljivce. Toda gledalci, ki so se na začetku smejali z njimi, se zdaj znajdejo v položaju, odkoder gledajo nanje s hladnim prezirom in na Malvolia z neprijetnim pomilovanjem. Oblak razočaranja obdaja zaključek igre, saj je smeh, ki jo je sprožil, nenadoma privedel do sodbe in obsodbe.

 

Koncept umetnosti

Te besede ne tvorijo teorije o humorju ali o »sodbi o okusu«, od katere je odvisna. Pač pa nakazujejo, da v zvezi s sodbo ni ničesar nejasnega, saj je del vsakogaršnjega vsakdanjega življenja in odigrava pomembno vlogo pri učvrščanju človeške družbe. Morda je zabava vrsta, bližnji sorodnik ali predigra estetskega ocenjevanja. Toda če se hočemo prepričati, da v srcu kulture res obstaja nekakšna sodba in da smo vseskozi vanjo vpleteni, ni nam treba določiti, ali je res tako. Obenem si je to sodbo mogoče privzgojiti, je v vseh svoji oblikah moralno relevantna in vključuje mnogo izmed naših najglobljih družbenih nagonov. Refleksija o zabavi in humorju ter o njunem mestu v našem življenju nas privede do zelo jasnega sporočila o splošnejši resnici o naravi in pomenu kulture – namreč da je kultura sodba in da je ta sodba pomembna.

Ta primer nam tudi pomaga pri zavračanju tistega, kar je postalo rutinska opustitev kulture in prizadevanja zanjo – opustitev, ki se začenja s skepso glede koncepta umetnosti. Pred enim stoletjem je Marcel Duchamp podpisal pissoir, ga naslovil »La Fontaine« in ga nato razstavil kot umetniško delo. Ta znamenita kretnja je bila odtlej ponovljena ad nauseam in kolikor se študentje dandanes na umetniških akademijah kaj naučijo, je to sposobnost, da bi izvajali to kretnjo ob domišljanju njene izvirnosti – kar je epistemološki dosežek, primerljiv s tistim Bele Kraljice, ki je lahko v svoji mladosti pred zajtrkom verjela šestim nemogočim trditvam. Eden od neposrednih nasledkov Duchampove šale je bil sprožitev intelektualne industrije, posvečene odgovoru na vprašanje »kaj je umetnost?«. Literatura te industrije je prav tako dolgočasna in nesmiselna kakor je posnemanje Duchampove kretnje in niti domiselnost ter inteligenca Arthurja Danta je nista zmogli poživiti. (4) In vendar je zapustila za seboj sled skepse, ki je podžgala napad na kulturo. Če nič ne moremo imeti za umetnost, potem umetnost nima več smisla. Vse, kar preostane, je nenavadno, a breztemeljno dejstvo, da si nekateri ljudje radi ogledujejo nekatere stvari, drugi pa druge. Kadarkoli se nakaže kritični podvig, ki išče objektivne vrednote in trajne spomenike človekovega duha, je brez nadaljnjega odslovljen kot odvisen od ideje umetnine, ki jo je odpljusnila odplaka Duchampovega »vodnjaka«.

To trditev je z zlobno bistroumnostjo ponovil John Carey (5) in naglo postaja ortodoksija,  nenazadnje zato, ker se zdi, kot da osvobaja ljudi od bremena kulture in jim dopoveduje, da vse tiste častitljive mojstrovine lahko nekaznovano ignoriramo, da so resničnostni šovi »ravno tako dobri« kot Shakespeare in da je tehno-rock enakovreden Brahmsu, saj nič ni boljše od česarkoli drugega in so vse zahteve po estetski vrednosti prazne. Vsekakor trditev sloni na osnovni zmoti razmišljanja o umetnosti kot nečem takem, kar je Mill imenoval »naravna vrsta«, kakršne so voda, kalcijev karbonat ali tiger – z drugimi besedami vrsti, katere esence ne določa človekovo zanimanje, pač pa samo stanje stvari. (6) Če bi pri opredeljevanju umetnosti poskušali izpostaviti nekatere poteze naravnega reda, potem bi naša opredelitev zagotovo propadla, saj bi pojmu ne mogli določiti nobenih meja. Vsekakor pa »umetnost« ni ime za naravno vrsto, marveč za funkcionalno vrsto, tako, kakršna je »miza«. Karkoli je lahko miza, če lahko to uporabljamo, kakor uporabljamo mize – da nosijo predmete, h katerimi sedamo, da bi delali ali jedli. Zaboj je lahko miza; star pissoir je lahko miza; človeški suženj je lahko miza. To pa ne pomeni, da je pojem poljuben, niti nas ne ovira pri tem, da ločimo dobre mize od slabih.

Vrnimo se zdaj k primeru šal. Težko je razmejiti vrste šal, kakor je težko razmejiti vrste umetnin. Vse je lahko šala, če nekdo to reče. Saj »šala« opredeljuje funkcionalno vrsto. Šala je izdelek, ustvarjen, da bi se ob njem smejali. Lahko se mu ponesreči, da bi odigral svojo vlogo, v tem primeru pa gre za šalo, ki ni dosegla svojega namena. Ali pa odigra svojo vlogo na žaljiv način, v tem primeru pa gre za »neokusno« šalo. Toda nobeden izmed teh primerov ne predpostavlja, da je kategorija šal poljubna ali da ne obstaja razločevanje med dobrimi in slabimi šalami. Prav tako ne predpostavlja, da ne obstaja kritika šal ali da ne obstaja vrsta moralne vzgoje, katere cilj je dostojanstveni in spodobni smisel za humor. In dejansko prva stvar, ki se je lahko naučimo, ko obravnavamo šale, je, da je Duchampov pissoir bila ena izmed njih – zelo dobra, ko je bila prvič uprizorjena, anahronistična sredi 20. stoletja in popolnoma neumna danes.

 

Umetnost in estetski interes

Kar sem dejal o šalah, lahko brez nadaljnjega prenesemo na umetniška dela. Karkoli je lahko umetnost, če le nekdo iskreno to izjavi, saj je umetnost funkcionalna vrsta. Umetniško delo je nekaj, kar je izpostavljeno kot objekt estetskega interesa. Lahko ne odigra svoje vloge in je v tem primeru estetsko prazno. Ali odigra svojo vlogo, ampak žaljivo, v tem primeru pa je nesramno, vulgarno, nadležno ali karkoli drugega. Ampak nobena izmed teh kategorij ne predpostavlja, da je umetnost poljubna ali da ni ničesar takega, kar bi lahko ločevalo med dobro in slabo umetnostjo. Še manj pa govori o tem, da ne obstaja prostor za kritiko umetnosti ali tako vrsto estetske izobrazbe, ki ima dostojno in človeško razumevanje umetnosti kot svoj cilj.

Sploh ni presenetljivo, da so si šale in umetniška dela tako podobni. Saj nekatera umetniška dela sestojijo v celoti iz šal: ne le zafrkantske kretnje, kakršen je Duchampov pissoir, ampak obsežna literarna dela, kakršni sta Tristram Shandy in Alica v ogledalu. Komedije in šale se sklicujejo na isti emocionalni repertoar. In šale, kakor umetniška dela, lahko ponavljamo v nedogled. Vrhu tega sem s tem, da sem opredelil umetnost kot funkcionalno vrsto, vnesel novo misel – misel »estetskega interesa«. Bralec pa bo seveda hotel vedeti, za katero vrsto interesa gre, in ali gre za središčni pojem v kulturi nasploh ali se nanaša zgolj na umetniška dela. To je drug vozel, za katerega predlagam, da ga presekamo. Predlagam, da estetski interes preprosto razumemo kot vrsto interesa, ki ga namenjamo umetniškim delom. Vsi ga poznamo, čeprav ne vemo nujno, kako bi ga opredelili. In vsi vemo, da kakor zabava, je tudi estetski interes neločljiv od sodbe.

Umetniška dela so, kakor šale, objekti zaznavanja: pomembno je, kakšna so videti, kako zvenijo, kako nagovarjajo našo čutno percepcijo. V estetskem interesu vidimo svet tak, kakršen se resnično zdi: z besedami Wallacea Stevensa: »dopuščamo, da smo izid dozdevanja«. Zatem naletimo na enotnost izkušnje in misli, spajanje čutnega in intelektualnega, čemur v vsakdanji govorici pravimo »domišljija«. To dejstvo, ki postavlja pomen estetskega izkustva zunaj dosega znanosti, pojasnjuje njegov svojevrstni pomen. V trenutku lepote se soočimo s pomenom v nenadni in čutni obliki.

Estetski interes je velikega praktičnega pomena za bitja, kakršna smo mi, ki se pomikajo na površini stvari. Da bi se zdaj zapletel s tistimi oddaljenimi deli svojega življenja, ki ne sodijo v moje nejneposrednejše skrbi, da bi vsrkal v zdajšnjo odločitev polno realnost življenja, ki se razteguje v oddaljeni moralni prostor, potrebujem uvid v pomen stvari. Potrebujem simbole v zdajšnjem trenutku za reči, ki so onkraj trenutka. Zmožnost domišljijske participacije v zgolj možnih stanjih in dogodkih je eden od darov kulture: brez te sposobnosti bi posameznik ne mogel vedeti, kaj pomeni doseči cilje, ki si jih je zastavil, in zasledovanje teh ciljev bi bilo do neke mere iracionalno. (7)

Estetski interes je interes v videzih. Toda so videzi, katerim bi se morali izogniti, ne glede na to, koliko nas fascinirajo. Nasprotno pa obstajajo videzi, ki niso samo ustrezni objekti estetskega interesa, ampak nagradijo ta interes z vednostjo, razumevanjem in emocionalnim vzponom. Obsojamo rimske igre, na katerih so pobijali živali, križali ujetnike in mučili nedolžne ljudi, vse zaradi spektakla in njegovega grozljivega pomena. In prav tako bi jih obsojali, tudi če bi bilo trpljenje igrano, kakor se to dogaja v kinematografskih replikah, če le pomislimo, da je interes gledalca zgolj razburjena fascinacija. Toda cenimo grško tragedijo, kjer so uprizorjeni globoki miti v vzvišenih verzih, v katerih se podoživljene smrti dogodijo nevidno in jih občinstvo ne more okusiti. Predpostavljamo, da je interes v prvih izprijen, v drugi pa plemenit. In visoka kultura si prizadeva ali bi si morala prizadevati, da bi ohranila in poudarila izkušnje druge vrste, spričo katerih je človekovo življenje privzdignjeno na višjo raven – na raven etične refleksije.

 

Območje kulture

Kultura ne obsega le umetniških del, niti ni zgolj usmerjena v estetske interese. Je območje notranje interesnih proizvodov, ki jih zmožnost sodbe povezuje z našimi željami in ideali. Cenimo šale, umetniška dela, trditve, zgodovinska in literarna dela, bonton, oblačila in način obnašanja. In vse te stvari se izoblikujejo skozi sodbo.

Kaj bi morali vključevati v kategorijo kulture? Ogovor nam prišepetava moja trditev, ki je postavila neko vrsto sodbe kot središčno za ta pojav. Kultura sestoji od vseh teh dejavnosti in proizvodov, ki jih organizira »skupno zasledovanje resnične sodbe«, kot je to nekoč izrazil Eliot. (8) In prava sodba vključuje iskanje pomena skozi refleksivno srečanje s stvarmi, izdelanimi, zloženimi in napisanimi s tem smotrom. Nekatere izmed teh stvari bodo umetniška dela in bodo nagovarjala estetski interes; druga bodo diskurzivna dela zgodovinopisja ali filozofije in bodo nagovarjala interes v idejah. Obe vrsti del raziskujeta pomen sveta in življenja družbe. In namen obeh vrst je spodbujanje sodb, skozi katere razumemo drug drugega in same sebe.

Umetniška in filozofska tradicija nam zatorej nudita našo kulturno paradigmo. In načelo, ki organizira tradicijo, tudi ločuje znotraj nje, s tem pa ustvarja kanon mojstrovin, predanih spomenikov, »preskusne kamne«, kakor jih je nekoč poimenoval Matthew Arnold, cilj človekove izobrazbe pa je, da jih cenimo in razumemo. (9) Vprašanje, ki se zdaj poraja pred nami, je, kako lahko utemeljimo tovrstno izobraževanje in kakšno naj bi bilo njegovo mesto v današnjem kurikulumu.

Vsekakor pa preden se lotimo tega vprašanja, se moramo seznaniti z nekim ugovorom. Mnogi ljudje, ki nimajo nikakršnega interesa v visoki kulturi, izražajo moralne sodbe. Ljudi sodijo glede na njihove značaje in dejanja, svoja življenja pa gradijo okrog idej pravilnega in nepravilnega, dobrega in slabega, vrline in pregrehe. Vrste sodb pa, ki sem jih obravnaval in ki kritično ocenjujejo oblike človeškega zanimanja in iščejo svet za pomene, predpostavke in namige, so lahko zanje povsem nezanimive. Njihov okus v umetnosti kakor njihov okus v šalah je lahko surov ali ne obstaja; njihov interes za ideje in razglabljanja je lahko prav tako pičel in edini spektakel, pri katerem uživajo, je organizirani šport. Toda to ne pove ničesar o njihovi vrednosti ali o njihovi koristnosti v vlogi družbenih članov. Nasprotno pa obstajajo visoko kultivirane osebe s prefinjenim umetniškim okusom, ki posvečajo svoje zanimanje intelektualnim vprašanjem, a živijo življenja izprijenih psihopatov: Hitler in Stalin, da omenimo samo dva. Ta očitna dejstva, ki jih znova in znova žal potrjuje zgodovina, ponujajo neko novo vrsto orožja kulturnemu skeptiku, ki bi lahko vprašal, kakšen smisel je v delovanju in interesih, ki navidez tako malo spreminjajo naš moralni svet. Zdi se mi, da je to temeljni zadržek, ki ga lahko izobraženi ljudje gojijo do vrednosti kulture in do namena, da bi jo poučevali. Zato bo za moj smoter nujno, da se v okviru svojega dokazovanja povrnem k vprašanju »zlobnega esteta« in »filistrskega filantropa« – vprašanju dozdevnega neujemanja med moralno vrlino in kulturno prefinjenostjo.

 

 

OPOMBE

 

(1)Poskusil sem ločiti tisto, kar je vredno občudovanja, od tistega, kar je treba pri Spenglerju zavrniti, obenem pa tudi skrivnostno od zmedenega v: »Spengler’s Decline of the West« (Spenglerjev Zaton zahoda) v The Philosopher on Dover Beach (Filozof na doverski obali), St. Augustine’s Press, Indiana (1998).

 

(2) Kant, The Critic of Judgement (Kritika razsodne moči) (1790), na voljo v mnogih prevodih, ki postavlja estetsko sodbo prvikrat jasno v središče naših modernih intelektualnih prizadevanj.

 

(3) Glej Franck Buckley, The Morality of Laughter (Moralnost smeha), University of Michigan Press (2003), kjer je nadvse podrobno in vzorno pojasnjena narava smeha kot družbeno izgrajevalne prakse med moralnimi bitij.

 

(4) Vsa čast kljub vsemu temu knjigi Arthurja Danta The Transfiguration of the Commonplace (Preobrazba vsakdanjosti), Cambridge, Mass. (1981),delu, ki nam pokaže, kako so problemi ontologije inherentni našim normalnim načinom opisovanja umetnosti.

 

(5)John Carey, What Good are the Arts? (Kako dobre so umetnosti?), London, Faber and Faber (2005).

 

(6) J.S. Mill, A System of Logic (Sistem logike), deseta izdaja, London, Longmans (1879), prva knjiga, 7. poglavje, 4. razdelek.

 

(7) Nezmožnost, da bi cenili  ta vidik, sem nekje zapisal, pogojuje katastrofo utilitaristične in modernistične arhitekture – arhitekture, ki zanika tradicijo, ki je oblikovala in vzgajala človekovo oko. Glej: The Aesthetic of Architecture (Estetika arhitekture), London and Princeton (1979).

 

(8) T.S. Eliot, On the Use of Poetry and the Use of Criticism (O uporabi poezije in uporabi kritike), London (1933).

 

(9) Matthew Arnold, Culture and Anarchy (Kultura in anarhija), London (1869).