Vzporednica med konceptualizacijo in prakso kritike ter versko-doktrinarno in kazensko-pravno konceptualizacijo greha in kazni
Marjan Frankovič
KRALJ (KLAVDIJ): »Kako nevarno, da ta mož je prost!/ A z njim ne smem po strogem zakonu:/ priljubljen je pri množici brezglavi,/ ki ljubi na okó, ne po razsodku;/ tako vsak tehta grešnikovo kazen,/ a krivde ne … ( W. Shakespeare: Hamlet; prev. Oton Župančič)
Vzporednica, ki jo nakazuje naslov, kajpak ni povsem iz trte zvita. Za njeno podkrepitev pa se je treba opreti na zgodovinski potek konceptualizacije greha, zločina in kazni (v posvetni varianti: kaznovalne politike), ki ga lahko spremljamo skozi različne kodekse: od zgodnjesrednjeveške abstrakcije (enak greh in zločin sta v načelu in v praksi pri vseh ljudeh enako zavržna, za vse enako odmerjena mora biti tudi kazen) do visokosrednjeveške konkretizacije ter relativizacije greha in zločina. Vsak greh/zločin je mogoče diferencirati in klasificirati glede na različne okoliščine; te ga povezujejo z osebnostnimi lastnostmi ter celo z zdravstvenim in premoženjskim statusom storilca, z njegovim družbenim položajem in ugledom; glede na vse to je treba vsakomur posebej prilagoditi sodbo, pokoro in kazen. V novem veku se pri nekaterih vplivnih katoliških reformatorjih vnovič srečamo z doktrinarno zahtevo, naj se obravnavanje greha in zločina ̶ tako v cerkveni kazuistiki kot v civilni kazenskopravni teoriji in praksi ̶ vendarle spet vrne na stare tirnice, torej na povsem načelno raven. Znotraj protestantizma pa se s problemom eksplícite ukvarja Luther, ki se upravičeno zgraža nad odpustki pa tudi nad vsakršno drugo posvetno in cerkveno prakso, ko ta dopušča, da se je za grehe in zločine mogoče odkupiti (bodisi z denarjem ali kakšno drugačno obliko plačila), in da lahko fizično kazen ̶ po izrecni razsodbi sodnikov ̶ namesto nas odsluži tudi kdo drug. Na splošni moralnoteološki in kazenskopravni ravni pa se Luther zavzema za relativizem, za individualizacijo in diferenciacijo greha ter zločina, torej za upoštevanje vsakokratnih okoliščin, kar naj bi po njegovem odločilno prispevalo k zmagi pravice.
Epieikeia ali ustreznost/primernost/takt …
Navajamo lastni povzetek članka Božidarja Debenjaka, Luthrova kritika dobičkarstva in grabežljivosti, str. 107, 108, Stati inu obstati, št. 25, l. 2017, saj nam bo to olajšalo napor pojasniti specifično socialno potrebo, ki je vzporedno z obravnavanim področjem prava in pravičnosti, vzniknila tudi na področju presoje in ocene umetniških artefaktov (predvsem seveda na polju poezije oz. literature), izraziteje že na prelomu iz 17. v 18. stoletje. Humanistično razgledanemu bralcu ne bo težko poseči po primernih virih, da si osveži pojav in izvorni pomen pojma kritike. Pojem kritike izhaja iz starogrškega glagola krínō (krínein), ki pomeni presojam, vrednotim, tudi delim, razločujem (to in obširnejši prikaz kritike v različnih duhovno- ter socialnozgodovinskih okoliščinah, vse do današnjih, lahko bralec prebere v članku Ignacije J. Fridl, Kritika – etimologija pojma in njegova funkcionalnost v sodobni družbi, LUD Literatura.)
Po sledi družbene pravičnosti nas torej zapelje Debenjakov članek, pri tem pa se opre na Aristotela. Epieikeia je grški izraz, ki ga Aristotel uporablja, da bi izrazil primernost, ustreznost, takt in dobroto. Latinska ustreznica aequitas, ki je samostalniška osnova pridevnika aequus, aequum, se po Debenjakovi navedbi pojavlja v sintagmi ius aequum, to pa rimsko pravo kot pojem in korekcijsko normo uveljavlja nasproti strogemu, a presplošnemu ter zato pomanjkljivemu izrazu ius strictum… Znano je, da je v klasični rimski dobi bilo v veljavi tako vrednotenje kot žanrska stratifikacija literarnih del, pa tudi pesnikov samih. Prevladujoči kriterij je bil zvestoba ali odstopanje od kanona, torej od stroge normiranosti literarne oblike. Lahko rečemo, da je ta linija literarne presoje zastopala ius strictum. Poleg te se je že v antiki uveljavilo tudi drugačno tolmačenje (zlasti) pesniške umetnosti, ki je poudarjalo predvsem individualno ustvarjalno plat slehernega artefakta, vsekakor manj kot tisti vidik ustvarjanja, ki dolguje svoj videz zvestobi predpisane forme. Te vrste presojanje pa je po našem mnenju primerljivo z sočasnim zavzemanjem v kazenskopravni teoriji in praksi ̶ za ius aequum.
Nadaljujmo po tej sledi! Ius strictum nato znova prevlada pri odmeri krivde in greha ter kazni zanju v zgodnjem krščanskem srednjem veku. V prid prvemu, torej ius aequum, pa je Pravičnost spet krenila (in tokrat do neslutenih skrajnosti) v visokem ter poznem srednjem veku. Torej prav v času, ko v umetniški dejavnosti in družbi formalne zahteve znova nadkrili ustvarjalni potencial posameznika.
O dvomu v te vrste pravičnost (ius aequum) spregovori prvi prizor iz petega dejanja Shakespearove igre o danskem kraljeviču. Izreče ga eden od grobarjev, medtem ko s kolegom razpravljata, ali si Ofelija kot samomorilka res zasluži pokop v posvečeni zemlji in torej sme biti izjema (od ius strictum) ̶ že samo zaradi svoje visokorodnosti. In ali se je utopila hote in si torej ne zasluži krščanskega pogreba, ali pa je utonila se defendendo, torej upirajoč se, braneč se in boreč, vendar neuspešno, da bi preživela…
Drugi grobar: »Ali hočeš, da ti povem resnico? Če ne bi bila žlahtna gospodična, je ne bi pokopali v blagoslovljeno zemljo.«
Prvi grobar: »No, to si dobro povedal: in prava žalost je, da imajo velikaši na tem svetu več potuhe, ko se utapljajo in obešajo, kot njihovi krščanski bratje …!« (vsi navedki so iz prevoda O. Župančiča)
Grobar torej zastopa s svojim dvomom zgodnjesrednjeveško krščansko stališče: greh in kazen zanj naj se odmerjata za vse ljudi enako. Moralna teologija protestantizma (posebej Luthrova) pa se je v prid večje pravičnosti eksplicitno zavzemala za smiselno in vzročno kontekstualizacijo ter s tem za relativizacijo pri konkretni določitvi greha, prekrška ali zločina: nekako v smislu latinskega reka – duo cum faciunt idem, non est idem (‘če dva storita isto, to ni isto’). Diverzifikacija greha, prestopka ali zločina glede na vzrok, okoliščine in zavestni naklep naj odločilno vpliva tudi na pravično odmero kesanja, pokore ali kazni. Gre torej za princip epieikeia, kot ga je v Nikomahovi etiki utemeljil že Aristotel. Seveda tudi na tomizmu zasnovana katoliška moralka to aristotelsko načelo dobro pozna in pripoznava, vendar ga prav zaradi Luthrovega eksplicitnega zavzemanja zanj iz siceršnjega teološkega nasprotovanja le-temu v času verskega razkola in vojn posebej ne tematizira. Izrecno pa se temu načelu upre prav papist in katolik Thomas Morus, ko noče popustiti Henriku VIII. Nastopa namreč s pozicije nepopustljivega zagovornika ius strictum in kajpak – žalostno konča.
Prav o tem rezonira kralj Klavdij v zgornjem navedku. Postopek priznanja in obsodbe greha oz. zločina bi moral biti po njegovem povsem brezoseben, vendar pa bi v Hamletovem primeru, meni Klavdij, to ne privedlo do ugodnega izida, kajti kraljevičeva priljubljenost je le prevelika in z njo tveganje, da pravična obsodba izzove revolt med podložniki. Zato se bo treba pravičnemu sojenju žal odreči in se hočeš nočeš prilagoditi tej okoliščini. Klavdijeva odločitev je še kako verjetna, če upoštevamo fiktivni čas, v katerem se odvija drama o danskem kraljeviču, nikakor pa njegov razmislek ni bil značilen za pravno in penološko doktrino časa, ko je drama nastajala. Grešnik je bil tedaj znova pred Bogom sam, enako zločinec pred oblastjo, ki je vendarle ,od Boga postavljena’. Brezosebnost grešnika ali zločinca ter abstraktno-pravično odmerjanje pokore in kazni – vse to je bilo še poudarjeno z brezosebnostjo sodnika-inkvizitorja, spovednika ter rablja. Vsi trije so bili bodisi zakrinkani ali kako drugače zakriti pogledu; iznad vhoda v prostor, kjer se je delila pravica, je visel njen abstraktno-konkretni simbol: iz lesa izrezljana, v komolcu odsekana roka pravice, ki drži meč: dovolj abstraktno in hkrati srhljivo konkretno sporočilo za vsakogar, ki je vstopal …
Lahko rečemo, da se je individualizem v ustvarjanju porajal v senci sprememb kaznovalne politike (iudiciae poenitentiae) poznega srednjega veka: od abstraktnih paradigem in večnostnih kriterijev, ko gre za utilitarno, verskovzgojno namembnost ter Resnico in Lepoto v službi božje Dobrote, se trga in diferencira v smeri tega, čemur se bo v novem veku reklo posvetna umetnost, na slovstvenem področju pa slednjič tudi umetniška literatura. Literarnoumetniško vrednotenje je postopno uvedlo vse tiste zvrstne, socialnozgodovinske, nazorske in psihološke kriterije ter uvide, ki so za razumevanje in vrednotenje literature in drugih umetnosti pravzaprav značilni še dandanes. »Literarno delo je treba brati in razumeti v tistem duhu, ki ga je narekoval« – tako je menil kritik Sainte-Beuve – nikakor pa ne v duhu kriterijev ad maiorem Dei gloriam, ki so jih nekoč izoblikovali teologi. Brez pozitivizma, ki ga je na področju kaznovalne politike, greha in pokore vpeljal visoki srednji vek ̶ ko je končno postalo pomembno, kdo, na kak način ter zakaj je grešil ali storil zločin ̶ ne bi prišlo do vzporednih premikov v družbi: individualizacije in diferenciacije na področju ustvarjanja, znanja, študija, znanosti in vsega, kar je temu sledilo. Vse to pa se je stoletja razvijalo le na krščanskem Zahodu in le postopno zajelo še preostale civilizacije. Kralj Klavdij se torej pritožuje nad takim razvojem: Hamlet bi po njegovem moral odgovarjati za zločin ne glede na svojo osebno priljubljenost, kraljičina materinska čustva in druge individualne okoliščine, kajti vsakogaršnji greh in zločin ter kazen zanju je treba odmerjati z enakim vatlom – resda šele tedaj, ko ju tudi sam prizna! V posledici velja to seveda tudi zanj, za Klavdija. Toda svojega zločina le-ta nikakor ne bo priznal, saj nastopa s pozicije od Boga dane oblasti (ki pa jo je, kot vemo, v resnici pridobil z bratomorom). Gledališka igra, ki jo dá Hamlet uprizoriti na dvoru, služi pač temu, da bi z njenim paraboličnim pomenom in iztekom pomagal pred dvorom ter materjo razkriti kraljev zločin ̶ seveda ne z namenom, da bi ga v smislu kazenskopravnega pozitivizma bagateliziral, relativiziral ali izničil, pač pa da bi ga, tudi to omogoča kontradiktorna umestitev zločina v realne okoliščine, napravil za takega, kakršen v resnici je: v nebo vpijoče zahrbten, zaradi česar si kralj zasluži smrtno kazen. Kralj torej ne sme biti izjema, ko gre za zločin in izdajo, odloči Hamlet. Prav ta retrogradni kazenskopravni princip abstraktnega zločina in razosebljenega zločinca, ki na mitičnem danskem dvoru priskoči na pomoč napredni, pozitivistični pravni doktrini, je kmalu za tem privedel na morišče tudi resničnega kralja Anglije: sir Oliver Cromwell je dal odsekati glavo izdajalskemu kralju Karlu I.! (Iz tega lahko sklepamo, da je Shakespeare še kako prisluhnil duhu časa; povezujoč preteklost in tradicijo s sedanjostjo pa je anticipiral tudi prihodnost.)
Vnaprejšnja sodba, vnaprejšnja razsodba
Kot Luthrovo pa je tudi katoliško doktrinarno reformno izhodišče nekoliko kontradiktorno. Tako naj bi bil individualni postopek pred sodniki s trenutkom izreka oz. odmere kazni nenadoma povsem ločen od sodbe, ločen prav v tistem smislu in obsegu ter okoliščinah pregrehe ali zločina, ki so bile razkrite ter potrjene v obtožnem postopku in bi upravičeno utegnile relativizirati sodbo. Za razsodbo in obsodbo je prejkone zadoščalo zgolj obtoženčevo priznanje, to pa (podobno kot priznanje v stalinskih procesih) ni smelo izostati. Priznanje je, kajpak z mučenjem (podobno kot v 20. stoletju UDV ali NKVD), izsilila enako posvetna sodna oblast kakor cerkvena inkvizicija. Bolj ko je bila bizarna in do kraja individualizirana obtožnica ter pot do obtoženčevega ‘prostovoljnega’ priznanja, bolj je bila kazen brezosebna in splošna. Tako se torej po vzoru iz zgodnjega srednjega veka v nemirnem novem veku znova odmerjata greh in zločin ter pokora in kazen: zgolj po vnaprejšnjih, abstraktno določenih moralnoteoloških (oz. politideoloških) ter pravnih načelih, kategorijah in ‘tarifah’!
Ni treba posebej poudarjati, da je prestopek zoper prepoved svobode izražanja v takšnih socialnozgodovinskih okoliščinah enak zločinu in literarna ter vsakršna umetnost je na tej osnovi deležna vnaprejšnje razsodbe.
Dokazni postopek, ki ga izvede kritik-forenzik, za kakršnega se je nekoč samokritično poimenoval Vidmar (Vidmar, Pogovor o Arhimedovi točki), je torej ločen od akta sodbe, obtožnica je spisana že pred njim, razsodba ji sledi ne glede na izvedeni dokazni postopek. Sodba je izrečena neodvisno od izvedenčevega mnenja, kajti ‘obtožnica’ se na njegova dognanja ne ozira, ta sodijo le v zapisnik. Krínein izvorno pomeni presojati, vrednotiti; deliti, razločevati in nima a priori negativnega predznaka. V okoliščinah totalitarne miselnosti pa pomeni kritika obsodbo, izobčenje in izbris vsakogar ̶ ki je (pravzaprav) že vnaprej obsojen, izobčen in pogosto tudi izbrisan. Govor totalitarne kritike je tavtološki ̶ kakor je tavtološka celota totalitarnega diskurza, kamor sodi.
Kako daleč gre Shakespeare v ‘preslikavi’ duha časa, to lahko odkrije šele tisto razumevanje njegovega dela, bi dejali pozitivisti, »ki ga bere v duhu, ki ga je narekoval«. Toda ali je to pozitivistično razumevanje, samo po sebi kajpak zanimivo, tudi v resnici in v samem jedru estetskega akta recepcije literarne umetnine? Pogosto beremo starejše literarno delo in nekaj časa skrbno tudi gosto spremljajoče ga opombe, ki jih v fusnotah, zaglavju ali na koncu knjige naniza prevajalec ali kako drugače oskrbi urednik. Nato se jih naveličamo in beremo delo brez te ‘nadležne’ spremljave. Na koncu pa se vendarle vprašamo, za kaj vse smo bili s to nemarnostjo prikrajšani. Po premisleku ugotovimo, da je treba abstraktnega bralca kajpak individualizirati: nekdo zgubi nit, če opomb ne bere, drugi zato, ker jih bere. Obdržati nit pripovedi in s tem globino bralskega podoživetja pa je za oba najpomembnejše. Koliko v resnici pridobi tisti, ki ve za duhovnozgodovinsko ozadje in ‘mentalitetni’ kontekst sočne makabristične tirade, s kakršno Hamlet v 3. prizoru 4. dejanja drame postreže Klavdiju, medtem, ko ga ta zaslišuje, kaj je storil s Polonijem ̶ če pa je nesrečni kraljevič vse to pretiravanje podredil zgolj funkciji grotesknega omalovaževanja svoje ‘usodne zmote’?! Ali pa je primernejše tisto branje, kakršnega omogoča na večnostnih kriterijih in nazorih utemeljena izvenčasovna estetika Josipa Vidmarja? Ni namreč zanemarljivo, da je obsežna edicija slovenskih klasikov »Naša beseda«, katere uredniški odbor je vodil prav Josip Vidmar, izhajala, če izvzamemo kakšno redko izjemo (npr. izbor prevodov iz lat. in staronemškega slovstva zgodnejših obdobij) popolnoma brez vsakršnih spremnih besed in opomb.
Toda vrnimo se še enkrat v srednji vek in hkrati v njegovo živo dediščino, ki jo po eni strani ohranja cerkvena praksa in po drugi umetnostna kritika, obe z namenom presoje grehov in napak ter odmere kazni za spokornike: »vsi so v grehu enaki, vendar ne moremo vseh grehov odmerjati z istimi vatli«. Nujno je treba razlikovati grešnike glede spola, starosti, statusa, duševnega stanja. Pomembno pri razlikovanju je tudi bogastvo ali siromaštvo; ali gre za redovnika, duhovnika ali posvetneža; pomemben je status glede izobrazbe, zdravja, telesne svobode. Spovednik (beri: kritik) mora upoštevati, ali se je grešnik podajal v razvrat (beri: ustvarjalno avanturo) prostovoljno, ali ga je k temu kdo nagovoril, nemara celo prisilil; ali se je strastem in poželenju ter nasladi (beri: ustvarjalnim nagibom ali sli po umetniški izpovedi) upiral, ali je bil v posebnih okoliščinah zapeljan; ali se je zavedal vseh posledic, ali mu je bilo karkoli prikrito, kar bi utegnilo olajšati njegovo vest in s tem tudi kesanje in krivdo … Spovednik (beri: kritik) mora upoštevati individualne lastnosti in posebnosti grešnika. Ta je pravzaprav pacient, ki mu je treba z molitvijo, romanjem, odpustkom ali s telesno kaznijo (bolečino, naporom, odrekanjem spanja, pijače in/ali hrane) pozdraviti dušo. Tudi novoveški umetnik je pacient, ki v ustvarjalnem procesu razgalja svoje trpeče srce, svojo bolno dušo: v obliki umetniškega artefakta, tega z grehom zaznamovanega produkta. Prav v tej apriorni, za vse umetnike enako veljavni nepopolnosti (»vsi so v grehu enaki«) ter v njihovi hkratni neskončni raznolikosti se utemeljuje kritik, saj je prepričan, da je le on tisti, ki mojstrí in obvladuje njihove blodne duše.
ite maledicti in ignem aeternum
»… reci le Besedo in ozdravljena bo moja duša«, je današnja oblika zaključka molitve-kesanja, ki se moli kolektivno pred mašnim obredom ponovne sprave z Bogom – pred podelitvijo zakramenta obhajila, v starejši različici individualno, skupaj z mašnikom in tik pred prejemom hostije: »Gospod, nisem vreden, da greš pod mojo streho, ̶ ampak reci le z Besedo in ozdravljena bo moja duša!« Prav za ozdravitev duše pa si prizadeva tudi naš kritik, vsakokrat ko podeljuje svoj zakrament sprave, ko položi svojo Besedo v usta grešnega slikarja, komponista, pisca ̶ skratka umetnika ̶ saj mu je ta moč podeljevanja zakramenta Besede dodeljena z najvišje instance. Samo on razpolaga z vso vednostjo o tem, kaj je narobe in kaj je prav, kaj je umetniku in njegovi kreativni duši ter umetnosti, ki jo producira, v prid in s tem Človeku, kaj ne … Le kaj lahko pričakuje ‘grešnik’, ki ga kritik, katerega poglavitna spretnost je spretnost vseh spretnosti ̶ da vlada dušam ̶ povsem zavrže? Prekletstvo in večno pogubljenje. Kritikovo napotilo nesrečnikom je: ite in ignem aeternum! Pošilja jih v večni ogenj. Kaj analiza, podrobno seciranje literarnega umotvora (kako nenavadno, da se ti postopki v kritiki uveljavijo hkrati z anatomskim teatrom, o katerem smo spregovorili drugje), vse to gre le v zapisnik, razsodba pa je vnaprejšnja!
»Videli smo pri modernih narodih, ki gojijo književnost, ljudi, ki delujejo kot poklicni kritiki ̶ podobno kot živinozdravniki za svinje, ki so tu pač zato, da ugotavljajo, ali so te živali, ko jih pripeljejo na sejem, bolne. Živinozdravniku v književnosti se noben avtor ne zdi popolnoma zdrav.« (Voltaire, Commentaire sur Corneille)
Evropska literarna, filozofska ter znanstvena kritika se je zares vzpostavila šele z razsvetljenstvom. Vzniknila je namreč, kot rečeno, duhovnozgodovinska in socialnoekonomska pogojenost ter potreba po posredništvu med umetnikom in konzumentom, pa tudi po posredovanju in popularizaciji znanosti: od enciklopedijske do strokovno-kritiške in popularne obravnave v periodičnem in dnevnem tisku. Od kritika do cenzorja, ki uveljavlja Zakon, nesvobodo, prepoved in poseganje v tuje delo ̶ njegovo prislovično orodje so škarje ̶ seveda ni daleč in marsikoga od kritikov iz preteklosti je premamila oblast. Praviloma pa se je kritik, vreden tega imena, odzival napredku. Upiral se je okostenelim pravilom ter razširjal prostor in duha svobode, tudi zato se je zgodovina literature in umetnosti začela dogajati v vse hitrejši izmenjavi literarno-umetniških smeri in tokov, nemalokrat se je na čelo novih tendenc zavihtel prav kritik (N. G. Černiševski, Hermann Bahr itn., itn.). V svojih razsodbah je kritik želel biti kar se da avtonomen. Ivan Cankar, ki je pisal tudi recenzije in kritike, se je v pismu bratu Karlu potožil nekako takole: ‘Zares pošten in objektiven pri kritični presoji literarnih reči ter kulture in družbe si lahko šele tedaj, ko imaš svoj časopis.’ Nanj je v tistem obdobju tudi sam računal.
Pred vrati postave
Za zaključek naj bralcu s pomočjo Kafke predočimo nekatere uvide, ki na nekoliko nepričakovan način potrjujejo upravičenost naše naslovne vzporednice. Kritika in postava: gre za isto zgodbo.
»… odkrivam ti samo različne misli o tem. Ne smeš pa preveč upoštevati različnih misli. Kar je napisano, je nespremenljivo, in različne misli so le izraz obupa zaradi tega« (F. Kafka, »Proces«, 9. pogl. »V stolnici«). Zapisano pa je v spisih, ki uvajajo Postavo, tako K.-ju že na začetku njunega pogovora pove duhovnik. Postava je potemtakem le posvečenim razodeta Resnica …
Govor je o Postavi, o razodeti Resnici, ki se kot taka ̶ svetovni red z lažjo utemeljujoča ̶ izkaže vselej in vsakomur šele ob koncu njegove poti, K.-ju pa kot nenadna slutnja/zaključek iz razgovora z duhovnom v stolnici. Jetniški kaplan, ki ga tam nagovori, ga hkrati zaplete v parabolično zgodbo. Parabola govori o čakajočem pred vrati Postave ter o vratarju, ki mu onemogoča vstopiti skoznje. Z nekakšnim brezrazložnim »Še ne!« ga vratar, očitno določen samo zanj, ob vsakem poskusu, da bi vstopil, znova in znova zavrača. Tako minevajo leta in slednjič se mož postara in obnemore. Ob koncu svojega življenja pa se vendarle zave, da vsa ta leta tudi nihče drug ni ne vstopil in ne izstopil skozi vhod, pred katerim je sam čakal. In zdaj, ko se njegovo življenje žalostno izteka, zgolj iz radovednosti povpraša vratarja, kako je vendar s tem. Vratar pa mu pove: »Ta vhod je bil določen samo zate. Zdaj grem in ga zaprem.« Nedoumljiva resnica o Postavi se mu zdaj ‘razodeva’ kot skrivnostni in nedoločni soj, ki ga bolj sluti kakor zaznava, kako prihaja od Znotraj, iz osrčja Postave. Le kaj neki naj to pomeni – tudi ko gre, in nedvomno gre ̶ za njegov primer, se sprašuje K. In kakšen izhod mu navsezadnje ponuja obširna duhovnikova razlaga različnih misli razlagalcev te parabole, saj so si vse te misli tako ali drugače v opreki. K. si sleherno od njih razlaga enosmiselno ali enosmerno, zgolj diskurzivno, sledeč pač logičnim zaključkom, medtem ko uvaja duhovnik v razumevanje Postave nekakšno zmes principa nedoločnosti avant la lettre in pa hegeljanske dialektike; priznava protislovnost nasprotujočih si razlag ter hkrati pristaja nanjo. Nasprotujoče si razlage prikazuje kot nezvezno dopolnjujoče se ali pa jih skuša ‘dialektično’ preseči, podobno kot se postavke v Postavi hkrati nanašajo in ne nanašajo nate in tvoja nedolžnost hkrati vpliva in ne vpliva na utemeljenost sodbe o tvoji krivdi. »Pravilno pojmovanje kake stvari in napačno pojmovanje iste stvari« /torej vidik, ki upošteva drugo izhodišče, drug zorni kot oz. pogled s stališča drugega opazovalca ali drugačna merila, denimo ona sub specie aeternitatis, »to dvoje se med seboj popolnoma ne izključuje.« K. se nikakor ne more sprijazniti s tem, saj gre po njegovem za nedopustno relativiziranje resnice, gre za laž. »Ne,« reče duhovnik, »ne smemo vsega imeti za resnično, to moramo imeti samo za nujno.« »Žalostna misel,« reče K. »S tem postane laž svetovni red.«
Deveto poglavje (»V stolnici«) »Procesa« Franza Kafke je naravnost neizogiben literarni fragment, ko se namenjamo raziskovati interpretacijske razsežnosti literarne, posebej t. i. parabolične umetnosti. Interpretacija je že v osnovi pripovednega postopka, ki ga uporablja avtor »Procesa«, saj se junakov tok misli tudi v tem poglavju kot sicer nenehno osredotoča na resnične ali mogoče ali zgolj nekomu pripisovane misli, odločitve, zadržke ter jih znova in znova re-interpretira in s tem umešča v ta ali oni kontekst: zdaj službe, zdaj življenja nasploh, zdaj procesa. Dodatna komplikacija nastopi z nenavadnim srečanjem v stolnici. Toda parabola, ki jo predstavi duhovnik, še manj pa najbrž literatura kot umetnost, ni dostopna vsakomur. Treba jo je znati doumeti. Doumeti jo pa nikakor ne pomeni razumeti v prozaičnem diskurzivnem smislu, kajti vsaka misel, ki te ob njej navda, je protislovna in zgolj rezultat obupa vpričo razlagalčeve nemoči zaradi nespremenljivosti zapisanega. »Pred vrati Postave« je parabola, ki simbolno ponazarja nemoč človeka, da bi dosegel-dojel in doumel Postavo, Resnico, Presežno ter z druge strani svojo človeško določenost (condition humaine). Hkrati pa meri na nemoč bralca-raziskovalca, da bi se dokončno izrekel o posamičnem literarnem delu kot umetnosti ali kar o umetnosti kot taki.
