Quereme así, piantao

173

 

                                                                                                                 Quereme así, piantao

 

                                                                                                                         Andrej Lokar

 

Če bi moral označiti razpoloženje, ki preveva obiskovalca po ogledu najnovejše razstave v prostorih Mestne galerije in ki nosi naslov Razstavni projekt Dokaz št. 1, bi se mi nemara zdelo še najprikladnejše občutje, ki ga izraža ime skladbe Horacia Ferrerja in Ástorja Piazzolle, navedene v naslovu pričujoče recenzije. Skupinska razstava, ki jo je s strokovno podkovanostjo in z obilnim znanjem priredila Mestna občina Ljubljana, je postavljena na obeh razstavnih nadstropjih zgradbe ter obsega osem prostorov/sob. Za ustrezni pretres tako estetske kakor izpovedne vrednosti razstave je nemara nujen najprej njen opis. Kakor hitro vstopi v prvo sobo, obiskovalca pozdravijo na levi steni plakati s posnetki ilustriranih strani iz sovjetskega priročnika za mučenje, na desni pa historični zemljevidi Bosne ter sredi sobe na parketu kup uokvirjenih fotografij ter obrabljenih odej; prvi umetnik, s katerim se obiskovalec sooči, je Nikita Kadan z delom, naslovljenim Soba za postopke, ki ponazarja  mučenje v Ukrajini, sestoji pa iz, kakor že poprej omenjeno, niza plakatov ter izsekov iz elektronskega dopisovanja med samim Nikito Kadanom in Katarino Mišenko; naslednji razstavljalec v prvi sobi je Boris Beja, ki v delu Space in between z dokumentarno akribijo prikazuje lastno osebno izkušnjo z begunci na meji med Slovenijo in Hrvaško leta 2015, ko je bil prostovoljec v begunskem centru, njegovo delo pa tvorijo rabljene odeje, položene na sredo sobe ter pomešane z uokvirjenimi fotografijami, celotno umetnino pa spremlja napis s kričeče velikimi črkami SMET ter videoposnetek samega umetnika na ekranu na steni; tretja ustvarjalka v prvi sobi je Lana Cmajčanin z delom Geometrija prostora + modularna geografija; gre za  gravirane podobe na dvoslojnih steklih, ki prikazujejo spremenljivost geopolitičnih tvorb na območju Bosne in Hercegovine. Zatem obiskovalec stopi v drugo sobo, kjer naleti na videoposnetke na treh ekranih ter na projekcijo diapozitivov v polzatemnjenem prostoru; v njej nam Mestna galerija predstavi Marka Požlepa z delom Načrt za revolucijo: diaprojekcijo  trikanalanega videa, ki v celosobni inštalaciji posreduje odlomke dialogov iz Vinetujevih filmov (umetnikova otroška reminiscenca), posnetek umetnikovega obplutja Manhattana v izposojenem kanuju (kot rezultat ustvarjalčeve brezplačne rezidence v New Yorku) ter plesno/pevsko/raperski performans (umetnikov kreativni odziv na stiske našega časa); pri čemer je sporočilo eksponata odločna obsodba iztrebljenja staroselcev v ZDA ter nepopustljivi boj proti kapitalu. V tretji sobi obiskovalca pričaka tridimenzionalna animacija z naslovom Nebo v ruševinah Saše Sedlačka, pri kateri se na ekranu na steni odvija projekcija filma/risanke na temo onesnaževanja vesolja s strani brezvestnih Zemljanov. V četrti sobi nam Kamen Stojanov ponuja posnetek z naslovom Formacija senc, in to na treh ekranih ter z leseno neobtesano klopjo za počitek obiskovalcev; film prikazuje že v antiki znano senčno igro z motivom Gruzije, vojne in kajpada prežitkov Josifa Visarionoviča Džugasvilija Stalina; v prostoru vlada tema, na levi steni poteka hkratna projekcija treh filmov. V peti sobi, ki je žarko razsvetljena, na levi steni visi slika, na tla je postavljen projektor, ki neprekinjeno škljocaje prikazuje posnetke izgnancev v SFRJ, na desni steni pa se medlo očrtujejo (menda satelitski) posnetki domnevnih razmejitvenih črt ter zasebne fotografije z vsakdanjimi prizori iz življenja prebivalcev znotraj upodobljenega geopolitičnega prostora; tu nam Nika Autor predstavi delo Falsches Bild, povod za stvaritev pa je bil 23 sekund trajajoči posnetek iz koncentracijskega taborišča Omarska, spričo njega pa si umetnica zastavlja (ali zastavlja obiskovalcu) nepotlačljivo vprašanje: ali lahko reprezentacije grozodejstev postanejo falsches Bild?; temu sledi delo Linije konflikta, ki sta ga zasnovala Anca Benera in Arnold Estefan in ki ponazarja Googlov prikazovanje državnih meja, pri katerem se zaris nikdar povsem ne ujema z dejanskimi geografskimi mejami, saj bržčas podlega premoči kapitala, ki v celoti obvladuje medmrežje – tako pa se po mnenju avtorjev navsezadnje tudi piše zgodovina: iz gole pozicije moči. Po vsem tem nastopi preobrat, saj se mora obiskovalec povzpeti v drugo nadstropje, kjer v šesti sobi naleti na razsvetljen prostor, v katerem so na levi steni obešeni plakati z upodobitvijo streliščnih tarč, desno od vhoda dva zaslona s posnetki uničenja belgijskega kolonialnega muzeja, stenska slika z upodobitvijo izsledkov rasne znanosti ter ekran s posnetki živalskih sličic, na parket sredi sobe pa sta kot memento postavljena dva črna kubusa; v tej sobi si obiskovalec torej lahko pobliže ogleda delo Katarine Zdjelar V divjini s Carlom Hagenbeckom, sestoječe iz videa s pripovedjo o masivni produkciji zbirateljskih miniaturnih sličic na Nizozemskem ter delo V notranjost (zadnji dan stalne razstave), ki raziskuje zaprtje Kraljevega muzeja Centralne Afrike v Belgiji s prikazom nagačenih živali in drugih muzealij, namenjenih na odpad; naslednji umetnik v tej sobi je Nemanja Cvijanović z delom Tarčne grafike, predstavljajočim zbirko grafik z logotipi svetovnih organizacij in korporacij, na katere lahko streljamo s samokresom; nazadnje pa je tu še Minna Herikson z delom Razkrivanje nordijske rasne znanosti, stensko risbo, ki prikazuje osrednje akterje rasne znanosti v nordijskih državah od 1850 do 1945, pri čemer je poudarek na mreži soodvisnosti, v središču katere se je razcvetela rasna znanost. S tem je obiskovalec tudi prispel do predzadnje sobe, kjer Sanela Jahić razstavlja delo z naslovom Mehanizem za ustvarjanje napetosti in kjer se znajde pred ekranom na levi steni s posnetkom, na katerem štirje možje z vrvmi vlečejo ter (brez uspeha) poskušajo raztrgati knjigo, sredi prostora pa je postavljena inštalacija z nekakšno natezalnico z Marxovim Kapitalom, iz katerega kovinska žica poskuša (prav tako brez uspeha) izvleči knjigo The Death of the Liberal Class Chrisa Hodgesa, vse skupaj pa ponazarja vzdržnost knjige, ki je ni mogoče siloma razparati, ob tem pa tako besede Marxa kakor liberalcev ostajajo povezane v nekakšni soodvisnosti. V zadnji sobi je predstavljeno delo Lale Rašči z naslovom: Sintaksa konflikta. Pika, pika, pika: sredi zatemnjenega prostora stoji mikrofon, iz zvočnika pa se razlega besedilo avdiomonodrame z odlomki analize jezika iz avdioarhiva projekta Pričevanje: resnica ali politika, namen dela pa je popolnoma osvoboditi jezik od vseh čustvenih primesi, pa tudi od spomina ter asociacij.

Ko se obiskovalec po izčrpnem ogledu ponovno spusti v pritličje, ga na vznožju stopnic pričaka pano s kompendijem izrazov in frazeologemov, ki se (z nekaterimi izjemami) refrensko ponavljajo skozi vso razstavo in pomenijo neke vrste povzetek njene idejne zasnove in estetskih stremljenj: imperialistične sile, represija izobraževalnega sistema, transnacionalne organizacije ali korporacije, globalni gospodarski interesi, raziskovanje sveta skozi forenzično estetiko, kompleksna problematika sodobne družbe, sugeriranje skepticizma o formalni resnici, produkcija znanja, umetnikov pogled, uperjen proti institucionalni avtoriteti, gospodarsko politične mahinacije, delovanje dominantnega političnega režima, manifestacije moči, umetnik ustvarja lastno obliko poetične pravice, genocidna meja sodobnosti (vsi omenjeni hermenevtični ključi so navedeni tudi v zgibanki). Ne glede na nazorska prepričanja obiskovalca, estetska ocena razstave v Mestni galeriji Razstavni projekt Dokaz št. 1 po mojem mnenju nikakor ne more mimo ugotovitve, da v njem ni česa ocenjevati. Če namreč odmislimo nekaj opotekavo negotovih risarskih poskusov in krokijev, gre v celoti za predstavitev takoimenovane inštalacijske umetnosti, ki temelji na cerebralizaciji ustvarjanja in recepcije ter posledično na izgonu neposrednega estetskega učinka (beri: lepote) iz ustvarjalnih postopkov in iz njihovih rezultatov; umetnost ali bolje: njen simulaker se v tovrstnih oblikah kreativne dejavnosti dobesedno spremeni v ancillo ideologiae, s čimer sama umetnost s svojo (bistveno resentimentniško) naravnanostjo zaradi svoje odvisniške dinamike postane nositeljica in glasnica totalitarnih vsebin, izrečenih v imenu antitotalitarizma. V zvezi s tem vsekakor ne kaže moralizirati in tudi prezapleteno bi bilo razčlenjevati razmerje med ideologijo in umetnostjo v okviru poročila o neki slikarski razstavi. Vsa umetnost je lahko po svoje ideološka ali vsaj vsebuje elemente, ki so ideološkega izvora ali imajo lahko ideološki učinek: povsem dovolj je denimo pomisliti na Dostojevskega, Whitmana, Tolstoja, Danteja, D’Annunzia, Sartra, Lawrencea, Nerudo ali tudi na Homerja. Problem nastopi takrat, kadar dekonstrukcijski posegi izpraznijo umetnost in začne ideologija umetnosti diktirati svoje lastne vsebine. Navzlic njegovi mnogoznačnosti lahko poenostavitveno roman Heart of Darkness Josepha Conrada beremo in razumemo kot kritični opis, če že ne obsodbo kolonializma, saj besedilo nedvomno vsebuje tudi to razsežnost. Vendar nikakor ne moremo trditi, da je politično/ideološki organizacijsko ali založniški sistem ter z njim povezani kritiški establišment monopolistično zahteval od umetnika obravnavo tistih vsebin. V istem jezikovnem in umetniškem prostoru so se bolj ali manj sočasno s Conradovim delom pojavljala dela Rudyarda Kiplinga, ki so bila v nekem pogledu dobesedno malodane neposredni produkt britanskega kolonializma, njegov odnos do britanske navzočnosti v Indiji pa je bil bistveno drugačen od Conradove stigmatizacijske drže. V primeru sodobne angažirane umetnosti v svetu in še posebej na Slovenskem pa se v zvezi z umetniško produkcijo vse bolj kažejo obrisi dirigizma, katerega namen ni zgolj angažirati umetnost v take ali drugačne izvenestetske namene, pač pa ustvariti novi kanon, ki s pomočjo vrste estetsko/kritiških predpisov ter tudi z denarno podporo poskuša usmerjati ustvarjanje tako, da vnaprej določa sprejemljivost nekaterih vsebin ter izloča vse ostale kot neumetniške ali nekvalitetne. Ta involutivni proces navaja k prepričanju, da, če bi se pojavila, bi bila dandanes Cankar ali Grohar v Sloveniji zaobidena ali izločena iz javne navzočnosti, če že ne prezrta že v samem izhodišču. Konceptualizacija družboslovnih ali duhovnozgodovinskih vidikov zaradi ontične izvotljenosti namreč neogibno vodi v tavtološko radikalizacijo diskurza, usodno ujetega v nekreativno reiteracijo lastne dinamike, posledica tega pa je formalizacija represivnih stranskih učinkov »umetnine«, katere umetniškost ostaja zgolj deklarativna. Čeravno izvori konceptualizma segajo predaleč (tja v čas oblikovanja zahodne novoveške subjektivitete), da bi jih obravnavali na tem mestu, so posledice te drže na sodobno umetniško produkcijo povsem na dlani: kažejo se v izgonu lepote in posledični atrofizaciji človekovega duhovnega instrumentarija za percepcijo in duhovno predelavo estetskih dražljajev, kar pa v isti sapi pomeni kajpada tudi izgon ali odmrtje ali pozabo enega (po mnenju nekaterih umetnikov in tudi marsikaterega filozofa – edinega) od odrazov numinoznosti v manifestaciji, kar predpostavlja seveda čedalje znatnejše okrnjenje same pojavnosti in krčenje njenega obsega (realnost se reducira) za praktično uveljavljanje potreb neke avtoreducirane oblike človekovega umovanja. Obenem konceptualizem v svojem planiranem določanju poslednjega smotra umetnosti na eksistencialni ravni ne le ukinja osebno svobodo umetnika, ampak predvsem onemogoča vdor nepredvidljivega v proces umetniškega ustvarjanja ali v umetniško stvaritev, to se pravi njeno nepogrešljivo odprtost za možnost metafizičnega nagovora.  S tem umetnost preneha biti narek muz in postane sredstvo za potrjevanje načrtovane, če ne celo že določene prihodnosti. Vse to se kaže v čustveno/perceptivnem odzivu obiskovalca Razstavnega projekta Dokaz št. 1, bombardiranega, obstreljevanega s monologijo verbalne navlake (razna izpeta gesla iz subkulturniške frazeologije) ter zvokovnih disonanc, ki ves čas parajo tišino. Razstavni projekt Dokaz št. 1 jer namreč v prvi vrsti ustvaritev prostora, v katerem je onemogočena tišina. Svet ni več celovit, pač pa fragmentaren in razklan, tega stanja pa obiskovalec ne podoživlja s katarzično tesnobo, pač pa prek površinske krčevitosti dražljajev, ki še najbolj spominjajo na polhisterično hiperzaznavnost, ki predhaja epileptični napad (to dobro poznam, saj sem tudi sam epileptik!). Občutje obiskovalca razstave niha med začetno nataknjenostjo ter končno zdolgočaseno resignacijo nad predvidljivostjo izida. Sicer pa se ob konceptualizaciji ter ob omenjenem izgonu estetike hočeš nočeš zastavlja vprašanje tudi o idejni plati, ki je po vsem sodeč gonilni dejavnik ter sam namen razstave; kakšna sta torej idejno ter kolektivno sporočilo umetnikov, zbranih v elitni ljubljanski Mestni galeriji? Ustvarjalci s svojimi stvaritvami po vsem sodeč poskušajo detektirati razmerja moči ali sile, ki iz nevidnega ozadja oblikujejo navidezno neproblematično podobo realnosti. Njihova naloga je potemtakem razkrinkati tiste ali bolje tisto, kar onemogoča, da bi svet bil, kar bi si želeli, da bi bil, pa ni. V ta namen seveda potrebujejo ustvarjalci hermenevtično epistemologijo, ki omogoča brezprizivno diagnosticiranje obolelosti našega časa. Pogled skorajda vseh umetnikov, zbranih v Mestni galeriji, je v glavnem povsem v skladu z (v sodobnem svetovnem akademskem merilu) priznano obliko družbene kritičnosti, ki vidi v učinkih kapitala vir vsega svetovnega zla in v neanalitičnem ter enopomenskem golem predočevanju tega stanja namen in smoter umetniškega ustvarjanja, kar je še posebej paradoksno, če upoštevamo kapitalske osnove institucionalnega lastništva Mestne galerije, s čimer se nemudoma znajdemo v položaju, v katerem umetnost povsem nekoherentno vsebinsko obsoja tisto, kar jo finančno omogoča, s tem pa tudi drastično nevtralizira njeno sporočilnost. Kapital financira lastno subverzijo ter jo s tem pretvori v tržno blago ter povzroči brezpogojno kapitulacijo še tako angažirane umetnosti ravno v učinku njenih proizvodov. Le-ti namreč postanejo glasniki kapitala in s svojo stihijsko planifikacijo nenehno, z vsakim »umetniškim« delom, porajajo sistem, ki neprestano ustvarja nove in nove represivne vzorce, konkretizirajoče se v institucionalizaciji aktivnega zatiranja ter eksploatacije. Gre za antikapitalizem, ki ga vzdržuje kapital in s tem tvori nepresahljivo množico oblik dominacije, ki jih tovrstna umetnost potrebuje za lastno preživetje (vzemimo denimo primer resnično alternativnih diskurzov, ki jih kapitalsko podprta antikapitalska umetnost namenoma izloča, da ne bi s svojo afirmacijo pokazali na nekonsistentnost njene deklarativno subverzivne drže) Ekskluzivizem motivno vsebinskega determinizma ustvarja zanavrh oblike kulturno estetske hegemonije, ki so neprimerno neizprosnejše od tistih, ki jih avtorji na razstavi z vso ogorčenostjo stigmatizirajo. Nadvse pohvalna pri Razstavnem projektu Dokaz št. 1 pa se mi zdi nepreklicna obsodba kolonializma ter neokolonializma, ki sta po mojem prepričanju edini nedvoumni obliki prisile ter eksploatacije ter ju zato ne more odkupiti še tako utemeljena moralistična argumentacija. Kolonializem je v prvi vrsti ugrabitev, rop in posilstvo duše ter tradicije podjarmljenih v imenu stranskih učinkov zahodnocivilizacijskega antropocentričnega emancipatoričnega projekta: postopne prevlade materialnih interesov, brezčutnosti do izkoriščevanja ter izčrpavanja okolja, dehumanizacije kot posledica nepresežnostnega humanizma, nespoštovanja spomina drugih zaradi pozabe lastnega spomina, vsiljevanja parcialnih degenerativnih civilizacijskih vzorcev starodavnim holističnim sistemom, pridobitniškega stremljenja kot vodilnega nagiba modernega sveta, nedovzetnosti sekulariziranih religioznih oblik do častitljivih in razvejanih sistemov religioznega življenja, prevladovanja praxisa kot bazičnega načela enorazsežnega sveta barbarizirane civilizacije. Toda spričo vsega tega se kljub temu zastavlja vprašanje o smotrih razstave, ki tako glasno poskuša uveljaviti lastno smotrnost, katere končni cilj je navsezadnje ravno imeti neki smoter. Ničnost estetske vrednosti ter sporočilnost, ki v ničemer ne presega horizonta utečenega sociološkega ali kulturološkega diskurza, puščata omenjeno vprašanje brez odgovora: na razstavi v Mestni galeriji, ki jo sponzorira Mestna občina Ljubljana, Razstavni projekt Dokaz št. 1, ne izvemo ničesar, česar ne bi bili povedali že mnogi pred njo, zategadelj pa se tudi z vso resnostjo poraja dilema o namenih uporabe davkoplačevalskega denarja s strani občinske uprave našega glavnega mesta ter tudi o strateških ciljih in smislu delovanja najelitnejše ljubljanske galerije.