Magnetizem manihejstva – smrt vsakršnega slovenstva
Andrej Lokar
Ker je zavoljo njegove intelektualne nedonošenosti, nekoherentnosti, vzkipljive slogovne histeričnosti (povsem dovolj je glede tega denimo oceniti namig, da se je liberalna demokracija začela leta 1941, kar postavlja pod vprašaj sposobnost izdelanja prvih sedem razredov osnovne šole) na argumentiranje dr. Iztoka Simonitija v bistvu nemogoče konsistentno replicirati, se bom v svojem odgovoru na prispevek Klerikalizem – nesmrtna duša najslabšega slovenstva, ki je pred časom izšel v uradnem glasilu Društva slovenskih pisateljev Vrabec anarhist, omejil na to, da se bom tako dr. Iztoku Simonitiju kakor uredništvu revije zahvalil ne le za odziv na mojo kolumno Le Bateau ivre, ki je 12. novembra 2019 izšla na spletni reviji Kulturno umetniškega društva KUD KDO?, pač pa za eklatantno potrditev vseh mojih tez glede temeljne naravnanosti tako spletne revije Vrabec anarhist kakor Društva slovenskih pisateljev ter celotne uradne slovenske institucionalizirane kulture. Neovrgljivi dokaz za to sta ne le leksikalna navzočnost sintagme kulturni boj v samem besedilu dr. Iztoka Simonitija, marveč tudi njegova večkratna, ponavljajoča se napoved »… stalnega, nikoli dokončno dobljenega kulturnega boja …«, ki nekako krona njegovo pisanje ter izzveni kot program kulturnega delovanja. V teh besedah je namreč črno na belem zabeležena ter v isti sapi tudi zaobsežena celotna problematika sodobne slovenska kulture ter kajpada vloge Društva slovenskih pisateljev kot njene institucionalizacije in njegove uradne revije Vrabec anarhist v njej (ne le njiju seveda, cenzorski nadzor nad slovensko kulturo in njeno ideološko dirigistično usmerjanje izvajajo tudi drugi dejavniki, osredotočenje na izrecno ta fenomen je pogojeno z njegovo »povzetkovnostjo«, saj nam, kakor sem že mnogokrat zapisal, omogoča detektiranje kriznih elementov v sodobni slovenski kulturi, ki se v njem javljajo vsaj v potencialni obliki). Če pa je temu tako, bi nemara kazalo najprej pričeti s poskusom žanrske definicije pisanja dr. Iztoka Simonitija ter posledično tudi (po njegovih lastnih besedah) žanrske politične strategije, ki jo v kulturnobojne namene uporablja Vrabec anarhist ter za katero seveda popolnoma odgovarja njegov urednik dr. Igor Divjak, ter s tem seveda tudi z definicijo vloge, ki si jo Društvo slovenskih pisateljev poskuša (dokaj uspešno) ustvariti v slovenskem kulturnem prostoru. Kar zadeva torej žanrsko opredelitev, bi lahko prispevek dr. Iztoka Simonitija označili kot tipični priročniški primerek invektivarske diskreditacije nasprotnika, utemeljene na omajanju njegove moralne podobe in na izkrivljeno lažni bagatelizaciji njegovih argumentov. Strateška naravnanost tovrstnega pisanja je v naši civilizaciji temeljito preverjena in utečena, vendar jo z namenom, da bi se v vsej razvidnosti pokazali njeni posredni učinki vseeno kaže podrobneje razčleniti. Prva in najprepoznavnejša poteza te zvrsti je namerno ter zavajajoče neujemanje s prvotnim besedilom, kateremu je polemični odziv namenjen – smoter in cilj tega postopka pa je ustvarjanje vrednostne zmede v medijsko/ideološko tako ali tako že obremenjenem sodobnem bralcu, kar ima med vsem drugim kot posledico predvsem najprej odvrnitev od resničnih vsebinskih razsežnosti izhodiščnega teksta, zatem pa subtilno bralčevo preusmeritev k impulzivni anatemizaciji spretno vrinjenih vsebin, ki zavoljo splošne nastrojenosti naše (slovenske in zahodne) kulture praviloma vzdramijo iracionalno stigmatizacijski odziv v naslovniku sporočila. Ko bi se namreč vsaj latentna navzočnost te strategije ne kazala bolj ali manj jasno v malodane vsakem stavku dr. Iztoka Simonitija, bi si poznavalec obeh besedil namreč povsem utemeljeno zastavil vprašanje, ali je dr. Iztok Simoniti kolumno na spletni reviji Kulturno umetniškega društva KUD KDO? sploh prebral. Ko bi namreč ta tertium comparationis ne bil prisoten, bi bralcu bilo prejkone nedoumljivo, kakšno zvezo imata zahteva (ali vsaj skromna želja) po intelektualni doslednosti (»… če bi bil Jezus še živ, bi bil za splav …«) s strani avtoric splavarskih manifestov ter po politični nepristranskosti uradnega glasila nekega cehovskega društva (kot tako bi po vsej priliki moralo zastopati vse slovenske pisatelje, še zlasti pa nuditi »platformo« za izražanje različnih, tudi izključujočih se mnenj, nikakor pa ne zgolj najbolj angažirane progresistične idejne avantgarde peščice aktivistov, ki pa bržkone taistemu društvu s svojo prisotnostjo na vodilnem položaju omogočajo odobritev državno subvencioniranega denarja), saj ravno zaradi svoje politizacije uzurpira položaj zastopnika slovenske kulture, umetnosti in literature na nacionalni, vseslovenski in mednarodni ravni – kaj ima skratka vse to opraviti z zahodnocivilizacijskimi standardi, zakonodajo Evropske unije, s pravico otrok, z družinami istospolnih, LGBT, z idejo Absolutnega in Dobrega, z liberalno demokracijo in sorodnimi vprašanji? Ob vsem empatičnem upoštevanju paranoidne obremenjenosti vsebinske in slogovne kompozicijske neuravnovešenosti, nevrotične vročičnosti ter intelektualne neobstojnosti v pisanju dr. Iztoka Simonitija – je vendarle zlonamernost tistih besed tako razvidna, da brez nadaljnjega obveljajo kot ukoreninjena paradigma permanentnega kulturnega boja na naših tleh. Kaj ima želja po tem, da bi neko društvo, katerega sinekurniška nezavezanost lastnemu poslanstvu že dolgo zbuja zaprepaščenje in spogledovanje, preprosto in čisto praktično izpolnjevalo svoje cehovske dolžnosti, opraviti z: mizoginijo, ustvarjalnim svetom žensk, odločanjem o sebi, reprodukcijo, ogrožanjem varnosti, demokracijo kot najboljšo obliko varnega življenja za ženske, evtanazijo, bolečinami klerikalcev, bojem za svobodo, spopadom med različnimi kulturami, sovražnim govorom, monoteističnimi režimi, indeksi evropske enakosti in materami samohranilkami? Ali zna dr. Iztok Simoniti brati? Ali zmore mentalno sprožati procesiranje prebranih znakovnih informacij, ki mu v pogovornem jeziku pravimo razumevati? Ali zmore vse to dr. Igor Divjak? Ali zmore, če že zaseda položaj urednika omenjene spletne revije kot glasila nekega cehovskega društva, razumeti, da pomeni uredniško delo najprej in predvsem zastopati, zagovarjati, braniti interese pripadnikov tistemu cehu, ne pa zlorabljati lastnega položaja za izločevanje ter onesposabljanje tistih, ki so z državnim zakonom primorani plačevati njegovo delo, ki ga potem sam, na njihove stroške, obrača proti njim samim? Ali zmore vsaj minimum logične koherentnosti, ki je predpogoj za razumevanje najosnovnejših družbenih vlog pri omogočanju funkcioniranja neke skupnosti? Če pa tega ne zmore – zakaj je še vedno na položaju, ki ga zaseda? Vse to se pokaže tembolj tudi v drugi konstitutivni potezi blatilno diskreditacijskega pisanja – v lažni argumentaciji, ki jo nenehno uporablja (tudi v svojih knjižnih izdajah) dr. Iztok Simoniti in jo po vsem sodeč tudi uredniško podpira dr. Igor Divjak. Poskus prikaza mojega osebnega delovanja in posledično tudi delovanja Kulturno umetniškega društva KUD KDO? ter njegove spletne revije, ki je zaobjet v poprej omenjenih definicijah, je namreč popolnoma iz trte izvit, lažen, v ničemer ne odgovarja resnici, o čemer se lahko vsakdo prepriča tako, da preveri vsebine našega medmrežnega glasila, saj je (če odmislimo en sam dogodek – večer in memoriam za Andreja Capudra, katerega posnetek smo se zaradi prevelike potencialne polemičnosti odločili umakniti iz javnosti) na njegovih straneh zabeležena celotna naša dejavnost, to se pravi: vse, kar smo počeli, je objavljeno in vsakomur dostopno, saj se je odvijalo v javnosti. Obtožbe klerikalizma, nestrpnosti, monizma, protidemokratičnosti, mizoginije, zlorabljanja nedolžnih otrok ne vzdržijo resnicoljubnega trka z nespregledljivimi dejstvi: Kulturno umetniško društvo KUD KDO? je prirejalo, prireja in bo prirejalo povsem pluralistična, necenzurirana, svobodna srečanja, predavanja in pogovore pretežno s posamezniki, ki zaobsegajo celotni svetovnonazorski, a tudi umetnostnonazorski spekter sodobne slovenske družbe in kulture (le kako naj bi bilo to »monistično«? – če naj uporabim izrazje dr. Iztoka Simonitija): na prireditvah Kulturno umetniškega društva KUD KDO? so sodelovali in na spletni reviji Kulturno umetniškega društva KUD KDO? so avtorsko ali kakorkoli drugače objavljali katoličani, evangeličani, srbski pravoslavci, muslimani, ateisti in agnostiki, idejni predstavniki nove levice, socialno in nesocialno usmerjeni liberalci, konservativci, marksisti, moški, ženske, istospolniki in istospolniški aktivisti, feministke, kritiki in zagovorniki ideologije človekovih pravic, Slovenci iz Slovenije, iz Italije, iz Avstrije, iz zdomstva, slovensko pišoči in neslovensko pišoči avtorji, slikarji, pesniki, glasbeniki, pisatelji, filozofi, kritiki, umetnostni zgodovinarji, prevajalci, univerzitetni profesorji, člani SAZU, nezaposleni in prekarci, zagovorniki umetniškega tradicionalizma, modernizma, avantgardizma, postmodernizma, pripadniki umetniškim elitam in boemski subkulturniki; na prireditve so bili vselej izrecno povabljeni in o naših objavah so bili redno obveščeni predstavniki vseh medijev vseh političnih usmeritev, vsakdo se je lahko in se lahko udeleži katerekoli naše prireditve in lahko na njej povsem svobodno pove, kar ga je volja – na naši spletni reviji lahko sodeluje kdorkoli se ni omadeževal (tudi s kulturno) zločinskostjo minulega režima, na naši spletni reviji lahko izide karkoli, če seveda ustreza normalnim kakovostnim kriterijem (kar bi lahko bilo med drugim tudi vodilo Vrabca anarhista) in kar ne vsebuje odkritih blasfemij (ki jih pač moramo kot glasilo s krščanskim nadihom zavračati). Dobrodošle so tudi kritike na račun samega delovanja Kulturno umetniškega društva KUD KDO? in pisanja na njegovi spletni reviji, katerim smo celo namenili rubriko Odzivi, o čemer se lahko vsakdo prepriča. Spričo vsega povedanega lahko torej brez nadaljnjega zatrdimo, da je izsleditev »monizma« v pravkar opisanem delovanju brez dvoma nekaj, kar vzbuja velike pomisleke o zmožnosti presoje tako dr. Iztoka Simonitija kakor urednika spletne revije Vrabec anarhist. Nič drugega nam torej ne preostane, kot da tako argumente dr. Iztoka Simonitija kakor tudi očitnemu uredniškemu odobravanju dr. Igorja Divjaka pripišemo dvojemu: a) ali zlonamernosti naročenega diskvalifikacijskega ekspozeja; b) ali pa njuni nezmožnosti pretvarjanja razvidnih in zlahka dokazljivih dejstev v uravnovešene spoznavne sklope. Zategadelj me tolikšna očitnost neosnovanosti, nepodkrepljenosti pri sklepanjih dr. Iztoka Simonitija in pri uredniški simpatetičnosti dr. Igorja Divjaka neogibno navajata na misel, da sta besnilo in gnev, ki ga v njiju sproža pisanje neke marginalne samostojne in neodvisne spletne revije, pogojena ravno z njeno samostojnostjo in neodvisnostjo, saj ta ovira parapolitično gospodarska ozadja, ki podpirajo dr. Iztoka Simonitija in omogočajo obstoj (odkod denar za honoriranje sodelavcev?) spletne revije Vrabec anarhist, pri monopolizaciji ter izvajanju popolne kontrole nad slovensko kulturo – seveda nikakor ne z namenom, da bi jo promovirala, pač pa zato, da bi jo občasno uporabljala v periodično kratkotrajnih volilnih obdobjih za dezinformacijo ali pa ob priliki uprizarjanja medijskih gonj, ki si prizadevajo za odstranitev nekaterih posameznikov iz javnega življenja. Lažnivo argumentiranje ima namreč ob učinku odvračanja pozornosti od resničnega jedra nekega pojava, da bi ga bilo mogoče prikazati v izkrivljeni podobi, hkrati z omenjeno zlorabo izhodiščnega besedila, s katerim polemizira, še en psihološki učinek: popolni razkroj ne le čuta za resnico, pač pa izbris sáme potrebe po resnici v bralnem občinstvu, njegovo potopitev v vsepomenskost relativizma, kjer se merodajnost izpovedanih resnic določa zgolj z dejavniki čustvene participacije pri družbeno utemeljenih semantičnih segmentih – v bistvu gre za strašljivo osiromašenje presojevalnih rekvizitov v prevladi čustvenega vzbujanja sociološke pripadnosti na liniji dihotomije pravica/krivica, ki povsem obvladuje sodobni družboslovni diskurz. S tem je neposredno povezan tudi naslednji element demonizacijsko diskreditativnega pisanja: prisilna maniheizacija realnosti. Namen tega postopka je povsem zabrisati vse sledi vsebnosti na prehodnih območjih med posameznimi pojavi, kjer se pogosto tudi skriva njihova resnica, njegov nasledek pa je ekstremizacija dihotomičnosti. Slika, ki nastane iz tovrstnega prikazovanja, je praviloma črnobela tipizacija, ki jemlje pojavom njihovo realno dejanskost ter jih izproža v obstranskost pojmovnosti, s katero je nato seveda mogoče po mili volji manipulirati, saj niso več podvrženi empiričnemu preverjanju. Komur je »praktikant«, kakor se (v zvezi z menoj) izraža sam dr. Iztok Simoniti, je mogoče avtomatično pripisati vse, kar sta po eni strani dvestoletna antiklerikalna svobodomiselna tradicija, po drugi pa dolgoletna medijsko propagandna gonja lahko naplastili okrog nekega pojava: od političnega monopola ter klerikalnega intervencionizma v kulturi ter umetnosti do pedofilije, mariborske bančne polomijade, od kapitalskih okoriščenj z gozdovi na Pokljuki do mizoginije, zavračanja istospolnih ali mučenja živali, od neposredne povezanosti z zločini v Jesenovcu do samoumevnega vzročnega izhajanja iz avstrijskih katoliških članov esesovskih oddelkov v Auschwitzu. Tudi ta tehnika onesposabljanja drugače mislečih je dobro znana, preverjena v praksi in kontinuitetniško utirjena na naših tleh – njen namen in cilj pa sta prav tako z nekontroliranim spodbujanjem iracionalnih čustvenih reakcij zabrisati vsako sled stika z realnostjo, ki bi lahko postavil na laž utemeljenost takih ali drugačnih konstruktov. Maniheizacija namreč od svojih odjemalcev nepreklicno zahteva, da se pri vsakem pojavu nemudoma opredelijo zanj ali proti njemu. S tem pa maniheizacija tudi dosega svoj cilj družbenega grupiranja na ideološki osnovi, kar omogoča ter obenem opravičuje radikalizacijo zavračanja ali sprejemanja socialnih ali tudi drugih vsebin. Prva posledica prisilne maniheizacije realnosti je demonizacija nasprotnika (kar pomeni v isti sapi tudi njegovo depersonalizacijo in razčlovečenje), saj je v ta namen prikazan kot popolno utelešenje samega vesoljnega zla. Pri tem je dovoljena uporaba takorekoč vsakršnih sredstev, povsem dovolj je na primer, če si prikličemo v spomin dve nepozabni legendarni gonji v zgodovini slovenske literature: protikocbekovske gonje iz leta 1952 ob izidu knjige kratkih zgodb Strah in pogum ter protipahorjevske in protirebulovske (a v ozadju v bistvu druge protikocbekovske) gonje iz leta 1975 in 1976 ob izidu znamenite Zelene knjige. Le bežen pretres zgodovinskega gradiva nam v obeh primerih ponudi nespodbiten dokaz, česa vsega so bili tedaj sposobni predhodniki in po vsem sodeč vzorniki, navdihovalci in mentorji dr. Iztoka Simonitija ter dr. Igorja Divjaka. Najrazličnejše verodostojne in neverodostojne obtožbe so tedaj kakor po naročilu (v resnici: po naročilu) deževale po vseh treh avtorjih, katerih edini greh je bil ta, da so napisali ter izdali knjigi, ki sta radikalno postavljali pod vprašaj navidezno neproblematično monolitnost sveta, v katero je tedanja politično oblastniška garnitura želela stlačiti celotno naše bivanje. Tudi sam sem na primer v besedilu dr. Iztoka Simonitija takoj na samem začetku opredeljen kot absolutno strukturno zlo slovenskega naroda, kot človek, poln gneva, kot osebo (bolje: neosebo), ki ji veliko bolečino povzročajo svoboščine (in torej sreča) drugih, kot bitje, ki vodi razdiralne razprave, ki ima izbruhe sovražnega govora, ki goji večno katoliško mizoginijo, čemur neogibno sledijo krivice, diskriminacije in nasilje nad ženskami in otroci, ki podpira ali celo prakticira pedofilijo, kot človek, ki je proti pravicam žensk, istospolnih, LGBT in zatira matere samohranilke (nenavadno: nič ne piše o tem, da rasistično zavračam temnopolte, begunce, da sem posiljevalec, morilec in mučitelj živali – a bržkone sta Vrabec anarhist in dr. Igor Divjak to prihranila za kdaj drugič) – nazadnje še kot dvoličnež in hinavec, za katerega pluralna enakost sploh ni možna. Samoumevno je, da z bitjem, ki poseduje lastnosti, kakršne mi pripisujeta dr. Iztok Simoniti in posredno tudi dr. Igor Divjak, ni mogoče razpravljati, pač pa ga je potrebno in nujno nemudoma marginalizirati, zatem pa še izobčiti ali izgnati, morda celo fizično odstraniti. Če naj torej povzamemo: ne glede na posamezne argumente, ki jih uporablja dr. Iztok Simoniti in po vsem sodeč odobrava dr. Igor Divjak, za katere sem že omenil, da jih zavoljo intelektualne trivialnosti ne kaže jemati v pretres, lahko zapišem, da vsej deklarativni »liberalnosti« navkljub gre za utečene postopke, vešče in rutinsko uporabljene v vseh modernih totalitarnih režimih v propagandne ali obveščevalno varnostne namene in nadvse zgovorno je, da se jih s polnim pristankom urednika poslužuje neka literarna revija, namesto da bi o temah, ki jih sama odpira, spodbujala dialog in razpravo. S tem si namreč tako Vrabec anarhist kakor njegov urednik pišeta strahotno sodbo totalitarizma – saj je po vsem povedanem na dlani, da tako glasilo Društva slovenskih pisateljev kakor njegova uredniška politika nista namenjena ustvarjalni mnogoznačnosti in kulturni rasti slovenske literature in slovenskega naroda, marveč diskreditativni in nasilni likvidaciji nesomišljenikov ožje skupine samooklicanih literarnih ustvarjalcev, pri čemer z namenom obvladovanja slovenske kulture s pomočjo subvencioniranega državnega denarja uzurpira v slovenski kulturi položaj, ki si ga je sama podelila (in ga vzdržuje s tem, da na nepluralističen, sociofoben in družbeno destruktiven način določa pravila lastnega internega in zunanjega delovanja – toda o tem bom v nadaljevanju). Zgodovine vseh civilizacij, ne le zahodne, lahko ponudijo kar bogat cvetoberček tovrstnih postopkov: najbolj zmanipuliranemu delu javnosti nekoga prikažemo kot posiljevalca dojenčkov, potem pa zastavimo vprašanje: ali je vredno razpravljati s takim človekom in sploh upoštevati njegove ideje? Nato se prične stopnjevanje: sicer pa – ali lahko tak izrodek sploh ima kakšno idejo? Nakar se gromko razlegne odgovor: seveda ne. Ali ga lahko sploh prenašamo v svoji sredi? Nikakor ne – temu soglasnemu odgovoru razbesnele množice brez nadaljnjega sledi samodejno izobčenje. Ob vsem doslej obravnavanem namreč nikakor ne kaže pozabiti na zgodovinsko provenienco tako retorike kakor angažmaja dr. Iztoka Simonitija, ki izhajata in sta se kalila v okvirih totalitarne partijske prakse, ki je gostobesedni vzgojno/moralistični poplesk njegovega argumentiranja nikakor ne more prikriti, prav tako kakor ne more prikriti interesnih območij, ki povsem očitno na neproporcionalen način tudi s knjižnimi (sic!) izdajami, praktično neoviranim dostopom do večine medijev, po vsem sodeč za protiusluge, kakršna je tudi malovredni sestavek v Vrabcu anarhistu, podpirajo ter omogočajo njegovo javno delovanje (kar pa je med drugim eno od ključnih spoznanj v zvezi s sodobno slovensko kulturo). Nadaljnja nepogrešljiva prvina blatilne publicistike je šabloniziranje. Vse, kar tovrstna besedila obravnavajo, mora biti že apriorno postavljeno v okvir splošnosti, katere namen je seveda oddaljiti sporočilnost besed od preverljive realnosti ter jih sprožiti v sfero nedoločljive semantične ohlapnosti. Sem sodi denimo oznaka klerikalec, za katero velja, da niti dr. Iztok Simoniti niti tisti, ki jo tekoče javno uporabljajo, ne vedo natanko (če pri tem odmislimo pogrošne zdravorazumske avtomatizme, ki ne vzdržijo strožjega analitično filozofskega pretresa) povedati, kaj natanko pomeni. Kdo je namreč klerikalec? Kaj je klerikalizem? Kdo je mizogin in kaj je mizoginija? Kaj pomeni biti sovražnik otrok? Kaj natanko je in kako se je v zgodovini (in za zgodovino) naše misli izoblikoval monizem? Kaj je svoboda in kdo je svoboden? Prva in poglavitna vloga kulturnega ali literarnega glasila bi morala po vsej priliki biti skrb za besedo ter pojmovno čistost ter za rigorozno izražanje. Če se omejimo zgolj na slovensko kulturo (zgodovino in politiko bom tu namenoma opustil), brez dvoma drži, da sta tako krščanstvo kakor rimokatoliška Cerkev odigravala v njej odločilno vlogo. Prisotnost krščanskih motivov in simbolizma sega od malodane »liturgične« umetnosti, ki zaznamuje začetke naše književnosti, do »osebnega« odnosa posameznih očetov slovenske umetniške besede, ki se je med drugim vseskozi spreminjal v samem poteku njihovega delovanja (Prešeren, Cankar, Kocbek), do agnosticizma ali panteizma s pogostnim ali občasnim sprejemanjem krščanskih motivov ali vsaj temeljnega razpoloženja (Župančič), do odkritega sovražnega zavračanja (Tavčar), ki pa neogibno predpostavlja neko izhodiščno (anti)religiozno držo, do poskusov posegov v samo besedno umetnost z nagnjenjem po katolicizaciji njenih vsebin in oblik (Mahnič). Ker vnaprej nikakor ne kaže izključevati, da katolicizem in »klerikalizem« morda res prežemata ter obvladujeta slovensko literaturo in družbo, je potrebno tule opozoriti na nadvse alarmantno dejstvo, da v normalnih kulturnih razmerah v normalnih in ne patološko obremenjenih družbah vloga kulturne revije navadno ni v tem, da s populistično demagogijo, ki bi jo pripisali najbolj zanikrni ekstremistični stranki, uporablja gesla in invektive za obračunavanje s tistimi, ki uredništvu iz takih ali drugačnih razlogov niso po volji, pač pa razčlenjuje bitnost posameznih duhovnih pojavov ter poskuša izslediti njihov izvor ter resnično težo v horizontu neke kulture. Katastrofalno stanje v sodobni slovenski kulturi (prepričan sem, da v vsej naši duhovni zgodovini še nikoli ni bila tako ideološko zavrta, avtistična, zaprta pred kakršnokoli inovacijo) še vedno ni omajalo mojega prepričanja, da je vloga kulturne revije predvsem pronicljivo ter izčrpno analizirati pojave, ki se manifestirajo na ravni kulture in družbe, v nekem pogledu odražati (biti nekakšno ogledalo) stanja v tisti kulturi in družbi ter nazadnje vsaj na teoretični ravni ponujati podkrepljene rešitve za bolj ali manj usodne probleme, ki se v njiju pojavljajo. Vse to je seveda daleč od prijema in rešitev, ki jih prek trobila etabliranega slovenskega antiklerikalizma, dr. Iztoka Simonitija, ponuja spletna revija Vrabec anarhist – v slogu: stari, sam odstranmo use klerikalne gnide pa bo vse kul, poj gremo na par travarc pa kšno tamalo pošlatat (da se izrazimo v leksiki in sintaksi, ki jo uporabljajo avtorji na spletni reviji Vrabec anarhist in ki bo uredniku nemara še najbolj blizu) – in še dlje od mizerne intelektualne ravni ter klavrnega pogromaštva pri uredniški politiki dr. Igorja Divjaka. Odtod tudi prepričanje, da je uporaba tovrstnega izrazja tendenčna in zlonamerna, kar povsem očitno in neovrgljivo ponuja še en dokaz o necehovski, kulturnobojni, antireligiozni ter protiverski in predvsem protikrščanski naravnanosti Vrabca anarhista in v isti sapi nedvoumno govori o ideološkosti države, ki podpira tovrstno ravnanje. Šabloniziranje vodi neogibno v dehumanizacijo drugače mislečega ali nasprotnika, saj mu med drugim že takoj spočetka onemogoči kakršnokoli repliko tako, da ga neusmiljeno zrine v obrambni položaj, kjer mora začeti s tem, da dokazuje svojo neistovetnost s kalupom, ki mu ga pripisujejo. Z eno besedo: tudi s sistematično uporabo postopka šabloniziranja spletna revija Vrabec anarhist razkriva resnično jedro svoje naravnanosti, predvsem pa svoj namen. Na tem mestu je nemara potrebna krajša zastranitev, ki naj vsaj v glavnih obrisih ponazori temeljno idejno vzdušje, iz katerega izrašča uredniška politika in ekstremna politizacija spletne revije Vrabec anarhist. Tokratna potvarjanja, laži in poskusi demonizacije Kulturno umetniškega društva KUD KDO? namreč niso prvi primer diskreditacije, ki ga je bila naša nevladna organizacija deležna s strani Društva slovenskih pisateljev. Pred nekaj leti je Kulturno umetniško društvo KUD KDO? želelo proti plačilu 50 evrov (kolikor pač znaša najemnina) najeti dvorano Društva slovenskih pisateljev, da bi v njej priredilo predavanje v okviru ciklusa ARS & RELIGIO, namenjeno odnosu uradnih verskih organizacij do umetnosti, katerega gost naj bi bil kardinal Franc Rode. Tedanji predsednik, gospod Ivo Svetina, je prošnjo grobo in žaljivo zavrnil z utemeljitvijo, da »… umetnost osvobaja ljudi, medtem ko jih religije zasužnjujejo …« ter na naše urgiranje svojo odločitev podkrepil z besedami: »… dvorana Društva slovenskih pisateljev ni namenjena posvečenim osebam, pač pa zgolj laikom …« ter z oholostjo, objestjo in skrajno žaljivo arogantno držo, ki mu je lastna, zavrnil vsakršno srečanje in pogovor s Kulturno umetniškim društvom KUD KDO?, kar ponuja kajpada še en dokaz o namernem izkrivljanju, lažnivem obrekovanju, izločevalnem diskreditiranju »politično nekonstruktivnih« kulturnikov z namenom svetovnonazorske triaže slovenske kulture. Gorostasna lažnost tovrstnega zavrnitvenega utemeljevanja je več kot na dlani, saj niti predsednik niti noben član Kulturno umetniškega društva KUD KDO? ni posvečena oseba, vsi so laiki, posvečena oseba bi bil le gost, ki naj bi na tistem večeru nastopil in kot tak tudi ni bil in ne bi mogel biti najemnik dvorane. Obenem je takrat Kulturno umetniško društvo KUD KDO? zaprosilo za najem dvorane Društva slovenskih pisateljev še za dve prireditvi: za okrogli mizi z naslovoma: Edvard Kocbek: umetnost in revolucija ter Klement Jug in Carlo Michelstaedter – filozofije obupa, na katerih ne bi nastopila nobena posvečena oseba in na katerih ne bi bila obravnavana nobena religiozna vsebina – v obeh primerih je Kulturno umetniško društvo KUD KDO? naletelo na ostro zavrnitev brez posebne utemeljitve, kar govori v prid domnevi, da je tudi v drugem in tretjem primeru obveljala utemeljitev iz prvega primera: da namreč Društvo slovenskih pisateljev prepoveduje vstop v svojo dvorano »… posvečenim osebam …« in »… religioznim temam, ki zasužnjujejo ljudi …« (pri čemer po vsem sodeč tedanji predsednik sploh ni bil sposoben določiti, kaj je posvečena oseba in kaj je religiozna tema). Tudi v tem primeru se potemtakem v vsej jasnosti pokaže nestrpno totalitarna naravnanost ne le tedanjega predsednika Društva slovenskih pisateljev, gospoda Iva Svetine, pač pa vodstva celotne organizacije, saj le-ta apartheidovsko prepoveduje vstop v svoje prostore osebam, ki gojijo neko veroizpoved, tovrstne osebe pa izloča ne glede na vsebine, ki naj bi jih taiste osebe v tistih prostorih obravnavale. S tem pa Društvo slovenskih pisateljev in njegovo vodstvo grobo kršita tiste najosnovnejše človekove pravice, na katere sama prisegata, v čemer se seveda kaže njuna preračunljivost (v tujini je treba nastopati v skladu s tujimi trendi) in dvoličnost (neprestano kršiš, kar sam zagovarjaš). Zadnja neogibna sestavina diskreditacijskega pisanja, ki jo bom tu obravnaval, je prepredznačenje v viktimizaciji. V tem pogledu smo priče enemu od najbolj prekanjenih in demoničnih postopkov, katerega namen je umetna pretvorba žrtev v rablje in rabljev v žrtve. Vsekakor gre za proces, ki v družbi nedopolnjene (iz česa v kaj?) tranzicije, kakršna je slovenska, zadobiva posebne razsežnosti: značilnost tovrstnih družb je namreč praviloma ta, da so se njihovi bivši nedemokratični vodilni sloji protejsko spreobrnili (v kolikor niso bili že spreobrnjeni ali so bili brez kakršnegakoli prepričanja in se niso imeli ne iz česa ne v kaj spreobrniti) ter gladko in brez pomislekov vstopili v koordinate novega svetovnonazorskega sestava (razčlemba o tem, v kakšni smeri in kako so to storili, bržkone ne sodi v okvir tega besedila), ki ni le zavladal zahodni civilizaciji, pač pa v nekaj desetletjih pozahodil ves svet – s tem v skladu pa so se spreminjale tudi intelektualne elite, ki so bile do nekdanjih politično gospodarskih elit (ali bolje: do istih politično gospodarskih elit z navidezno drugim predznakom) v bolj ali manj podrejenem položaju. Kulturniško intelektualne elite tranzicijskih družb pa so zaradi svojega takorekoč programskega prepričanja in drže, kar je predpostavljalo (vsaj korektivno) alternativnost z ozirom na vodilne politično gospodarske sloje, ki pa so zdaj spremenili svoj politični predznak, primorane same sebe definirati kot alternativo ali žrtev nekega drugega sistema, nikakor ne seveda »spreobrnjenega« sistema, ki jih še vedno finančno vzdržuje, pač pa so svojo opozicionalno podrejenost pričenjale pripisovati vedno bolj prividnim, nepreverljivim, fantazmatičnim, a v globalnem merilu vsekakor obstojnim dejavnikom, kakršni so dominacija globalno ekonomizirane družbe, nezaobsegljivi interesi multinacionalnih korporacij, eksploatacija s strani bolj ali manj neopredeljenega kapitala kot monstruozne destruktivne entitete, ki pri dogajanju v slovenski kulturi, predvsem zavoljo njene neznatnosti, ne odigravajo skoraj nobene vloge, predvsem pa služijo kot imeniten paravan za prikritje delovanja politično gospodarskih elit, ki financirajo kulturo in katerih delovanje je povsem v skladu z vidiki, zoper katere naj bi slovenska institucionalizirana kultura vzpostavljala svojo alternativnost. Slovenska institucionalizirana kultura se z eno besedo bori proti tistemu, kar ji omogoča preživetje, tako da prikriva njegovo istovetnost s tistim, kar naj bi ogrožalo slovensko kulturo. V tej naravnanosti sam vidim temeljni razlog za alienacijo slovenske kulture od lastne realnosti. V tem prepredznačenju stvarnosti (ki postaja vse bolj nestvarna) so se prek teoretičnih prizadevanj ideoloških snovalcev novega hibridnega sistema na eni strani znašli progresistični umetniki, kulturniki ter intelektualci (ki v resnici – če upoštevamo iztočnice njihovega svetovnega nazora – podpirajo predvsem družbenogospodarsko nazadovanje, to pa kot protiuslugo za podporo podpira njih), na drugi pa domnevni zatiralci (katerim omenjene progresistične elite ohlapno pripisujejo povezanost z navedeno politično gospodarsko globalno dominacijo), v glavnem zagovorniki in nosilci tradicionalnih družbenih vrednot (ali vrlin), kakršne so lahko v očeh in besedah stigmatizatorjev vse civilnodružbene institucije (ali neinstitucije) našega izročila, religiozne ustanove in neformalne pobude, predstavniki takšnih ali drugačnih obrtniških slojev ter seveda kmečkega stanu. V ozadju, ideološko previdno nedorečene, a finančno malverzacijsko preskrbljene, pa ostajajo bivšerežimske elite, ki še vedno z dokajšnjo (a, roko na srce: čedalje manjšo) mero velikodušnosti, v zameno za medijsko podporo in kulturno hegemonijo, ki odigrava odločilno vlogo pri izoblikovanju javnega mnenja, finančno oskrbujejo kulturni in umetniški sistem. V tem smislu prihaja tudi pri nas takorekoč po zdravorazumski liniji, ki jo ustvarjajo posegi dirigirane kulture v permutacijo javnega mnenja, do navidezno nerazumnega in nelogičnega opredeljevanja za zastopnike in zagovornike kapitala ter tvorce in stebre neke že davno preminule (buržoazno klerikalne) kulturne hegemonije tistih, ki so od kapitala najbolj oddaljeni. In kot borce proti kapitalu in proti vsem posledicam kapitalskega izkoriščanja tistih, ki jih ravno kapitalsko lastništvo nekdanjih socialističnih pokapitaljenih in poliberaljenih slojev v resnici materialno in tudi širše družbeno podpira. Na prvi pogled gre torej za povsem šizoiden položaj, ki pa poseduje neko svojo dosledno notranjo logiko, povezano z disfunkcionalnim ter nepostopnim razvojem/postajanjem naše družbe. O vprašanju same tipologije kulturne hegemonije, ki vlada na naših tleh, bomo v nadaljevanju. Spričo vsega doslej povedanega se kajpada zdaj nujno zastavlja vprašanje, kdo je pravzaprav dr. Iztok Simoniti, saj gre nedvomno za (da se tako izrazimo) človeški lik, čigar razpoznavne poteze so najtesneje ter nerazvozljivo prepletene z doslej opisanim družbenopolitičnim ter tudi ekonomsko finančnim dogajanjem. Dr. Iztok Simoniti je namreč značilni paradigmatični tip javne osebe, ki jo vzvodi tranzicijske družbe uporabljajo tako za zamegljevanje in prikrivanje lastne totalitarne preteklosti kakor tudi za nekritično samoumevniško sprejemanje njihove kapitulacije pred ureditvijo, kateri so pred tranzicijo uradno nasprotovali, a jo poskušajo sedaj prikazati kot obliko inherentnega razvoja v univerzalnem poteku zahodnega sveta in slovenske soudeleženosti v njem. Pri čemer nas tule seveda zanima zgolj njegova javna podoba. Tako jugoslovansko/slovenska inačica komunizma in njegov večplasten, mnogoobrazen, v marsičem protisloven prisilni prehod v oportunistični (neo)liberalizem posedujeta namreč svojo specifiko, ki je seveda plod predvsem nezaobidljive danosti našega nacionalnega značaja. Čisto konkretno gre za značilno slovenski tip človeka, v prvi vrsti za produkt večstoletnega položaja podjarmljenosti slovenskega naroda, kar je v njem spodbudilo nastanek vrste psiholoških preživetvenih obrambnih mehanizmov, kakršni sta v prvi vrsti prilagodljiva koristoljubna neiskrenost ter posledično tudi potreba, da bi se postavili pod zaščito neke močne oblastvene strukture, ki posamezniku omogoča varnost, a kot protiuslugo od njega zahteva prizadevanje za učvrstitev njenih mehanizmov obvladovanja družbe. Vreščeče živčnorazrvano zaklinjanje na svobodomiselstvo dr. Iztoka Simonitija je namreč daleč od tega, da bi bilo resnično svobodomiselno, še dlje pa od tega, da bi bilo svobodno ali odraz osebne svobode. Če namreč pozorno in čim natančneje pretresemo javno delovanje in pisanje dr. Iztoka Simonitija, nam postane brez nadaljnjega jasno, da je ves njegov aktivizem vseskozi usmerjen v nevtralizacijo elementov družbenega nesoglasja, ki bi utegnili biti nevarni zdaj bolj zdaj manj mimikrijskim oblastniškim garnituram, obenem pa seveda prav tako zavzet za utrjevanje vpliva, ki ga centri moči poskušajo izvajati nad čimveč segmenti naše družbe. Zato pa lahko tudi sklenemo, da sta pisanje in delovanje dr. Iztoka Simonitija včasih bolj, včasih manj neposredno odkriti glas interesnih skupin, ki poskušajo obvladovati našo stvarnost in katerih namen je predvsem ustvarjati javno razpoloženje, ki je potrebno, da bi lahko prikrili, kar je potrebno prikriti, in da bi lahko hkrati z vzburjanjem prenapetega kolektivnega čustvovanja prikazali kot samoumevno in enovito tisto, kar je v resnici zgolj vnanji videz najbolj pragmatičnih sredstev za utrjevanje družbenega holizma. V tem pogledu seveda dr. Iztok Simoniti s svojim delovanjem nikakor ni izraz lastnega osebnega prepričanja (teh prepričanj je v svoji osebni zgodovini imel mnogo in vselej so se spreminjala premosorazmerno s spremembami družbene strukture), marveč v prvi vrsti družbeni fenomen. In to družbeni fenomen naše širše historične pogojenosti ter tudi sodobne retrogradno anahronistične stvarnosti. Dokaz za to je že sama nesorazmerna medijska odmevnost, ki ga uživajo trivialnost njegovega argumentiranja, nekonsistentnost njegovih dognanj, njegovo pomanjkanje najosnovnejšega znanja in razgledanosti, intelektualna nepodkrepljenost njegovih prepričanj. Tako da se spričo (relativne) prepoznavnosti dr. Iztoka Simonitija in njegove pogrošne publicistike zastavlja tisto temeljno vprašanje, ki ga mislim obravnavati v tej repliki na njegovo malovredno pisanje: kakšen neki je družbenopolitični, kulturni, nenazadnje tudi civilizacijski kontekst, ki z namenom, da bi reproduciral manifestacijo lastnega prikritega idejnega jedra, nudi »platformo« za manipulativno uporabo miselne nedonošenosti dolgočasno neinovativnega besedovanja dr. Iztoka Simonitija? Kakšen je in kako je nastal interesni okvir, ki dobesedno najema, promovira, tudi družbeno (s knjižnimi izdajami njegovih pogrošnih, nerazgledanih, trivialno otročje napisanih, filozofsko ničnih protireligioznih knjig, ki – kar je še posebej osupljivo! – redno izhajajo pri drugi najstarejši slovenski založbi) nagrajuje dr. Iztoka Simonitija in njegovo nedosledno konformistično kramljanje? Ali z drugimi besedami: kaj je in kakšen je v tem konkretnem primeru Vrabec anarhist kot glasilo institucionalne slovenske kulture, ki si na vse kriplje prizadeva, da bi vzpostavila popolni nadzor nad znanostjo, nad humanistiko, nad formalnimi in vsebinskimi vidiki umetnosti, nad ustanovami, ki v nasprotju s svojim izvornim poslanstvom umetnosti in kulturi v čedalje manjši meri omogoča svobodni javni izraz? Seveda sta pri vsem tem Vrabec anarhist in njegova vloga zgolj vzorčna primera splošnega pojava, ki sega na območje vseh umetnosti: glasbe, likovne umetnosti, gledališča, pa tudi humanistike vobče, zgodovinopisja, filozofije, antropologije. Lahko bi celo dejali, da ima vsako izmed teh področij svojega Vrabca anarhista. Za vse omenjeno obstajajo zgodovinski, umetnostnozgodovinski, slovenskozgodovinski, naposled pa tudi, kar je seveda najodločilneje, duhovnozgodovinski ter metafizični razlogi. Če le za kratek čas obiščemo uradno spletno glasilo Društva slovenskih pisateljev, nam je hipoma jasno, da gre za zvest odraz sodobne sekularizirane dezontologizirane, estesko osiromašene, vsebinsko izpraznjene, nenazadnje in predvsem pa ekstremistično zideologizirane slovenske literature. V tem pogledu pomeni Vrabec anarhist, vsaj glede na stanje v 90ih letih minulega stoletja, izrazito nazadovanje v enega od absolutizirajočih polov slovenskega duhovnega manihejstva. Vrabec anarhist nas s svojim svetovnonazorskim progresizmom, z nestrpnostjo svoje izločevalnosti ponovno vrača v najbolj zastrupljena leta našega agresivnega svobodomiselnega antiklerikalizma. O neaktualni regresivnosti vsebin v glasilih, kakršno je Vrabec anarhist in kakršna so mnoga druga na vseh področjih umetnosti, kulture ter humanistike nasploh, govori njihovo zvesto ujemanje z vzporednimi zunanjimi in predvsem notranjimi procesi razvoja/razkroja slovenske družbe in njene inherentne dinamike v zadnjih dvajsetih letih. Raznorodna, mnogoznačna predosamosvojitvena ter pozneje osamosvojitvena gibanja v (nedopolnjenem) zametku pluralizirane družbe in posledično tudi javne sfere, ki so se začela pojavljati v drugi polovici 80ih let minulega stoletja, so vsaj potencialno vsebovala vse pogoje za razvoj strukturno funkcionalne družbe ter predvsem neodvisne in nemonopolizirane javne sfere. Ker so političnozgodovinski vidiki tega procesa predmet številnih znanstvenih obravnav, bi se tule rad osredotočil predvsem na vlogo kulture pri odpiranju, naseljevanju, pluraliziranju ter zatem zapiranju, razseljevanju in nazadnje še depluraliziranju tistega segmenta javnega življenja, ki ga tudi sami predstavljata. Še posebej umetnost, neprimerno bolj kot humanistično znanost razumemo kot še posebej nerazdružljivo povezano, neločljivo prepleteno z njej specifično javno sfero, saj le-ta lahko umetnosti omogoči aktivno učinkovanje njene sporočilnosti. Slovenska umetnost, predvsem pa literatura, je tako v svojih delih kakor tudi prek osebnega delovanja (ali zgolj pričevanja) nekaterih izmed svojih avtorjev v SFRJ vseskozi predstavljala ali vsaj odigravala vlogo »alternative«, bila nekakšen civilnodružbeni ventil v okviru politične, pa tudi (čeravno neprimerno manj) umetniške monolitne podobe v bivši državi. V tedanje leposlovje so se stekale najrazličnejše duhovne silnice (od izčiščenega pesniškega intimizma do anarhoidnega amoralizma ali odkritega nasprotovanja sistemu), ki so že s svojo navzočnostjo spodkopavale vsaj deklarativni, če že ne udejanjeni monizem tedanje navznoter togo ideološke, navzven pa oportunistično kompromisarske države. Povsem drugače je bilo z religijo, saj je ta enovitost države spodkopavala z neko zaokroženo materialno ter duhovno strukturo. V umetnosti in še posebej v literaturi (njena genetična nerazdružljivost od besede jo usposablja kot nositeljico političnih vsebin neprimerno bolj od vseh ostalih umetnosti, če odmislimo denimo le gledališče in film) se je neprestano porajala celotna paleta nenehno se obnavljajočih tematskih in motivnih sklopov ter vsebin, ki dejansko izpričujejo popolno nepredvidljivost človekovega ustvarjanja v vsej njegovi (ne)izčrpni raznolikosti. Slovenska literatura je tedaj v času doktrinarnega enoumja prevzela vlogo socialno duhovnih segmentov občestva, ki se v nemonolitnih družbah praviloma odvijajo na drugih ravneh. To velja predvsem seveda za bogato in živahno revijalno življenje, ampak tudi za esejistiko, za gledališče in druge zvrsti. Ta težnja se je, če se omejimo na povojni čas, uveljavila predvsem pri nekaterih gibanjih (in seveda publikacijah) konec petdesetih, v šestdesetih, tudi (vsaj do leta 1976) v sedemdesetih letih minulega stoletja, ki so šla pri zagovarjanju svojih stališč in v željah po spremembi tako daleč, da so nad svoje delovanje priklicala avtoritativno zatrtje s strani tedanjega represivnega aparata. Do dokončne (in nepovratne) prevetritve ter tudi do malodane popolne osvoboditve slovenske umetnosti ter literature je iz vsem poznanih zgodovinskih razlogov prišlo predvsem v drugi polovici osemdesetih let minulega stoletja, ko je slovenska literatura tako v obliki leposlovnega ustvarjanja kakor v neumetniški publicistiki postala nepogrešljivi kanalizator (proto)političnih vsebin in pobud, s tem pa tudi temeljno gonilo javnega življenja ter civilizacijskega razvoja slovenskega naroda. Bolj ali manj sočasno ali vsaj nekoliko predtem sta se v (ožji) slovenski literaturi pričela kazati še dva korozivna pojava: plahnenje naših tradicionalnih literarnih vsebin ter postopna prevlada tipično modernega nihilizma kot bazične danosti celotnega našega časa (razpravljati na tem mestu o neutajljivih povezavah med tema dvema pojavoma bi bilo najbrž prehuda zastranitev za našo temo). Sam menim, da je časovno in duhovno sovpadanje teh treh specifično slovenskih pojavov: pluralistične civilnodružbene protopolitizacije literature, izginjanja tradicionalnih vsebin našega imaginarija in zmage nihilizma v slovenski književnosti ter posledično tudi v prvih zametkih slovenske civilne družbe neogibna podlaga za pravilno razumevanje tako stanja v sodobni slovenski literaturi in družbi, kakor tudi neodvisnih ali zgolj družbenih vsebin, ki so nastale iz tega prepletanja. Na tej trodelni osnovi (na katero so se sočasno cepile še druge, tudi krščanske ali duhovne prvine) je opozicija enopartijskemu sistemu, ki pa se je v predhodnih desetletjih oblikovala predvsem na območju kulture, začela graditi svojo bolj ali manj organizirano – samopodobo. Z dokajšnjo mero upravičenosti lahko zatorej trdimo, da sta se naša današnja družba in njen duh malodane v celoti vzpostavila na osnovi metafizičnega nihilizma, ki je še posebej v modernistični ter avantgardni literaturi ter umetnosti dosegel enega od svojih vrhuncev, predvsem pa kanonično vzpostavil eno od paradigem novoveške civilizacije: odpor zoper nihilizem ter predvsem prakso, sredstva in postopke za njegovo preseganje poiskati znotraj okvirov samega nihilizma, še najbolj z izgradnjo tipičnih novoveških nemetafizičnih metafizik (oziroma: nedualističnih metafizik) v okviru linearno sosledičnih ali avtohtonistično retroaktivnih poskusov izslediti neko soteriološko razsežnost v nepresežnosti imanence. Vse to nas torej navaja na sklep, da se je slovenska osuverenitev kot temeljni preobrat, ki naj bi povzdignil na novo raven slovensko zgodovino in slovenskega duha, zgodila znotraj horizonta metafizičnega nihilizma ali duhovnega mrka zahodne civilizacije. Če se omejimo na dogajanje v kulturi in umetnosti, so se po osamosvojitvenem prelomu po približno desetletju relativne ustvarjalne rasti začele vse bolj javljati posledice predznaka, ki je v polpretekli dobi ne le zaznamoval, pač pa v nekem pogledu še celo obveljal kot poglavitna poteza naše duhovne zgodovine. Odločilno vlogo sta pri tem odigravala dva dejavnika: sprememba gospodarskega sistema, ki je prek množične privatizacije povsem paradoksno (zaradi omejenosti trga) kulturo ter umetnost vedno bolj potiskala pod okrilje državnosubvencijske odvisnosti, ter sprememba političnega sistema, ki je ustvarila okvir za politično pluralizacijo, vendar žal ne družbe, ki bi jo bila sposobna aktivirati. Zato je na tem mestu potrebno v glavnih obrisih oceniti ekonomsko politični preobrat z vidika kulture ter umetnosti, obenem pa tudi z vidika kontinuitete/diskontinuitete glede na specifiko slovenskega tradicionalnega ustroja. Na omenjeni osnovi, na katere pomanjkljivost in posledično paradoksnost smo že opozorili, sta ne le slovenska družba, pač pa celotni slovenski medosamosvojitveni in poosamosvojitveni duhovni okvir poskušala uveljaviti lastno suverenost tako, da se nista odvrnila od svoje neposredne nedavne preteklosti prek globokega zajetja iz celotnega razpona našega ožjega in širšega izročila, pač pa sta, v vseh še ne povsem izoblikovanih svetovnonazorskih inačicah, ki so se tedaj porajale, segli po obdobju neposredno pred preokretom, po obdobju državljanske vojne in revolucije, to se pravi po izrazito kriznem času naše duhovne zgodovine ter tudi po pohladnovojnih, že izčrpanih socialdemokratskih, krščanskodemokratskih ali neoliberalnih družbenopolitičnih ter globalno ekonomskih vzorcih takoimenovanih demokracij zahodnega tipa. V tem procesu in še po izvedeni denacionalizaciji, ki je z likvidnostjo podprla slovenski vodilni sloj, že poprej utečenim finančnim praksam vzporedne ekonomije (Niko Kavčič) v bivši državi ni bilo težko spremeniti predznaka ter se s povsem neproduktivnimi monetarnimi spekulacijami vključiti v gospodarsko življenje, ki je monopoliziralo zahodno civilizacijo in v osemdesetih ter devetdesetih letih minulega stoletja zadobilo planetarne razsežnosti. Temeljna dilema vladajočega sloja je tedaj bila, ob (čeravno okrnjenem) prevzetju konsenzualnega političnega sistema, ki ga je diktirala predvsem vpetost v širši ekonomski okvir, legitimacija lastnega vodilnega položaja, ki je morala potekati na dveh ravneh: na ravni potrjevanja lastne kapitalske naravnanosti ter na ravni dokazovanja idejno filozofske ter razvojno civilizacijske kontinuitete taiste legitimnosti v obliki linearno potekajoče slovenske in svetovne zgodovine. Odtod neogibna hibridnost idejno gospodarskega politično depolitiziranega segmenta, ki obvladuje našo družbo, osnovanega na enačbi: svobodomiselstvo vodi neogibno v socializem, socializem iz nepreverljivih razlogov propade, a se kljub temu ohranijo nekatere njegove družbene pridobitve (za katere lahko trdimo, da so univerzalne vrednote), ki se potem nadaljujejo v neki obliki socialno čutečega novosvobodomiselnega ustroja, prisegajočega na družbeni reformizem, regulirani kapitalizem in na ideologijo človekovih pravic. Natanko na tej točki pa se seveda vključi delovanje intelektualnih elit, katerih naloga je ne le utemeljiti ta vzorec, pač pa v širših ljudskih plasteh ustvariti bazično razpoloženje za samoumevniško sprejemanje njegovih postavk, ki zavoljo lastne notranje protislovnosti sicer ne bi vzdržal temeljitega preverjenja rigorozne refleksije. V ta namen se je za najustreznejšega izkazal malodane avtomatični prevzem neomarksistične filozofije v vseh svojih inačicah, saj sta njena reformistična naravnanost ter njeno revizionistično ukvarjanje s protislovji in nedorečenostmi, pred katere sta povojni zahodnoevropska in severnoameriška stvarnost postavljala celotni (vzhodni in zahodni) marksistični filozofski sistem, ponujala najidealnejšo podlago za prikrojitev slovenske družbe novim razmeram ter tudi za ponovno utemeljitev ter nato tudi uveljavitev progresistično naravnane predstave sveta. Pri tem sta se tako neosvobodomiselni (eklektični) kakor bolj tradicionalno usmerjeni pol slovenske kulture znašla pred nujnostjo prevzema nekega intelektualno kognitivnega korpusa, ki je predvsem v zahodnem svetu bil v globoki krizi, njeno razvidnost pa je poskušal prikriti ravno z izvajanjem kulturne hegemonije. Tako razmere v kulturi in umetnosti na prelomu med XIX. in XX. stoletjem kakor zgodovinsko ideološka polarizacija v Španski državljanski vojni ter potek in izid druge svetovne vojne, nenazadnje pa tudi sočasno delovanje raznih umetniških avantgard so v zahodnem svetu od 50ih let dalje popolnoma spremenili predznak poprejšnje kulturne hegemonije. Težko je določiti dejavnike, ki so, če stvar motrimo iz gramscijevske perspektive, prispevali k diametralnemu prepredznačenju obvladovanja kulture v celotni globalizirani zahodni civilizaciji in v specifičnih razmerah na naših tleh (v tem primeru gre za procesa, ki se včasih ujemata, drugič spet razhajata). Eden od teh je nedvomno zgodovinska konjunktura in obenem tudi potreba, inherentna imanentizmu, da znotraj samega imanentizma poišče rešitev za lastno neogibno krizno stanje (ki je prav tako inherentno dani naravnanosti zahodne civilizacije). Sam razumem kulturno hegemonijo nove levice v zahodnem ter njeno sporadično prisotnost v vzhodnem svetu kot nujni nasledek zaključne faze metafizičnega nihilizma. Civilizacija, ki se začenja (pa čeravno z neovedenim) nihilizmom, ne more drugače, kot da se z nihilizmom tudi konča, saj jo k temu usmerijo že sama neodjenljivost njene notranje logike in dinamike. Pri razmisleku o perpetuacijskem avtomatizmu metafizičnega nihilizma se namreč ne moremo omejiti zgolj na odnose vzročno/posledičnih razmerij, marveč se moramo ozreti na nepresegljivost ontološke diference, ki tiči na samem dnu metafizičnega nihilizma, le-ta pa vznika iz kognitivne redukcije, ki jo predpostavlja zanikanje metafizike (resnične metafizike, ne njenih novoveških surogatov) na spoznavni ravni. Ali z drugimi besedami: pogojena je ob vsem drugem tudi z izločitvijo znatnega števila spoznavnih virov kot posledica skrčitve (s tem pa okrnjenja in zameglitve) človekovega sebstva na (navidezno vseobsežni) kartezijanski subjekt, saj ta zmore iskati in tudi spoznavati resnico le v okviru, ki si ga sam določa kot edino možnost obstoja. Prevlada in zmagoslavje metafizičnega nihilizma sta potemtakem nerazdružljivo povezana s tipom zahodnega človeka, ki se je vzpostavil ob zatonu enega od najbolj pristno duhovnih razdobij zahodne civilizacije – takoimenovanem srednjem veku – in ki po poltisočletni dobi obstoja doživlja, v skladu z morfološko/naravnim potekom zgodovine, tudi sam svoj zaton. Nezmožnost absolutizacije antropocentrizma, da bi v celoti ali deloma zatrla človekovo naravo, je neizkorenljivo potrebo po presežnosti, ki je človeku prirojena, sčasoma pretvorila v etično podkrepljeni mit o individualni in kolektivni perfektibilnosti, razumljeni kot praktično spreminjanje sveta, kar naj človeku ponudi pogoje za duhovno dopolnitev. Spričo doslej povedanega lahko zatorej povsem upravičeno govorimo o nekakšni revanši neukinljive človekove metafizične narave nad poskusom osvoboditve človeka od metafizičnih vezi. Pri kulturni hegemoniji progresizma potemtakem ne gre zgolj za strategijo, marveč predvsem za samo strukturo in posledično seveda dinamiko zahodne civilizacije, ki se ne more zadovoljiti z doseženim materialnim blagostanjem na eni ter z relativno mero socialne enakosti na drugi strani, pač pa mora svojo potrebo po presežnosti izprožati kot možnost dopolnitve edine ravni nedopolnjenosti, v kateri sekularna misel zmore delovati – v času, to se pravi v edini prvini stvarstva, ki je zaradi svoje interne strukture ter svoje neodtujljive narave še najbolj sorodna večnosti. Uspeh in utrditev progresistične (in tudi, a v neprimerno manjši meri svobodomiselne) kulturne hegemonije sta torej nerazdružljivo povezana s konsenzom, ki ga uživajo intelektualne elite, a obenem povsem paradoksno pomeni tudi vsestranski poraz in propad antropocentričnega avtoemancipatoričnega projekta zgodovinskega, a prav tako (psevdo)metafizičnega progresizma, saj v svojem jedru potrjuje neodstranljivost religioznega elementa v človekovi naravi. Ali še drugače povedano: kulturna hegemonija intelektualne levice (tudi kot povzetka svobodomiselnosti) omogoča sekulariziranemu, postvarjenemu, povodoravnjenemu človeku ohranitev vsaj blede iluzije o lastni tostranski presežnosti, ki se kaže v hlastanju po etični perfektibilnosti. Za tovrstnega človeka sta namreč etika in pravičnost (ob erotiki seveda) edini presežnostni duhovni stanji, ki vsaj v zarodkovni obliki ohranjata pri življenju klice človekove kreativnosti in duhovnega življenja. Gre z eno besedo za prizemljeno duhovnost poplitvenega in ohromljenega človeka, čigar notranja odzivnost se je skrčila na najbolj pavšalno obliko zgoljtostranskega upanja ali optimizma. V našem ožjem skupnem kulturno/umetniškem prostoru se je prevzemanje vzvodov zahodne kulturne hegemonije sistematiziralo po kratkotrajnem obdobju relativnega kulturnega in umetniškega pluralizma v 80ih in 90ih letih minulega stoletja. Pri tem se je nujno potrebno pomuditi ob dejstvu, da je ta prevzem potekal na svojevrstno slovenski način, ki je pogojen z izrazito novoveško naravo slovenskega naroda in kulture. Slovenski narod in slovenska kultura sta namreč (kljub neposrednosti pretežno agrarnega izvora) izrazito moderen narod in moderna kultura. Najprej novoveškost in nato še modernost slovenskega naroda in kulture ter umetnosti se kažeta predvsem v odsotnosti arhaike ter v posledičnem osiromašenju našega kairósa, ki pozna samo sosledično postajanje v teleološkem ključu, ter z vsem tem povezani težnji naših intelektualnih vodilnih slojev k historičnemu pozitivizmu, ki je razumel slovenstvo vselej malodane izključno kot zgodovinsko vprašanje, kar predpostavlja dopolnitev v neki bolj ali manj predstavljivi ali utopični prihodnosti. Slovenstvo je bilo z eno besedo vseskozi razumljeno kot razvoj, v zadnji fazi našega historičnega obstoja pa celo kot projekt. Vsi ostali elementi našega kolektivnega notranjega sestava so bili skoraj povsem izločeni iz osrednjega procesa našega duhovne zgodovine ter izrinjeni na obrobje, kjer prevladuje folklorizirano čustvovanje, čeprav v našem kolektivnem nezavednem nedvomno še vedno vztrajajo sledovi prvin vseh konstituitivnih ravni rodovnosti, si moramo priznati, da prabitnost in prvinskost čustvovanja ter predstavotvornega obsega nista v ničemer zaznamovali naš imaginarij. Odsotnost arhaike se po mojem prepričanju kaže na dveh ravneh: 1) na ravni dojemanja časa; 2) v travmatični zavrtosti, ki jo na ravni kolektivnih avtomatizmov predstavlja čutnozaznavna nepredstavljivost duhovnih prvin arhaične percepcije sveta in njene obdelave na različnih ravneh človekove imaginacije in njene izgradnje bolj ali manj koherentnih mitoloških sistemov, kolektivnih ritualov, prepričanj in vedenjskih vzorcev. Vse to je seveda zdaj bolj, zdaj manj povezano s slovenskim samorazumevanjem kulturno/duhovne razsežnosti našega kolektivnega spomina v preteklosti in danes. Če odmislimo sporadične kontemplativne elemente (kontemplativnost kot taka predpostavlja neko – vsaj za našo civilizacijo – svojevrstno dojemanje časa), je naša kultura od trenutka lastnega (vsaj uradno priznanega) samoosveščenja v dobi razsvetljenstva (in romantike) vseskozi (reflektirano ali nereflektirano) razumela samo sebe kot proces v postajanju in ta vzorec tudi avtoreproducirala ter projektirala v prihodnost. Pri tem se je, kot najvišja stopnja samoosveščenja pri narodu brez suverene politike in z neinstitucionalizirano in zato tudi nerazvito znanostjo, z disfunkcionalno družbeno razslojenostjo, v polni meri uveljavila ravno kultura, še posebej v obliki tiste umetnosti, ki se je izražala v edinem možnem viru naše suverenosti: v jeziku, to se pravi v literaturi. Umetniško literarne elite (na slovenskem kulturnem ozemlju niso bile skoraj nikoli tudi družbene elite), ki so v času razsvetljenstva postavile (vsaj jezikovne) temelje slovenske literature, so seveda promovirale in uveljavljale svoj svetovni nazor in zatorej seveda razumele slovenstvo v prvi vrsti kot planski načrt zgodovinske emancipacije v linearno razumljenem času. Ta pogled na globalni ustroj slovenske kulture in literature kot »avantgarde« in idejno/emocionalnega spodbujevalnika so, kar zadeva temeljno naravnanost, prevzele tudi pozneje romantične, scientistične, pozitivistične, tudi materialistično naravnane elite; vse do našega modernizma (ki je pri nas v bistvu, če odmislimo nekaj izjem – Plečnika, denimo – poznal samo ali vsaj pretežno le progresistično smer, jo tako ali drugače problematiziral, vendar nikoli radikalno postavil pod vprašaj) je bil smisel slovenstva vedno v prihodnosti. Temu sta kajpada botrovala tako mračna in nerazvidna preteklost, votli čas brez razvidne vsebine, a s trajnimi posledicami na slovensko duševnost, kakor tudi objektivno in nespregledljivo stanje družbenoekonomske podrejenosti slovenskega ljudstva, kar je prav tako vplivalo na našo temeljno psihološko strukturo in iz katerega je lahko vodila le pot naprej. To svojevrstno časovno ter duhovnozgodovinsko dinamiko so si seveda nemudoma usvojile naše revolucionarne elite, saj so jo razumele kot potrditev lastne upravičenosti, če ne celo poklicanosti znotraj slovenske zgodovinske zakonitosti, kjer so si prilastile vlogo ter položaj vrha in apogeja omenjenega linearno sosledičnega razvoja. Slovenski narod je v bistvu vseskozi razumel samega sebe kot neko lastno potencialno neopredeljeno substanco, kar se je v določeni konjunkturi spremenilo v projekt, ta pa se do revolucije, ko so njegovo vodstvo prevzele druge, neumetniške, izrazito politične elite, odvija znotraj edinega prostora lastne suverenosti: v jeziku; nazadnje pa se odpove tudi tej svoji najvišji stopnji uresničenja. V nekem pogledu lahko zatorej trdimo, da je bila revolucija mukotrpno neogibni, katastrofalno tragični nasledek našega postajanja, se pravi našega okrnjenega in polsuverenega bivanja v času, zato pa gre tudi za revolucijo, ki kaže vse znake slovenske tipologije ter vsebuje narodno emancipatorične elemente. To pa obenem tudi pomeni, da kulturna hegemonija na naših tleh ima seveda svojo specifiko, ki je nikakor ni mogoče ločiti od naše materialne in duhovne zgodovine. Resnične idejne, estetske, teoretske, žanrske, avtorske, formalne pluralnosti ter vsestranskega razmaha je naša literatura bila deležna pravzaprav le v času dobrega desetletja med obema svetovnima vojnama, pogoji za nemonolitno pluralnost kulture so bili po vsej priliki dani že predtem, preprečila pa jih je nedozorelost slovenske kulture in bržkone njena nepripravljenost, da bi se pluralizirala (morda to ne drži popolnoma za zadnje desetletje XIX. stoletja in za dobro desetletje do izbruha prve svetovne vojne, vendar je bil celotni tedanji korpus slovenske kulture v Habsburški monarhiji močno zasidran v temeljih nemške kulture, tako da lahko govorimo le o pretežni, vendar še vselej nepopolni suverenosti slovenske umetnosti; za približno dvajsetletje relativne svobode okrog osamosvojitve in podržavljenja pa lahko trdimo, da so bile v njem postavljene osnove za resnično pluralizacijo, ki pa so jo nemudoma zavrle monopolistične težnje partikularnih privatizacijsko finančnih, a v isti sapi renovirano ideoloških interesov, iz dneva v dan bolj istovetnih z bivšerežimskimi kulturnimi strukturami ali z vsaj delno kontinuitetniško obarvanimi ali simpatetičnimi družbenokulturnimi elitami). Z izbruhom druge svetovne vojne, z okupacijo leta 1941 in z razkosanjem slovenskega ozemlja se je poglobil, predvsem pa dihotomično absolutiziral razcep (pravzaprav razkol) v slovenski kulturi, še posebej z uvedbo takoimenovanega kulturnega molka v zasedeni prestolnici, ki je pomenil prvi korak v smeri kulturne hegemonije, ali bolje – prvo obliko kulturne hegemonije. Režim zapovedanega pregovora inter armas silent musae je namreč usodno razklal slovensko kulturo na izrazito manjšinski del, ki je od Osvobodilne fronte zapovedani kulturni molk zavestno kršil, ter na večinski del, ki je že s samim sprejetjem te kulturne politike svoje kulturno delovanje – nadaljevalo se je kulturnemu molku navkljub na malodane vseh osvobojenih ozemljih ali v zasebnem okolju posameznih avtorjev – uvrstil v ustvarjalno območje progresistične umetnosti, za katero je vodstvo narodnoosvobodilnega boja menilo, da ga mora tolmačiti in promovirati kot vrhunec ali vsaj neumorni spodbujevalnik navedene soteriološko nacionalno/kulturno emancipatorično razumljene slovenske duhovne zgodovine. Prispevek slovenske kulture in predvsem literature k osvobodilnofrontnemu projektu vsaj deklarativno vsestranske, to se pravi ne le materialne, pač pa tudi duhovne osvoboditve slovenskega naroda se je namreč tedaj morda prvič v naši zgodovini ustalil kot nedvoumno izključujoč predznak slovenske umetnosti in kulture ter tako s teoretične ravni neopazno zdrknil na raven malodane pogojnega refleksa. Takrat se je prvič v slovenski kulturi z vso ekskluzivnostjo silogistične samoumevnosti uveljavila enačba: biti slovenski kulturnik ali umetnik pomeni biti napredni kulturnik ali umetnik. Celo za umetnike in kulturnike, ki so nasprotovali in se pozneje tudi oboroženo uprli Osvobodilni fronti, lahko trdimo, da so v svojih naziranjih, še posebej v strogo poetološkem ali formalnoestetskem pogledu ter predvsem v družbeno ekonomskem pogledu bili mnogo bolj »napredni«, kakor jih je poskušala prikazati propagandna mašinerija njihovih nasprotnikov, ki je glede tega zelo strateško pretkano izkoristila čustveni naboj proticerkvenega čustvovanja in vsega ostalega, kar sta v slovenski inteligenci zapustila dolgoletna zadržani, če že ne sumničavi odnos rimokatoliške Cerkve do umetnost in kulture, ter predvsem esktremistična in agresivna antiklerikalna propaganda najprej s strani slovenskega svobodomiselstva in pozneje tudi socializma ter komunizma. Z eno besedo: slovenska kultura, umetnost in literatura so tedaj obveljale kot glasnice tistega pola slovenske kolektivne duševnosti, ki je slovenstvo vodil nezadržno naprej v edino obliko obstoja, ki je lahko obetala izboljšavo dejanskega stanja: v prihodnost. Odtlej je slovenski narod takorekoč polnopravno pridobil status naroda, ki se bo izpolnil v prihodnosti in kateremu njegova kultura kot nekakšna duhovna avantgarda tlakuje tisto pot. Naivnost predstave, da bi neka duhovna razsežnost dosegla svojo izpolnitev v fizično razumljenem času, se je seveda v vsej jasnosti pokazala, kakor hitro je tisti čas (vsaj po prepričanju tistih, ki so si utvarjali, da so njegovi režiserji) nastopil. V mislih imam tikporevolucijsko dobo, ki si je v literarni zgodovini prislužila naziv: obdobje kramparske poezije, kar se je kazalo v umetniški izvotlitvi, kvalitativnem padcu ustvarjanja, predvsem pa v neujemanju revolucijsko dejansko ustvarjenih razmer s tisto vsestransko (torej tudi duhovno) emanacijo/izpolnitvijo, ki jo je ustvaril sam slovenski duhovni ustroj in jo je bila revolucionarna stran simpatetično inglobirala v svoj načrt radikalnega prestrukturiranja sveta. Trdno sem prepričan, da v tem pojavu tiči bistvo naše tragedije in tudi naše današnje pohabljenosti. Odtlej je (uzurpirano ali neuzurpirano) vodilna struja v slovenski umetnosti in kulturi vselej samo sebe razumela kot zdaj bolj zdaj manj opozicionalno, zdaj bolj zdaj manj oblastniško usmerjevalko ali popravljalko (bolje: uravnavalko, po etimološkem pomenu glagola corrigere) celotnega sistema v progresistični smeri. V zvezi s tem so bili glasovi, ki so tej naravnanosti nasprotovali ali jo vsaj postavljali pod vprašaj, v novi porevolucijski državi neobstoječi (saj bi njihovo disidentstvo pomenilo njihov kulturni izbris, če že ne fizično iztrebljenje) in se omejevali predvsem na zunajjugoslovanske kulture ter umetnosti, pri tem pa zagovarjali predvsem zahodnodemokracijske vidike. Za vse današnje oblike kulturne hegemonije na naših tleh lahko zategadelj trdimo, da imajo svoj temelj v prevladujočem progresistično soteriološkem vzorcu, v katerem se je samoprepoznavala slovenska umetnost, in da so jo občasno dopolnjevali vložki, ki so poskušali popraviti njena stranpota, a samega vzorca niso nikoli postavili pod vprašaj. To se v vsej razvidnosti pokaže pri gibanjih, ki so nastopila v 60ih, 70ih in deloma v 80ih letih, saj so po eni strani bila edina protiutež partijskemu politično gospodarskemu ter idejnemu obvladovanju slovenske družbe, a obenem pridobitev zgodovinskega procesa in tudi samega procesa, ki je vzpostavil tiste družbene oblike, niso nikoli v resnici problematizirali. Pri čemer je še najbolj razvidno, da so kritično obravnavala, zavračala ali celo stigmatizirala njegove marginalne pojave (denimo: partijsko sektaštvo, birokratizem, centralizem, pomeščanjenje vodilnih slojev) samega bistva pojava in njegovih rezultatov pa niso nikoli postavila pod vprašaj. Slovenci so odtlej obveljali kot narod, ki mora nujno poiskati svojo življenjsko nišo znotraj socializma, saj vse ostale družbene oblike ogrožajo njegov obstoj, obenem pa kot narod, katerega umetnost in kultura nenehno ustvarjata pogoje za uresničitev tega projekta. Čeprav se je v obdobju tik pred razpadom in po razpadu SFRJ za kratek čas v trenutkih izjemne izpostavljenosti pokazala možnost za pluralizacijo slovenske kulture in za vključitev vanjo tudi prvin, ki so vsekakor del skupnega slovenskega izročila, a niso povsem v skladu z absolutizacijo tega vzorca, je kaj kmalu progresistična težnja ponovno prevladala, vendar so se v njej vse bolj jasno kazala odstopanja od nacionalno emancipatorične naravnanosti dotedajšnje slovenske umetnosti in kulture. To pa se je zgodilo predvsem preko poosamosvojitvenega prevzema zahodnih novolevičarskih univerzalistično progresističnih idej, ki jih je slovenska kulturna levica zaradi njihove reformistične naravnanosti lahko razumela kakor skladne s svojim zavračanjem jugoslovansko/slovenskega enopartijskega režima ter tudi kot uglašena na svoja prizadevanja po nekem svetovljansko humanističnem univerzalnem socializmu (v tem tiči njen izvirni greh: zahodni neomarksizem se ni nikoli soočil s posledicami dejanske revolucionarne prakse). Ena od nalog slovenskega intelektualnega progresizma (ki pa se je soočil s posledicami revolucionarne prakse) je odtlej bila bolj ali manj korenita revizija celotne dediščine slovensko/jugoslovanskega socializma ter poskus epuracije elementov v njem, nasprotnih kulturološki konstrukciji neprekinjene kontinuitetniške linije s težnjami (in dediščino) sodobnega zahodnega socializma, ki pri večini svojih predstavnikov vsaj danes družbene spremembe razume predvsem v reformističnem ključu in zavrača vsakršen nasilni prevzem oblasti. V ta namen pa se seveda kot »mehko« sredstvo družbene dominacije izkaže nepogrešljivost kulturne hegemonije, saj le-ta omogoča razumevanje kulturnih sprememb kot univerzalnih vrednot. Eden od »epuriranih« elementov je bil ravno nacionalno emancipacijski moment, za katerega odtlej velja, da se je enkrat za vselej dopolnil s slovenskim podržavljenjem. Vse tako kaže, kot da bi slovenski progresizem samega sebe utemeljil v slovenski progresistični pratradiciji, vendar bi v isti sapi s svojo univezalistično naravnanostjo zanikal ter zavrgel ravno bistvo svojega izvora: to se pravi nacionalno emancipacijo, ki je bila obenem njegov paradni konj v času konstituiranja revolucionarnega gibanja v prvih mesecih okupacije. Čemur bi se z drugimi besedami reklo, da izvaja svojo kontinuiteto iz utajitve ali da utemeljuje svojo kontinuiteto ravno na prelomu in torej na diskontinuiteti ter je v tem pogledu izrazito protisloven in zaradi tega tudi neogibno nagnjen k neprestanemu revizionizmu, saj ne zmore izoblikovati družbenozgodovinske razvojne slike, ki bi bila kompatibilna z lastnim naukom. Zato pa je tudi primoran nenehno potvarjati zgodovino ali pa relativizirati lastne postavke, saj v našem postajanju nikakor ne zmore vzpostaviti prave dialektične kontinuitete. Pred njim sta samo dve možnosti: ali prizna lastno diskontinuiteto ali pa v nedogled troši svojo energijo za prikrojevanje preteklosti in poustvarjanje linearnosti, ki bi lahko utemeljila in upravičila njegovo sedanjost, saj ta mora biti kontinuitetna, če hoče biti reformistična in nerevolucionarna, če že ne celo razumeti revolucijo kot spodrsljaj ali neuspelo družbeno reformo. Seveda preostaja možnost, da bi priznal svojo absolutno novatorstvo in bi se vzpostavil kot radikalno revolucionarna družbena sila (in s tem zanikal svoj zahodno neomarksistični izvor), a za to slovenski socializem/neomarksizem ne premore ustreznih teoretičnih in tudi organizacijskih osnov. Ker je potemtakem slovenska kulturna hegemonija protislovna glede na lastno zgodovinsko in družbeno teorijo, potrebuje popolno obvladovanje slovenskega kulturno/duhovnega prostora, da bi njena protislovja ne prišla do izraza in bi se celotni njen sistem ne sesul kakor hiša iz kart. To pa je tudi kulturna podoba naše tranzicije (naša tranzicija premore seveda tudi druge podobe, denimo gospodarsko, kjer prevladuje državnokapitalistični/neoliberalni sinkretizem, ali politično, ki se kaže predvsem v prevladi strankokratskega režima), katere prvotni namen je (usklajeno z vsemi drugimi dominantnimi družbenimi segmenti) prikazati tranzicijo kot progresistično komponento in ne kot rupturistični presek med dvema diametralno nasprotnima družbenopolitičnima sistemoma (ali sta res izraz diametralnega nasprotja, je vprašanje, ki presega domet pričujočega eseja). Ker je namen tega pisanja predvsem analiza stanja v umetnosti in kulturi, se bom osredotočil na posledice, ki jih zloraba umetnosti in kulture v omenjene namene kot povratni učinek ima na njun ustroj. Bržkone je še najustrezneje, če ta proces razumemo kot dezontologizacijo umetnosti. Ontologijo umetnosti lahko razumemo kot skladnost umetnosti z lastnim izvorom. Zato pa se tudi ob tem še toliko bolj nujno zastavlja vprašanje, kaj je ontologija umetnosti. Vsakršno moraliziranje je glede tega vprašanja povsem odveč: če se omejimo na našo razširjeno civilizacijo, lahko razumemo umetnost kot zdaj personificiran, zdaj nepersonificiran nagovor sveta, za katerega lahko trdimo, da je hkrati v človeku in zunaj njega in katerega značilnost je, da je bolj realen od resničnega sveta. Sovpadanje človeka s tem eidetičnim (pri čemer moramo ta pridevnik razumeti semantično čim bolj ohlapno) svetom umetnosti, ki se manifestira v obliki ustvarjenih umetniških del, se odvija na več ravneh človekovega bivanja, oziroma vključuje več prvin človekove strukture. Prvi nivo kontakta človeka z umetniško stvaritvijo je čutnozaznaven. V zvezi s tem gre za čutno zaznavo, ki je povezana/pogojena s fenomenom lepote, kar ji podeljuje posebno in svojevrstno intenzivnost, ki se navezuje na izvor umetniškega izraza. Naša civilizacija je izoblikovala neko svojo umetniško tipologijo in je v samem svojem izvoru temu rekla »nagovor muz«. Pri vsem tem po vsej priliki nikakor ni odločilno, ali umetnost reproducira resnični svet ali pa si tudi formalno ustvari lastni svet (kar je značilno za moderno umetnost), ampak da nenehno ohranja živo povezavo s tistim svetom, ki je realnejši od našega sveta. Potemtakem se kajpada odpira vprašanje o tem, ali je takoimenovani resnični, oprijemljivi svet iluzoren ali pa obstaja neka druga razsežnost bivanja, ki govori o soobstoju več svetov, a to vprašanje je za umetniško ustvarjanje, pa tudi za recepcijo umetnosti, v bistvu irelevantno. Seveda je proces recepcije umetnosti mnogo bolj kompleksen in ne vključuje samo čutnozaznavne, ampak tudi čustveno in razumsko ter nadrazumsko plat. Splošna značilnost ali zakonitost sprejemanja umetniških dražljajev pa je hkratno in globalno angažiranje vseh ravni. Potreba po umetnosti, če že ne po umetniškem ustvarjanju, je v večji ali manjši meri navzoča v vsakem človeku, saj je čut za lepoto, ob etičnem čutu, človeku, kot edinemu tovrstnemu bitju, prirojen. Bržkone sta v tem pogledu odločilna dva momenta: stik, ki ga umetniška stvaritev vzpostavi med različnimi nivoji človekovega bivanja in s tem človeku govori o nezgoljtostranskosti njegovega izvora, pri samem ustvarjalcu pa kreativni akt, ki omogoča človeku, da v sebi poodrazi kozmično stvaritveno pradejanje, ki pa ostaja vseskozi znotraj območja ustvarjenega stvarstva, saj vselej ustvarja iz materialov, ki že obstajajo in so človeku že na voljo. Glede tega lahko seveda povsem upravičeno govorimo o metafizičnosti umetnosti, vendar gre za metafiziko, ki se, vsaj manifestativno, odvija vseskozi na ravni fizike ter s tem materijo prežarja z nekim presežnim dejem. Tako da lahko brez nadaljnjega trdimo, da ima umetnost tudi nekakšen »povratni« učinek (in vlogo) ter po svoje »sakralizira« svet, v katerega se je utelesila. Na metafizični ravni sta rojstvo in obstoj umetnosti zavita v skrivnost. Kakor smo že poprej omenili, se ta prvina razodeva na ravni ustvarjalca in predvsem ter v prvi vrsti v ustvarjalnem dejanju. Stari Grki so to stanje imenovali »mania« in mu pravzaprav pripisovali svojevrsten religiozni pomen. V samem umetniku se umetniški navdih manifestira na različne načine, vendar kljub vsemu lahko trdimo, da gre za pojav, ki z vzbujanjem ekstatičnih stanj izproža človeka na višjo raven obstoja, obenem z učinkovanjem ekstatičnega stanja, ki ga vzdrami navdih, pa deluje katarzično in osvobojevalno v tem, da umetniku omogoči prežarjenje materije in tudi človekov doživljajski ustroj (denimo v glasbi) ter človeka samega osvobaja od kontingence. V tem pogledu lahko umetnost (ob religiji) razumemo kot tisto dejavnost, ki človeka vseskozi vzdržuje v stiku z njegovim metafizičnim bistvom ter ga obenem zavezuje svobodi v najbolj kreativnem pomenu te besede. Če torej strogo upoštevamo njen izvor, se nam brez nadaljnjega pokaže, da ni prvenstvenega pomena tisto, kar umetnost obravnava. Pri ocenjevanju umetniške konsistentnosti neke dejavnosti se moramo zatorej opreti pretežno na dva vidika: 1) na izvorno avtentičnost v navdihu kot metafizični osnovi umetniške stvaritve; 2) na delež lepote, ki vsebuje estetsko razsežnost umetnine. Obe prvini delujeta ekstatično in že sam čut za lepoto, že samo občutenje lepote kot prvine preseganja kontingence govori o bistveno metafizični naravi človeka. Ob vsem tem že samo ustvarjalno dejanje, kakor smo že prej omenili, v bivanjsko pogojeni obliki vsebuje elemente praakta stvarjenja, pri čemer umetnik ustvari nekaj iz nečesa, kar je in obenem ni, predvsem pa: kar je obstoječe, vendar v svoji minljivosti sproti izginja. Tako da se spričo vsega povedanega pravzaprav zastavlja vprašanje: kaj je tisto, kar dezontologizira umetnost? Dezontologizacija umetnosti se namreč kaže na več ravneh in v različnih pojavnostnih oblikah. Težko je oceniti, kakšne so bile razmere glede tega vprašanja v antični umetnosti, za novodobno umetnost ali bolje – za novoveško razumevanje tudi antične in nezahodne umetnosti pa velja, da teoretična prizadevanja najčešče zamenjujejo vzroke in posledice ter s tem spregledujejo bistvo problema. Pogosto denimo beremo besede o krizi umetnosti zavoljo odsotnosti lepote v njenih delih, druge, predvsem moderne, a tudi postmoderne umetniške smeri in prepričanja pa vidijo dekadenco umetnosti v esteticističnem ekskluzivnem poudarjanju lepote kot edinega presežka. Bržkone s precejšnjo mero gotovosti lahko trdimo, da tako vprašanje lepote kakor sorodna vprašanja niso primarna pri definiranju avtentičnih izvorov umetnosti, ki pomenijo njeno ontološko osnovo. Ali z drugimi besedami: lepota pomeni v umetnosti manifestativno dopolnitev nečesa nemanifestiranega, a bolj realnega, ki se pojavi ali utelesi v lepoti. Duhovne nemanifestirane realnosti se namreč lahko manifestirajo tudi na druge načine, ki nimajo primarno estetske oblike (kar seveda nikakor ne pomeni, da ne morejo ali ne smejo biti lepe), prvenstveno svojstvo umetnosti pa je po vsem povedanem ujetje nagovora najbolj realnega v estetsko obliko. Iz vsega tega pa samodejno tudi sledi, da se umetnina deli na dva momenta in da moment utelešenja navdiha v lepoti v kreativnem aktu ter tudi zatem v svojem delovanju kot estetski predmet učinkuje še naprej na stvarnost, tako da jo prežarja s svojim dvojnim metafizičnim dejem: z duhovno energijo ustvarjalnosti in z duhovno energijo lepote. To pa se kaže tako v ustvarjalcu kakor v prejemniku v obliki ekstaze. Zato moramo tudi z veliko zadržanostjo sprejemati umetniške teorije in prakse, ki že apriorno zavračajo navdih in gradijo svoje razumevanje umetnosti ali celo prakso ustvarjanja na načelih formalno oblikovalne veščine, saj ne upoštevajo, da je navdih ali narek muz izhodiščni umetniški dogodek. Zavoljo vsega doslej povedanega nam seveda postaja vse bolj jasno, v čem tiči in odkod izhaja ali kaj povzroča dezontologizacijo umetnosti: dezontologizacija umetnosti je posledica človekovega zanikanja nareka ali nagovora muz. Ali z drugimi besedami povedano: posledica človekove poenoplastenosti in nevere v obstoj več svetov, to se pravi redukcije in osiromašenja človekove narave kot take. Če pa je resnična umetnost tista, ki sestoji iz navdiha in lepote, je dezontologizirana umetnost (pri čemer sintagma dezontologizirana umetnost ne pomeni izginotja ali odmrtja umetnosti, pač pa njeno preživetje kot dezontologizirane entitete – umetnost še vedno obstaja, ampak kot dezontrologizirana umetnost) tista oblika umetnosti, pri kateri neogibno tone v pozabo njen prvi dejavnik, nikakor pa ni nujno, da izgine tudi drugi: dezontologizirana umetnost lahko seveda še vedno obstaja na ravni estetske izpopolnjenosti ali brezhibnosti, vendar je zaradi svojega neizvora v lastni metafiziki (bolje: zaradi njenega nepriznavanja tega izvora) neavtentična umetnost. Tipologija tovrstne umetnosti je značilna za vsa obdobja metafizične krize v duhovni zgodovini človeštva: spomnimo se lahko denimo helenistične umetnosti, velikanske večine rimske umetnosti, nenazadnje tudi dobrega dela novoveške umetnosti, pri kateri sega proces dezontologizacije tako daleč, da estetski vidik vidno prevlada nad metafizičnim navdihom ali mu celo vsiljuje svojo lastno metafiziko. Lahko bi celo dejali, da se umetnost v času krize vselej odvija zgolj znotraj estetskega momenta in to na mnoge načine ter v raznih oblikah, ki gredo od samoslepitvenega kulta Lepote do programskega zavračanja lepote v namernih antiestetskih estetikah, ki so navadno nezavedni odraz ustvarjalčevega nelagodja ter reakcije na uzurpacijo nečesa kontingentnega nad nečim, kar bi moralo biti presežno. Odtod je kajpada do uporabe umetnosti v funkcionalistične namene le korak. Če namreč umetnost povsem izgubi svoj smoter, ki je bil vsebovan v lastnem metafizičnem izvoru, mora brez nadaljnjega poiskati svoj smisel nekje drugje. Kar po drugi strani pomeni, da vse to izhaja iz sprevržene hierarhične umestitve umetniškega navdiha: če umetnost ne izhaja iz metafizičnega navdiha, si mora njena neugonobljiva ekstatična narava poiskati vir navdiha drugje, vendar tega v kriznem času praviloma ne stori na področju transcendentno obarvane metafizike, pač pa na ravni imanentističnih metafizik, ki so skoraj vedno vir navdiha raznih tokov modernistične ali avantgardne umetnosti (denimo: futurizma, nadrealizma, konstruktivizma, dadaizma). Umetnost je v nekem pogledu vedno metafizična, tudi kadar je osnovana na najbolj imanentistični osnovi. Moderna, modernistična, predvsem pa avantgardna umetnost že zaradi svojega razumevanja časa, že s svojim voluntarističnim usmerjanjem ustvarjanja se nagibljejo k dezontologizaciji, vendar njihovi umetniški dosežki niso nujno dezontologizirani. S tem se seveda zastavlja vprašanje, ali je mogoče popolnoma dezontologizirati umetnost. Odgovor na to vprašanje je prejkone nikalen(kar velja tudi naprimer za religijo: nikoli ni mogoče religije popolnoma izprazniti njene metafizične razsežnosti, saj le-ta še vedno obstaja celo v izumrlih religijah in je s tem preživela obstoj lastne sistemske strukture): umetnosti ni mogoče povsem dezontologizirati, njen ontološki temelj preživi tudi v njenih najbolj odtujenih oblikah. Vprašanje je seveda, ali aktivno preživi – ali pa preživi v nekakšnem hiberniranem stanju ter se potem prenaša na nadaljnje umetniške oblike, v katerih ponovno oživi. Posebno mesto zavzema tule vprašanje svobode, ki se vzpostavi med ustvarjalcem in umetnino ter nenazadnje tudi med umetnino in njenim odjemalcem. Najprej gre seveda za svobodo umetnosti kot take, ki ga je novoveški čas v svojih estetskih teorijah povzel pod geslom avtonomije umetnosti. Po vsem povedanem lahko z dokajšnjo mero gotovosti povzamemo, da umetnost ni avtonomna, saj je že s svojim čutnozaznavnim ustrojem vpeta v svet, v katerem se pojavlja (bolje: v katerem ne more se ne pojavljati), a hkrati svobodna v najžlahtnejšem pomenu te besede na najbolj presežnostni način: je svoboda za nekaj, ki deleži v najsvobodnejšem od vseh dejanj: nekaj lahko ustvariš ali pa ne ustvariš. Gledano skozi zgodovinsko perspektivo poznamo torej samo obdobja bolj ali manj avtentične umetnosti glede na njen ontološki izvor, ne poznamo pa popolnoma dezontologizirane umetnosti, saj bi ta pomenila konec in smrt umetnosti, ki pa je ena od primarnih človekovih potreb. V tem pogledu je pretežno dezontologizirana umetnost našega časa hčerka in tudi posledica našega pretežno dezontologiziranega sveta. Pokazatelj ontološko avtentične umetnosti tiči v preokrenjenju ali ponovni uvedbi pravilnega »lastniškega« razmerja med umetnikom in umetnino, med odjemalcem in umetnino, med umetnostjo in svetom: avtentična umetnost je tista, ki ne pripada nam, ampak pri padamo mi njej. Je nekaj, čemur mora umetnik ob upoštevanju mnogoslojne razplastenosti bivajočega služiti ne zaradi moralistične lažne skromnosti, pač pa iz globalnega uvida v realno hierarhijo stvari. Le globok in prodoren uvid v red stvari omogoča umetniku ustvaritev duševnostno zaznavne podlage, notranji sluh takorekoč, ki omogoči slišanje nagovora muz. Svet, iz katerega privreva umetnost, je vselej odprt in vselej govori, le človek mora naravnati svoj receptivni sistem za zaznavo tistega glasu. To pa seveda v današnjem času predpostavlja dokaj korenito notranjo revolucijo v samem človekovem spoznavnem in čutnozaznavnem ustroju, ki je zavoljo prevladovanja prakse nad teorijo v sodobnem svetu naravnan pretežno funkcionalistično instrumentalno. Po vsem povedanem lahko torej povsem utemeljeno zatrdimo, da v doslej obravnavani kontekst kulturne hegemonije, ki ga med vsemi drugimi dejavniki, od sociologije od historiografije, še najbolj omogoča dezontologizacija umetnosti, se umešča tudi pisanje sr. Iztoka Simonitija in predvsem njegova čudaška navzočnost na straneh literarne revije, kakršna naj bi bila Vrabec anarhist. Vsi omenjeni in še mnogi drugi elementi: dezontologizacija umetnosti, splošna naravnanost novoveškega in potem še modernega sveta, slovenska rodovno/občestvena disfunkcionalnost, odvisniška nastrojenost slovenske zgodovine, novoveškost slovenskega naroda in kulture, socialna okrnjenost, zaostalost slovenske nacionalne osuverenitve, tradicionalno vodilna vloga kulture pri tvorjenju nacionalne identitete, kulturna, glede na vodilne evropske tokove predominantna vloga jezika pri tvorjenju suverenosti, folklorizacija potencialno mitotvornih elementov, neorgansko podržavljenje v nacionalni državi, odsotnost naravne družbene razslojenosti ter nenazadnje totalitarna poškodovanost in nedovršena tranzicija so oblikovali paradigmo funkcionalističnega razumevanja kulture (v našem primeru predvsem: literature) pri tvorjenju kolektivnega razpoloženja, ki kljub vse večji marginalizaciji kulture, umetnosti in literature na ravni subliminalne pogojenosti velja še dandanes. V bistvu bi lahko dejali, da je funkcionalizem naše kulture pogojen z našo disfunkcionalnostjo in da ravno ta temeljni paradoks tvori osnovo našega literarnega sistema (v tem tekstu se bom omejil na literarno ustvarjanje in recepcijo ter se drugim področjem sistematizacije kulture in umetnosti – denimo filozofije, likovne umetnosti, gledališča, arhitekture, filma, sociologije kulture, antropologije in sociologije, politologije, mestoma tudi glasbe – posvetil v kakšnem drugem besedilu). V ta namen je najustrezneje vsaj v glavnih obrisih pokazati na morfološko fenomenologijo našega literarnega sistema, pri čemer sem njegove temeljne zgodovinsko razvojne silnice le v glavnih obrisih že poprej nakazal. Vprašanje je torej: kakšen je slovenski literarni sistem danes, kako se kažejo njegove kardinalne komponente in kako deluje? Preden se lotimo razčlembe njegove strukturne sistematike, je potrebno omeniti mnogostransko pogojenost, saj le-ta usodno vpliva na njegovo podobo in na njegovo delovanje. Slovenski literarni sistem pogojujeta prvenstveno dva vidika: relativna neštevilčnost slovenskega naroda (omejeno območje recepcije) ter z njo povezana prisilna neavtonomnost samega sistema (zunajsistemskost subsidiarnih virov, ki mu omogočajo preživetje), kar je v ostrem protislovnem razmerju do njegove konstitutivne občestvotvorne vloge (področje naše največje svobode je takorekoč obsojeno na nesvobodo ali na navidezno svobodo, ki vselej ostane iluzorna). Prva poteza avtokratskega slovenskega literarnega sistema, ki subsumira in v isti sapi zatem tudi manipulativno zlorablja vse ostale, je njegov izločevalni redukcionizem. Ker sem se genezi tega pojava v zahodni duhovni zgodovini ter umetnosti, predvsem pa v naši specifiki že posvetil, se bom tule omejil na današnje stanje. Kaj torej izloča in na kaj reducira izločevalni redukcionizem slovenskega literarnega sistema? Iz vsega doslej povedanega je bržkone povsem na dlani, da iz literature poskuša izločiti vse elemente, ki neposredno kažejo na ontologijo umetnosti, ter deloma tudi vse, kar izpričuje nepogrešljivost avtentične lepote kot dejavnika, ki je inherenten umetniškemu ustvarjanju, ter s tem literaturo prek absolutizacije marginalizmov reducira na funkcionalno sredstvo ravno za dosego stanja, ki naj prikrije njen ontološki izvor. Pri tem je treba vseskozi upoštevati, da ima tovrstno funkcionalistično obravnavanje literature, ob tvorjenju prikrojenega literarnega kanona, še en učinek: ob absolutizaciji ali centralizaciji marginalnosti in nato še preko njenega teoretičnega kodificiranja ter seveda tudi preko izdatne medijske propagande ustvarja motivni ter formalnoestetski horizont, znotraj katerega se mora literatura odvijati, če hoče biti deležna kanonizacije s strani poetoloških kriterijev, ki jih zapoveduje literarni sistem. S tem pa seveda načrtno konstituira povsem sprevrženo dinamiko literarnega (in tudi siceršnjega) ustvarjanja, kjer teorija proglasi del za celoto ter podeli resnični celoti pridevek neobstojnosti. Predvsem pa se perverznost te poteze literarnega sistema kaže v »poprimarjenju sekundarnosti«, kjer neki pogojno umetniški vidiki vsiljujejo svoje zakone umetnosti kot celoti. Eden od nasledkov te sprevržene prakse, ki že sama po sebi govori o globoki kriznosti, je denimo sociologizem ne le v razumevanju literature (kar je lahko tudi povsem legitimno), ampak najprej v interpretacijah ter potem še v dirigističnem ukalupljenju literarnega ustvarjanja. Literatura v tem primeru ne le, da vsebuje pretežno družbeni vidik, pač pa slejkoprej tudi njen namen postane učinek, ki ga literarna dela imajo na vse bolj konkretizirano družbeno situacijo. Družbeni vidik si je seveda v današnjem času, predvsem zaradi že poprej omenjenega prevzema neomarksistično družbenoreformistične agende, prilastil vrsto elementov, ki so obrobni tudi za samo marksistično ali neomarksisitično družboslovje: vprašanje žensk, vprašanje spolne usmeritve ali identitete, razna okoljevarstvena vprašanja, vprašanje etike do živali. V današnjem času namreč vse pogosteje naletimo na interpretacije, ki v absolutiziranem marginaliziranju marginalizma tolmačijo ne le velika dela literarne preteklosti in sedanjosti (s čimer poskušajo ustvarjati tudi literarno prihodnost), pač pa postavljajo pod vprašaj sàmo etično utemeljenost literarne klasičnosti ter s tem poskušajo izločiti konstitutivna literarna dela iz našega izročila ter izprazniti območje izraznosti za razmah svojih manipulativnih estetik (znan je denimo primer razumevanja Iliade kot izrazito seksistično naravnane patriarhalne pesnitve, ki jo je zato potrebno izločiti iz literarnega kanona). Druga tovrstna poteza je formalizem, ki je v naši predsodobni dobi ostal omejen predvsem na območje slovenskega avantgardizma ter na prizadevanja strukturalističnih poetik. Avantgardistično strukturalistični formalizem kot tak seveda ne ponuja sredstev za pragmatično obvladovanje stvarnosti, je pa bil manipulativno, predvsem v svoji postmoderni ludistični inačici, uporabljen kot sredstvo za izpraznjenje literature in razresnjenje ne le umetniškega ustvarjanja, pač pa tudi njegovega občestvenega učinka, kar omogoča manipulativne znotrajtekstualne intervencije. Nadaljnja absolutizacija marginalnosti se kaže v antropologizmu, s čimer mislim težnjo, da prek znotrajtekstualne in intertekstualne dinamike v metaliterarni razsežnosti poiščemo pravi izvor umetnosti. Gre za proces, ki ga lahko imamo za podprodukt formalizma in se konkretizira predvsem v uporabi lingvističnih ter sociolingvističnih vidikov tako pri interpretaciji umetniških del kakor pri poskusih določanja njihovega zunajjezikovnega izvora. Antropologizem se nagiblje k detektiranju neutajljive formalno/izrazne krize v scientistično pozitivističnem razumevanju izvorov jezika kot temelja literarnega ustvarjanja. Med konstitutivne poteze, ki tvorijo naš slovenski literarni sistem, je pri nas zelo opazno mesto neke svojevrstne oblike esteticizma. V mislih imam dva pojava: a) esteticistično samoreferenčnost, ki z mallarmejevsko kretnjo jezikovno/formalnega purizma poskuša (skoraj izključno v poeziji) uveljaviti oblikovne vidike literarnega ustvarjanja kot nadomestek ali polnilo za vsebinsko eksistencialni manko, ki je (če odmislimo konformizem aktivizma) najprepoznavnješa poteza sodobne slovenske literature; esteticistični purizem se literarnozgodovinsko veže z držo in postopki slovenskega ludizma, ki pomeni v isti sapi vrhunec in tudi smrt našega avantgardizma; redukcionizem esteticizma se v slovenski literaturi kaže predvsem v obliki absolutizacije nadvlade jezika kot edinega elementa leposlovnega ustvarjanja, kar neogibno vodi v substancializacijo zvočnosti kot vrhovne razsežnosti jezikovnega ustvarjanja; vse to govori o bistvenem dezontologizacijskem naboju tudi te komponente v sodobnem slovenskem ustvarjanju, saj jeziku zanika razsežnost posredovalnosti in zatorej tudi njegovo primarno nagovornost, o kateri sem že dejal, da je nepogrešljivi element ontologije umetnosti; b)antiestetsko estetiko, ki poskuša v sociologističnem ključu prikazati lepoto po eni strani kot domeno privilegiranih družbenih slojev, po drugi pa kot bazični konstitutivni element literarnega ustvarjanja, ki ga je treba odstraniti iz umetnosti, da bi le-ta bila v skladu s progresistično nastrojenostjo sodobnega časa; v bistvu gre za revoltniško prvino slovenskega literarnega (ne)konformizma, ki hoče zanikati estetiko, da bi uveljavil svoj novi pragmatistični vidik; med vsemi omenjenimi elementi je le-ta eden od najbolj usodnih in daljnosežnih za slovensko literaturo, saj poskuša nanovo kodificirati literarno ustvarjanje na naših tleh: pisati slabo, še posebej pa razdirati temelje slovenske sintakse je s strani naših elit razumljeno kot dejavnik denacionalizacije ali razslovenjenja slovenske literature v namene internacionalizacije ter multikulturne globalne univezalizacije našega partikularnega izkustva. S tem je neposredno povezana naslednja poteza našega literarnega sistema: dekonstrukcija. Prisotna je v malodane vseh literarnih žanrih ali oblikah, vendar še posebej v območju pripovedne proze in romanopisja. Vrednostno moralna in formalna dekonstrukcija izhaja iz občeveljavnega dognanja o narodotvorni vlogi naše literarne tradicije ter posledično o občestveni vsebnosti njenih kardinalnih del. Kot taka seveda daleč predhaja sodobni literarni sistem, prisotna je že na samem začetku našega proznega pisanja, zato pa je tudi tembolj potrebno govoriti o dvojni tipologiji dekonstrukcije: o tradicionalni konstruktivni dekonstrukciji ter o prevladujoči (a ne edini) sodobni rupturistični dekonstrukciji. Le-ta poskuša namreč z izrazito neliterarnimi in neestetskimi prijemi vzvratno zaokreniti proces konstituiranja našega kolektivnega imaginarija skozi literaturo ter ga prikazati kot laž, ki omogoča domnevnim vodilnim slojem prikritje resničnih eksploatacijskih namenov v preteklosti in sedanjosti s sredstvi literarne fikcije. Namen dekonstrukcije, ki ga v slovensko literaturo uvajajo nekateri pisatelji in predvsem pisateljice je v bistvu prikazati podobje slovenstva kot fikcijo in laž, ki so jo vodilni sloji uporabili za utrjevanje lastne prevlade. Na kraju bi omenil še eno potezo sodobnega slovenskega literarnega sistema: zafrkanstvo. S tem mislim na težnjo, ki jo je porodil že omenjeni slovenski ludizem in ki je dandanes zavzela osrednje mesto tako pri literarnem ustvarjanju kakor pri interpretaciji ter recepciji literarnih del. Namen zafrkantskega ludizma je destabilizirati literarno ustvarjanje tako, da ga prikažemo kot nekaj neobveznega in neresnega, kar seveda po eni strani postavlja pod vprašaj njegovo občestveno konstitutivnost, po drugi pa povzroča vakuumizacijo, semantično ter motivno razseljenje literarnega polja ter njegovo naseljevanje s pretežno neumetniškimi vsebinami ter motivi in seveda nadaljnjo uporabo tovrstne literature v pretežno demagoške in pragmatično spolitizirane namene. To kajpada še toliko bolj velja za položaj samega ustvarjalca, saj deaktivira njegov disidentski potencial in ga spreminja v bolj ali manj pasivno pričo družbenopolitičnega dogajanja. Spričo vsega doslej povedanega nam postaja vse bolj jasna vloga, ki jo v procesu dezontologizacije umetnosti tako s svojim nebogljenim pisanjem odigravata dr. Iztok Simoniti, predvsem pa kulturnobojno/manipulativna spletna revija Vrabec anarhist, ki tisto nebogljenost povsem samooklicano literarno legitimira. Tako pisanje dr. Iztoka Simonitija kakor izključujoča apartheidovska uredniška politika Vrabca anarhista povsem očitno odgovarjata pravkar opisani situaciji. Ob vsem povedanem je namreč tudi povsem jasno, da je temeljna vloga revije Vrabec anarhist konsolidacija literarnega sistema kot propagandne veje hibridne oblastvene strukture socialnega reformizma in neoliberalnega libertarstva, ki se pospešeno uveljavlja kot monopolni svetovnonazorski horizont na Slovenskem. V ta kontekst pa se umešča tudi vloga dr. Iztoka Simonitija pri uresničevanju tega projekta družbene nadvlade, saj sam v svoji osebni zgodovini ter v svoji nenačelni heterogenosti uteleša vse faze in poteze tranzicijskega procesa in mimikrije. Vendar tule nas zanima predvsem vloga Vrabca anarhista kot ključnega dejavnika v tem procesu. Vrabec anarhist je namreč povsem v skladu z doslej omenjenimi potezami dezontologizacije umetnosti, literarnega funkcionalizma in družbene mutacije. Njegove vsebine so praviloma trendovsko konformistične tiradarske fantazme sodobne slovenske paranoidne intelektualne levice (denimo grožnje, ki jo predstavljajo multinacionalke in globalizacijski kapital), ničesar ne problematizira, v sozvočju z žanrskim kodeksom spletnega pisanja se v nič ne poglablja, pač pa le mimobežno registrira dogajanje, skrbno se izogiba vsakršnim vprašanjem tako človeka kakor slovenstva in slovenske kulture, šablonsko neinovativno in nekreativno, brez kakršnekoli kritične drže, prevzema tuje idejne pobude, pretežno obravnava samo umetnost, ki se dezontologizira ali je že šla skozi mašinerijo dezontologizacije, njegova deklarativna družbena kritičnost se praviloma posveča irelevantnostim, ki so pogoj za korekten odnos do (post)režimske naravnanosti naše družbe, redukcionistično obravnava literaturo kot izključno torišče progresističnega vidika, demagoško posega na območja, ki monopolistično poenotujejo umetnost in njen izraz, zavrača resnično kritiko literarnih del, namerno in načrtno goji slogovno ter jezikovno pavperizacijo slovenščine s prispevki, ki v normalnih razmerah ne bi prestali kritičnega uredniškega pretresa, sistematično spodbuja tradicionalni antiklerikalizem slovenskega svobodomiselstva, strogo izločuje vse, kar problematizira narcisoidno samopodobo sodobne slovenske literature, izganja kvaliteto in spodbuja povprečnost, kar je najtrdnejše jamstvo za politično korektnost, poskuša izpričevati in razglašati obče cehovstvo neke samooklicane skupine (po kermaunerjevsko: grupe) povprečnih in neizvirnih plagiatorjev ter kulturnih tehnokratov, ki jih literarni sistem potrebuje za svojo perpetuacijo ob podpori državno subvencioniranega denarja. V tem pogledu sta tako nerazgledano, neizpiljeno, mizerno pisanje dr. Iztoka Simonitija in povprečniška nepotistična uredniška politika Vrabca anarhista zaviralen in retrograden pojav, ki slovensko literaturo poskušata ponovno strpati v vzdušje najbolj mračnih razdobij naše duhovne zgodovine.
Trebinja pri Osojskem jezeru
