Kultura, umetnost in avtodestrukcija

541

 

                                                                                                                 

                                                                                                           Kultura, umetnost in avtodestrukcija

 

 

                                                                                                                            Marjan Frankovič

 

 

 

slovensko ljudstvo in slovenska kultura

 

Cankarjevo pisateljsko delovanje je ves čas spremljala tudi njegova refleksija o slovenskem človeku in narodu, o njegovi omiki in kulturi. Njegova stališča o tem najdete v pismih in člankih, izrekajo jih junaki njegovih pripovednih del in dramski liki. Nekaj najduhovitejših, če že ne najbolj globokoumnih sentenc pa najdemo v satirični zbirki Krpanova kobila. Značilno (socialistično) angažiran se loti teh vprašanj v svojem znamenitem tržaškem predavanju Slovensko ljudstvo in slovenska kultura (1913). Pri opredelitvi nacionalne kulture si pomaga s konstatacijo o njeni materialno-proizvodni podlagi, kajti slednja determinira celoto družbene nadstavbe in z njo vred kulturo kot bi rekli marksisti. V pojem nacionalne kulture zajame Cankar tako umetnost in znanost kot tudi nacionalno ekonomijo. Delavec s področja umetnosti in znanstvenik, oba sta odvisna od materialne proizvodnje, proizvajalna sredstva so kajpak v rokah kapitalista. ,Ljudstvo’ in ,narod’, ki ju Cankar duhovito opredeli in obenem strogo ločuje, pa sta bolj ali manj problematična odjemalca tega, kar omogoča kapital. Kapital namreč v nasprotju s svojo romantično in narodotvorno retoriko (za narodov blagor) neusmiljeno diktira razmere na trgu. Ne, neuko in siromašno ljudstvo pač ne more segati po sadovih žlahtne kulture. Neizobraženo ljudstvo ne more biti meščanu enakovreden potrošnik kulturnih dobrin. Zato je še tembolj ciničen in zlagan očitek narodnjakov vseh vrst, češ, to kar pišeš, slikaš, komponiraš, modeliraš ali uprizarjaš to ni za ljudstvo. Za ljudstvo, ki ga prav ti njegovi jerobi dušijo v nevednosti in bedi!?

Slovenski kapitalist, domači meščanski parveni, je sicer nadomestil nekdanjega naročnika in mecena, aristokrata pripadnika cerkvene in posvetne gosposke vendar pa enako slabo ali še slabše skrbi za slovenskega umetnika. Zavoljo tega je položaj umetnika zmeraj slabši. Toda kapitalist, ki na račun slabo plačanega delavca nenehno bogati in se redi, kakor pravi Cankar, postopno vendarle začenja vlagati tudi v umetnost in kulturo: kopičiti začenja t. i. materialno kulturno bogastvo, tudi umetniške dragocenosti. Živeti želi v palači, to pa mora zgraditi in opremiti umetnik-arhitekt; zbirati hoče slike, ki pa jih mora pred tem slikar naslikati; poslušati hoče glasbo, ki jo je treba najprej ustvariti in nato izvesti; obiskovati hoče teater, galerije, opero; navsezadnje tudi kaj prebrati… Umetnike-delavce, ki vse to zagotavljajo, pa kapitalistična družba še vedno zapostavlja in zatira, saj jih za njihovo žlahtno delo zelo slabo plačuje. Zato sloj umetnikov  enako kakor ostali proletariat še kar naprej životari v revščini…

In kako je s slovensko kulturo in umetnostjo danes? Kajpak je tudi danes kultura pogosto na pladnju. In položaj umetnika vis à vis kapitalu je na moč podoben, le da je nosilec kapitalskega odnosa, v katerega je ustvarjalec ujet, korporativni upravljalec davkoplačevalskega denarja, torej ta ali ona državna ustanova. Državo in z njo nacionalne interese pa je zase trajno rezerviral sloj, ki mu je bilo svojčas najmanj do preživetja te kulture kakor tudi do te države same. Rezultat tega so diskriminatorni odnosi v kulturi. Gre pravzaprav za nekakšno notorično samonanašanje, ko sredstva za delo in obstoj ter vsakršno družbeno promocijo dodeljujejo in odrejajo svoji svojim.

 

urbana kultura

 

Urbana kultura je po mnenju njenih apologetov edina kultura, je pravzaprav kultura kot taka. Je edina živa kulturna dejavnost, ki naj bi bila vredna javne podpore in obstanka. Svoj obstoj in pomen je pripravljena braniti z vsemi sredstvi, saj je zavezana zgolj lastnim interesom in kajpak ,naprednim’ globalnim trendom. Ne priznava nikakršne tradicije, razen svoje. Vse ostalo je ruralno, zastarelo, reakcionarno torej ne-kultura.

Urbana kultura je privilegij velikih mest in provincialni kompleks majhnih mest, kakršni sta recimo Ljubljana ali Maribor. Kjer ni velikih mest, so pač manjša urbana središča in teh je pri nas kar nekaj: glavno mesto in vsi večji kraji v provinci, ki imajo videz in značaj mesta. Če od ,urbane’ kulture Ljubljane odrežemo primestno ali predmestno kulturo (v Cankarjevih časih je, kakor beremo v njegovi Krpanovi kobili, šentpetrsko predmestje odločilno vplivalo na oficialno kulturo Ljubljane), od njene urbanosti komaj kaj ostane. In urbano je dandanes oficialno. Tako kot je v newyorški prevladal Bronx, je v ljubljanski kulturi prevladala primestna urbana kultura z Metelkove (Friškovca), Kresnikove, Šiške (vasi), trnovskega predmestja in Fužin. Razlika je pač ta, da Bronx dejansko obstaja, predmestje Metelkova pa bi bilo brez ,urbanega’ skvoterskega aglomerata »Metelkova-mesto« le slabo obljudena predmestna ulica. Če urbano kulturo preprosto kartiramo, kot je danes moderno reči, je teritorialno omejena zgolj na območja, kjer srečujemo grafite. Najbrž je v pristno kmečkem (ruralnem) okolju resnično ni. O tem pa so prepričani tudi njeni nosilci in teoretiki, saj vse, kar je ruralno, pojmujejo kot njeno popolno nasprotje. Kompleks province pač.

Rekli smo: urbana kultura ne priznava tradicije, hoteč s tem poudariti, da ne gradi na tradicionalnih temeljih in splošnih civilizacijskih vrednotah, pač pa na njihovem nadaljnjem razkrajanju. To pa ne pomeni, da se, zavestno ali ne, ne navezuje na posebne vrste tradicijo in s tem na preteklost…

Ministrstvo za kulturo je po bogve kakšnem navdihu, morda celo po nasvetu ciničnih ,urbanistov’ iz “Metelkove-mesta”, pred časom zgradilo svoj novi sedež prav na obrobju prostora, ki se ponaša z njim tako ljubo mračnjaško tradicijo in zategadelj podtalno oplaja sodobno ,urbanost’ kulture na Metelkovi, že nekaj časa pa tudi našo ,urbano’ kulturo oz. kulturo nasploh. Da, Friškovec, na katerega robu se nahaja nova stavba ministrstva, nedaleč od nje pa “Metelkova-mesto”, je bil nekoč ljubljansko morišče. Prostor za javne eksekucije. In ni se še posušila barva krvi, koder so novodobni urbani kulturniki razstavili impozantno instalacijo, s katero so uprizorili (bodoče?) klanje neposlušnih uradnikov z ministrom na čelu. In komaj dobro leto je preteklo, ko se je s tega ministrstva in podružnic na Metelkovi in Trubarjevi sodilo živim in mrtvim, saj se je ministrstvo pod prejšnjimi vladami trdno in trdo postavljalo na ,napredno stran zgodovine’.

 

kultura na morišču

 

Rekli smo: kar nekaj pomenljivosti je mogoče razbrati v izboru lokacije za novo zgradbo Ministrstva za kulturo Republike Slovenije. Današnji prebivalci glavnega mesta komaj še vedo, da so na ljubljanski predmestni lokaciji, kjer stoji to poslopje, na kraju, imenovanem Friškovec, nekoč uprizarjali javne usmrtitve: obešanja, obglavljanja, raztelešanja vseh vrst od rezanja posamičnih udov do razčetverjanja s konjsko vprego. Marsikomu je bilo pred dokončanjem na grmadi ali vislicah dosojeno še predhodno mučenje (mučenje mimo tistega, ki so ga zasliševalci pred ali med sojenjem praviloma uporabljali, da bi na ta način izsilili priznanje krivde). Rabelj je obsojenca že spotoma zbadal in ščipal z razžarjenim železjem, nemalokrat vso pot od mestnih zaporov do morišča. Vse to je bila hkrati predstava za mestno in cerkveno gosposko, ki je jahala ali se peljala v povorki za rabljevim vozom. Krike bolečine, neusmiljene udarce ter vse drugo pa je preglasila razvneta drhal, ki je še posebej uživala v krutosti. Kronisti in zgodovinarji so popisali vse to dogajanje, navade ob tem in protokol krvave rihte. Gotovo se sprašujete, kaj ima vse to opraviti z današnjim ministrstvom za kulturo, saj bi lahko nekdanje morišče prej kot z njim povezali z nekaterimi drugimi ustanovami, ki so se prav tako ugnezdile na obrobje Friškovca: s kompleksom mestnih bolnišnic, z Medicinsko fakulteto in z  Univerzitetnim kliničnim centrom. Še posebej, če morišče, kakor mnoga v tistem času, povežemo z njegovo sekundarno, pedagoško funkcijo. V mestih, kakršna je bila Ljubljana, seveda ni bilo mogoče študirati medicine, anatome so nadomestili rablji, od njih so se učili padarji in ranocelniki. Po univerzitetnih mestih se je v prvih stoletjih novega veka razširil t. i. anatomski teater. Medicinskemu podmladku je koristil za dodatno izobraževanje. Morišča pa so ponekod postala njegov vulgarni nadomestek. Javne eksekucije so služile zastraševalni kaznovalni politiki, sčasoma in vse bolj pa tudi bizarni nasladi: kot krvav spektakel za mestno sodrgo. Subkulturni oz. kontrakulturni vidik tega se dandanes preko ,urbane’ kulture seli v elitno ,posthumanistično’ umetnost, ki se prodaja v svoji visoko sofisticirani konceptualni spremljavi. Nekdanja urbana kultura smrti se na ta način prepleta in staplja z najnovejšimi ,progresivnimi’ trendi, predvsem seveda s tistimi, ki na različne načine vpletajo ter (samo)oskrunjajo človeško telo. Ni mogoče spregledati tega, da je že pred časom kot umetniški eksponat šokiralo truplo: spomnimo se znamenitih ,plastinacij’, anatomsko nazorno obdelanih človeških trupel, eksponatov, ki so obkrožili svet (in katerih slavni avtor je bil nemški profesor Günter von Hagens). In te vrste umetnost se je z ministrstvom in Metelkova-mestom naselila prav na Friškovec. In ni mogoče iti mimo svojske navezave na neslavno dediščino. Posthumanistična umetnost, kot se je samopoimenovala, kultura na morišču, kultura smrti, lahko dodamo…Vse to bi Valvazor poimenoval z enim samim naslovom: Theatrum mortis humanae tripartitum. V prvem delu Različne vrste smrti (Varia genera mortis) bi spregovoril o imenitnih prednikih, ki so pomrli v bedi in čigar dela ne znamo več ne ceniti in ne povezati s sedanjostjo; v delu Muke prekletih (Poenae damnatorum), bi spregovoril o vseh oblikah trpinčenja in mučenja, ki ima dolgo in žal še vedno živo tradicijo; v osrednjem, drugem delu Mrtvaški ples (Saltus Mortis), pa bi obdelal avtonomno cono Metelkova mesto, kot permanentno uprizarjanje Mrtvaškega plesa ter Poslednje sodbe slovenski kulturi, ki ji lahko rečemo tudi programirani stečaj Smisla. Ne smemo pozabiti, da je Valvazorjevo delo nastajalo v času najpogostejših in najbolj drastičnih javnih usmrtitev: raztelešanj vseh vrst, davljenja, obglavljanja, sežigov na grmadi ter obešanja. Živel in ustvarjal je v času, ko so se rablji morali spoznati na anatomijo, da so lahko dolgotrajno zbadali, rezali, sekali in mučili obsojenca, ne da bi jim ta medtem izdihnil; v času, ko so se kirurgi učili anatomije ob njih in obratno, oboji pa od mesarjev in konjedercev; ko so drugod po univerzitetnih okoljih za poduk in spektakel delovala t. i. anatomska gledališča; ko je zakonita sodna preiskava presenetljivo spominjala na postopke, znane iz medvojnih in povojnih izživljanj organov ,ljudske oblasti’ nad svojimi političnimi nasprotniki: izročilo, ki naj bi nam ga kot sveti gral in skrinjo zaveze ohranjala institucija, ki se je v imenu kulture usedla na nekdanje morišče, njej pa je še nedolgo nazaj načeloval pravšnji mož (Tone Peršak), ki nas je znova pošiljal v NOB

 

noč na zemljo, mrak na oči 

 

Kot mačka okrog vrele kaše se vrtimo vsakokrat, ko se namenimo svobodni besedi ali umetniškemu izrazu začrtati upravičene meje, saj pri tem nikakor ne želimo omiliti videza našega prezira do posebne vrste oblastnega instrumenta, ki mu pravimo cenzura. Omejevanje in prepoved nagonskih, vedenjskih izraznih vzgibov in oblik, ki kvarno vplivajo na civilizirane oblike človeških skupnosti, je kot razvojno prisilo lepo opredelil Sigmund Freud  (v svojem spisu “Nelagodje v kulturi” in drugod): kot neizogibno nujo in hkrati vzrok za številne individualne ter kolektivne nevroze in frustracije. Cenzura kot oblika (samo)omejevanja in (samo)prepovedi torej ni le nerazumna nadloga, ki piscu, ustvarjalcu ali javnemu govorcu greni njegovo početje ter sankcionira njegove objave in nastope v javnosti, za kar meni, da je poklican, temveč je nujno zlo. Ne gre le za preostanek mračnjaštva prejšnjih dob, marveč je kot nujen regulativ vgrajena tako v človekovo osebnostno kot civilizacijsko rast. Kajti še tako širokogrudno tolerantni do vsega, kar je ,človeškega’ – v stilu Terencija: »Homo sum, humani nihil a me alienum puto« (»Človek sem, nič človeškega mi ni tuje«) – v kar nas nemara prepričuje najsplošnejši filozofsko antropološki uvid, ne moremo mimo ‘moralnega zakona v srcu’, ali drugače: mimo etičnih temeljev civilizacije, katere razvoj in napredek ima kljub vsemu, tako je treba verjeti, nek svoj cilj in smisel, sicer bi že davno potonila v nihilističnem razkroju. Če zategadelj še enkrat posežemo k starim, ne moremo mimo nič manj znane maksime, ki jo kot misel Plinija Starejšega v enem od pisem citira Plinij Mlajši, in govori o tem, da je, poenostavljeno rečeno, v še tako slabi knjigi tudi kaj dobrega.

 

,si muy detestable no fuese’   

 

Plinij Mlajši (Pisma III, 5) pripiše svojemu stricu Pliniju Starejšemu dokaj kontroverzno stališče, ki pa zadeva sam smisel branja: “Dicere etiam solebat nullum esse librum tam malum, ut non aliqua parte prodesset” – ali v prevodu Frana Bradača: “Tudi je imel navado reči /namreč Plinij Starejši/, da ni nobena knjiga tako slaba, da bi ne bilo v njej kaj dobrega.” Zakaj kontroverzno? Zavoljo tega, ker je tudi že antična cenzura poznala ‘moralno oporečni’ ali ‘družbeno kvarni’ govor – bodisi v pisni ali ustni izvedbi – in tudi prepoved le-tega. Dovolj bo, če se spomnimo na Sokrata in na njegovo nemilo usodo pa na težave antičnih komediografov, na Ovidijevo pregnanstvo v času cesarja Avgusta kakor tudi na številne pregone piscev, retorjev in pesnikov ter na sežige njihovih spisov v času cesarjev Nerona in Domicijana, torej v času obeh Plinijev. Sokrat je po mnenju njegovih tožnikov s svojim učenjem pohujševal in kvaril atensko mladino. In kaj je navsezadnje doletelo Kristusa, njegovo učenje ter premnoge njegove učence, ki so pridigali in spreobračali ‘pogane’ povsod, kolikor daleč so šli po razsežnem rimskem imperiju? Seveda bi se jim vsaj v Rimu lahko godilo precej bolje, po mnenju Plinija Mlajšega: če ne bi njihovih nepremišljeno izzivalnih podtalnih shodov ter ognjevitih pridig in vsiljivega spreobračanja nekristjanov, oblast jemala za sebi nevarno dejavnost.O tem, kolikšen odmerek dobrega mora vsebovati knjiga, da ne pride na spisek prepovedanih, bi nam primeri iz različnih obdobij zgodovine zahodne civilizacije spregovorili zelo različno. Slejkoprej se je namreč Plinijevemu izreku pritaknil tisti ‘toda’ ali ‘ampak’ ali ‘razen če’ ali ‘kolikor ne’… Tako se na gornji citat iz Plinija v prologu svoje pikareskne zgodbe odzove Lazarček iz Tormesa (»La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades«,1554 ), češ, tudi v moji zgodbi bo najti za vsakogar nekaj – in dodaja: “To” /pred tem citirani Plinijev izrek/ “je treba imeti pred očmi, zato da ne uničimo in zavržemo nobenega spisa, razen če bi bil res sila odvraten (‘si muy detestable no fuese’) …” Priznati je treba, da je ta silna odvratnost ali ostudnost dokaj nenatančno merilo, močno odvisno od vsakokratne presoje skrbnikov, jerobov, kot bi rekel Cankar, javne morale. Ti poskrbijo tudi za odmerjanje drugih nezaželenih značilnosti govorjene ali pisane besede: beseda in z njo knjiga je lahko ne le ostudna in zategadelj pohujšljiva, temveč tudi bogokletna, hujskaška, izdajalska, sovražna ali pa kar odkrito rušilna, naperjena bodisi zoper cerkveno oz. teokratsko ali posvetno oblast. Vse to pa ogrožena stran praviloma razume in predstavi kot nevarnost za družbo v celoti. Ilustrativna je v tem pogledu izjava skupine etabliranih kulturnikov na čelu z Josipom Vidmarjem iz leta 1968. Izjava ima pomenljiv naslov »Demokracija da – razkroj ne!«. Objavljena je bila v osrednjem režimskem časopisu Delo in je skušala zavreti, če ne kar izkoreniniti tedanjo modernistično umetnost, konkreten povod zanjo pa je bila nekakšna pesemska parodija na partizanščino in revolucijo, modernistična poema mladega pesnika I. Svetine, objavljena v študentski Tribuni pod naslovom »Slovenska apokalipsa«. Izkazalo se je, da je bilo razlogov za alarm etablirane kulturniške elite več: poleg idejnoestetskih in generacijskih razhajanj vsaj še politideološki revolt, saj naj bi šlo za posmeh vrednotam NOB in revolucije. In iz enakih razlogov je bil alarm – paradoksalno – tudi popolnoma odveč. Prav v imenu istih vrednot  se privilegirani sloj alarmira še danes – kakor hitro kdo dregne v partizansko osvobodilno in revolucijsko mitologijo ali, bognedaj, ogroža iz nje izvirajoče privilegije. Toda ironija je seveda to, da je dandanes med podpisniki ogorčenih izjav in protestov tudi plejada ‘upornikov’ iz leta 1968 ter junija leta 1971, med njimi bi težko spregledali nekdanje moderniste, saj prav ti z ostalimi zagrobnimi silami neumorno uprizarjajo svoj apokaliptični delirij. Če smo že omenili Cankarja in njegove ‘jerobe’, poglejmo, kako daleč je segla cenzura v njegovem času, kaj je takrat in kaj bi s spodnjim odlomkom storila danes, če bi ga, bognedaj napisal kdo od ,nenaših’. Ali bi na sarkazem reagirala enako kot ob nekem drugem primeru iz sedanjosti? Ali je popolna dehumanizacija v Cankarjevi satirični perspektivi manj ‘detestable’ kot enako satirično umišljeni genski (rasni) inženiring v božji režiji, ki ga predlaga A. Škorc v svoji razvpiti, močno napadani satiri?

 

Ivan Cankar, Nina. Tretja noč. (odl.)

 

»Spominjam se, da sem se tiste dni ukvarjal z dolgo razpravo: ‘o uporabi delavskih otrok.’ Z enim mahom sem nameraval rešiti socialno vprašanje. To je bila vsebina moje modrosti: Največja nevarnost za moderno družbo je velikanska prirast delavskih otrok … Človek, ki je sam in svoboden, ki prepeva v krčmi, ali se valja v pocestnem blatu, ni nevaren nikomur; nevaren je šele, kadar je trezen in sedi za mizo v kakšni vlažni izbi in ugleda, kadar se ozre, poželjive, lačne otroške oči. V tistih lačnih otroških očeh je studenec nevarnosti … Čemu veliko premišljanja? Stvar je jasna in trdno sem prepričan, da razodenem misel tisočerih src, če spregovorim: Prebitek delavskih otrok se ne da uporabiti bolje človeštvu v prid, kot da se ta nežna, fina telesca s pametno rejo in vestno metodo pripravijo kot delikat/es/na hrana višjemu sloju. Človeško meso nima nič manj hranilnih snovi kot živalsko in povrh vsega je slastnejše, kar potrjujejo mnoga dokazila; posebno okusno in nežno je meso polnih otroških lic in rok; pomisliti je tudi treba, da bi se dale z marljivo vzrejo vzgojiti nove, redke in drage pasme, kakor se je posrečilo živinorejcem pri perutnini in govedu … Treba je priznati, da bi bila to le hrana višjih, imovitih krogov; že samo blago bi ne bilo poceni, vzreja tistih izsušenih telesc bi bila draga in zahtevna. Od začetka bi se morda komu upiralo, če bi zagledal pred sabo, med solato in omakami, jasne oblike svojega rodu; zato bi bilo koristno, da bi uživala prva generacija to delikateso na nekoliko obzirnejši, takorekoč prikrit način, recimo s papriko v gosti omaki. Sčasoma bi pomisleki utihnili; človeštvo je storilo že toliko znamenitih korakov, zakaj bi ne storilo še tega? — Razdeliti bi bilo treba silno vojsko, ki šumi tam doli in že bije s kladvi in sekirami na železna vrata družbe, v dvoje vrst: plemensko in suženjsko. Plemenska vrsta bi skrbela prvič za ohranitev suženjske vrste, drugič za oskrbovanje višjih krogov z nežno hrano. Suženjska vrsta bi živela po poljih in v tovarnah; razplemenjeni v zgodnji mladosti bi dremali sužnji v potrpežljivosti in poslušnosti, brez skrbí in brez misli in brez hrepenenja; to bi ne bila več vojska, bila bi čreda okornih, debelih, na mrtvo delo navajenih kastratov … obširen in natančen je bil moj sistem, dodobra premišljen in globoko utemeljen; ne vem, kje se je izgubil ta moj rokopis …Tak je bil moj smeh… Prvo, kar sem občutil, ko sem se predramil, je bil neizmeren sram … in spoznal sem, kako nizko in blatno je bilo vse, kar sem mislil prej, da je moja čednost in veličina: ko sem videl vso bedo in trpljenje, ves pekel življenja in se mi je zdelo, da je najboljše, če se krohočem in smejem. Ne samo najboljše, temveč edino primerno – kot znamenje vzvišenega duha, ki je dosegel spoznanje … Kakšna ostudnost! Če srečam dandanes koga od teh, ki sem jim bil nekoč podoben, me spreleti mraz.« 

 

noč na zemljo

 

Odlomek iz Nine (1906), ki smo ga malce okrajšali in posodobili, je groteskna satira, katere avtor je Ivan Cankar, pravzaprav njegov prvoosebni pripovedovalec, ki pa hkrati vendarle ni Ivan Cankar. Je le eden od mnogih Cankarjevih literarnih likov. Predlog, ki ga razvije pripovedovalec, je satirični posmeh nemočnim socialnim projektom, ki so se bodisi v imenu države ali v okrilju političnih strank ali tedaj napredne družbene misli lotevali načrtov izkoreninjanja bede v družbi. Satira, objavljena v »Demokraciji« (1), ki je bila deležna pogroma v zadnjih mesecih, pa je sarkastičen posmeh nemoči evropskih institucij (in vsake države posebej) spričo iracionalnega tretmaja migracij, ki ga vsiljujejo (v imenu pravne države) poglavitni aktivisti in poborniki NWO. Ti trdijo: ilegalnih migracij ni. »Nihče ni ilegalen«, je parola, ki so jo že pred časom razkričale skrajno leve domače NVO. Toda to pomeni le, da početje ilegalnih migrantov nikakor ne sme biti sankcionirano po veljavnih državnih zakonih, saj bi sankcije nujno zadevale tudi tiste, ki to početje pospešujejo, organizirajo in z njim služijo – kajpak te iste NVO. Prav njihovo nezakonito početje in ne Škorčevo satiro na nemoč Evrope, da se strezni ter uredi pretok ljudi, bi morali preganjati po zakonu. Res da je tekst satirika Škorca za marsikoga ponesrečen, morda se je celo sam prebudil in si rekel kot prvoosebni pripovedovalec v Cankarjevi Nini: »Kakšna ostudnost!«. Muy detestable. Toda tudi on (A. Škorc) je pravzaprav aktiviral – in kontaminiral – zgolj svojega prvoosebnega pripovedovalca. Če koga, je treba preganjati in obsoditi kvečjemu ta fiktivni lik, nikar pisca samega. Če že, potem bi treba tudi v zgornjem (Cankarjevem) primeru storiti enako. S fikcijo in fiktivnim govorcem pa je mogoč le fiktivni obračun. Vse drugo je bodisi cenzura ali celo  odkrita zloraba represivnih vzvodov oblasti. Res se lahko vprašamo, kako daleč nazaj (od leta 1906, ko je brez hujših zapletov izšel Cankarjev roman Nina in v njem ostudni odlomek, ki smo ga, rahlo prirejenega in okrajšanega, citirali zgoraj) smo zdrsnili v našem dušebrižništvu. (2)   

 

 »K-9 topologija«

 ali

 razumi nas, kakor ti rečemo

 

Pred par leti je polemiko in ogorčenje povzročila Prešernova nagrajenka Maja Smrekar. Njen posthumanistični umetniški projekt je predstavil predlagatelj za Prešernovo nagrado Jurij Krpan iz K-4, vsakdo lahko ta tekst prebere na spletnih straneh UO Prešernovega sklada. Kako daleč v srčiko slovenske, kaj slovenske, svetovne kulture je segla s svojim projektom! Projekt K-9, projekt non plus ultra!

Mi pa bomo projekt K-9 predstavili nekoliko po svoje…

Pri radikalnih ‘umetniških’ zastavitvah, kakršen je projekt K-9 topologija, se vedno vprašujemo, zakaj jih je treba razumeti le v zaukazanem smislu. Saj je vendarle vsakomur jasno, še posebej v tem primeru, da gre za ogabno provokacijo. K-9 je obscen eksces, do konca sprevržena zoofilitična pornografija, posmeh umetnosti in usmiljenja vredno samoparodiranje znanosti. Muy detestable. Gre za odvratno sprenevedanje, ki ne odpira nikakršnih ‘novih horizontov’ ne v umetnosti in ne v znanosti, na katero se ‘projekt’ ves čas sklicuje. Te vrste ‘umetnost’ pač ne širi meja svobode in tudi ne spodmika tal sterilnemu tradicionalizmu ter okosteneli, iztrošeni estetiki, ki da služi perpetuiranju obstoječih razmerij moči, kar naj bi človeštvo izpostavljalo bližnji planetarni katastrofi. O vsem tem nas namreč v svojih intervjujih in nastopih prepričuje umetnica Maja Smrekar. Videz znanstvenosti pristopa je podkrepljen že s samim poimenovanjem projekta (da o zahtevni laboratorijsko-biotehnološki infrastrukturi ter komplicih-znanstvenikih niti ne govorimo), saj z njim namiguje po eni strani na kinologijo oz. specialno  dresuro službenih, predvsem policijskih psov (K-9 dog), po drugi pa na zahtevno področje matematike. Psici, ki jo tretira (doji) v nagrajenem umetniškem projektu, je zapovrh ime Ada, poimenovana je po Adi Lovelace, Byronovi hčeri, sloviti matematičarki in avtorici prvega ‘računalniškega’ algoritma (po njej se imenuje tudi računalniški programski jezik iz šestdesetih let 20. stoletja). V predhodne faze tega ‘umetniškega’ in obenem ‘znanstvenega’ eksperimenta pa je M. Smrekar vključevala tudi psa Byrona…

Maja Smrekar je svojo jajčno celico v laboratoriju spojila s celico pasjega tkiva, svojo jajčno celico je ,oplodila’, križala z Byronovo maščobno celico. Umetno je stimulirala svoje mlečne žleze, da so začele proizvajati mleko, s katerim je v nadaljevanju eksperimenta dva tedna dojila psico Ado – ter vse svoje početje snemala. To se je odvijalo v trimesečni izolaciji z obema psoma. V seriji eksperimentov K-9 topologija je z laboratorijskimi sodelavci skušala na osnovi vezave človeških in pasjih hormonov izdelati tudi novo vonjavo tipa »Pozabljeni narava in kultura«. Maja Smrekar pojasnjuje: ,Ljudje in psi so pripadniki dveh vrst, ki se na planetu množita najhitreje. Zato sem svoj celični material simbolno enakovredno postavila v odnos kohabitacije s pasjim – kot umetniški artefakt. V zaključnem delu mojega eksperimenta opazujemo tako s pomočjo mikroskopa v inkubatorju hibridno celico ..’

Opisani eksperiment je globoko prepričal strokovni žiriji, tako ono v Linzu, kot domačo v Ljubljani. Avtorica je l. 2017 zanj prejela nagrado na Ars electronica v Linzu, v letu 2018 pa še domačo nagrado Prešernovega sklada. Prva žirija je med drugim zapisala: »K-9 topologija je poetična umetnina, ki evocira  posthumanistične dileme. Je pravi hibridni umetniški projekt z globoko biopolitičnim  sporočilom, ki bo vsekakor izzval burno diskusijo tako med umetniki kot med znanstveniki.«

Ne glede na zgornji zaključek mednarodne žirije pa so burni odzivi širše kulturne javnosti na to sodobno posthumanistično umetnost izzveneli kot povsem irelevantni. Apologeti projekta Maje Smrekar so se posebej potrudili, da  ga zaščitijo pred slehernim poskusom zavrnilne kritike: z administrativno in medijsko orkestrirano avtoritarno gesto, ki nikomur od ,nepoklicanih’ ni dovolila postaviti ga pod vprašaj. ,Poklicani’ pač vedo, kaj jim je storiti: razglasiti vsakogar, ki jim ugovarja, za nepoklicanega. Tako njih kakor Majo Smrekar doji država na svojih nedrjih; simbolno jih lahko enačimo s psico Ado iz projekta, ali s psom Byronom, s katerim kulturni establišment oplaja svoje celice, ga preslikava vase in obratno…

 

»topologija je disciplina čiste matematike…«          

 

Z naslovom projekta »K-9 topologija« nas avtorica napeljuje na eno od najzahtevnejših  področij matematike – na topologijo.

“Topologíja je disciplina čiste matematike oziroma geometrije, ki se ukvarja le s tistimi značilnostmi množice X, ki ohranjajo vsako obrnljivo, v obe smeri zvezno transformacijo X-a. Takim značilnostim rečemo topološke značilnosti. Če se dve množici lahko na tak način preslikata druga v drugo, sta homeomorfni in sta s stališča topologije enaki« … »Primer homeomorfnih množic sta kocka in krogla, medtem ko, denimo, za kroglo in krog to ne velja, saj imata na primer različni razsežnosti.” (navedka sta iz slov. wikipedije)

Zgornja predstavitev matematične discipline, ki ji rečemo topologija, nam pove, kolikor jo apliciramo na projekt Maje Smrekar z naslovom K-9 topologija, da sta pasji in človeški organizem pretočna v obe smeri, da sta človek in pes homeomorfni množici, ki ohranjata pri preslikavi druge v drugo vsako svojo preslikano lastnost obrnljivo, v obe smeri zmožno transformirati se zvezno. To med drugim pomeni, da evolutivnost  te ali one množice oz. obeh z evolucijo že davno ločenih organizmov funkcionira kot njuna topološka lastnost, ki je vsak hip obrnljiva: tako v smeri transformacije v pasje kot v človeško bitje!? Ali pa gre zgolj za transgresijo obstoječega sveta, kajpak v »provokativni posthumanistični umetniški paradigmi«, katere naloga in funkcija je menda »nadzirati povampirjeni tehnološki razvoj v službi kapitala ter dehumanizirajoče tendence v znanosti«?! Če te njene naloge in funkcije ne razumete povsem, ne obupajte, treba je verjeti in zaupati. Kakor hitro pa se vprašate o umetniški dimenziji te vrste umetnosti ali jo bognedaj zanikate, potem vas kaj hitro pobarajo o vaših kompetencah. Kajti “umetnost (veščina) vseh umetnosti (veščin) je obvladovanje duš” (“ars est artium regimen animarum”, S. Gregorii Magni Regulae pastoralis liber, 1, 1). Tu se pač lahko zgledujemo po srednjem veku! Moč in status nedotakljivosti: vse izvira iz obvladovanja duš, iz nenehne propagande, iz pastorale, ki jo razširjajo domače izpostave mednarodne naveze šarlatanov – preko medijev, institucionalne in neinstitucionalne kulture ter nevladnih kreatorjev javnega mnenja.

 

entartete Kunst 2018

 

 “Na razstavi v münchenskem razstavnem prostoru Hofgarten-Arkaden so 19. julija 1937 razstavili 650 del, ki so jih odstranili iz 32 nemških muzejev. Razstava, katere resnični pobudnik je bil sicer vodja nacistične propagande Joseph Goebbels, je bila do leta 1941 postavljena še v 12 nemških mestih, ogledalo pa si jo je več kot 3 milijone Nemcev.”
(citat iz članka P. Balantič na MMC, l. 2007)
Ideologem entartete Kunst  iz nacistične ropotarnice ponavadi prevajamo z izrazom ‘izrojena’ ali ‘degenerirana umetnost’. Ne gre torej za spodletelo umetnost, ki jo kot tako zavrne sito kritike, niti denimo za pornografijo, šund ali kič čeprav vse to kaj pogosto meji na posvečeni prostor umetnosti ali pa skuša vanj vdreti skozi stranska vrata pač pa za ideološko nesprejemljivo umetnost, ki opravičuje svoj obstoj z oblastnim ali režimskim nasprotujočimi nazori in programi. V primeru, ki nas mora še posebej zanimati, torej ob aktualnem domačem pojavu, nekritičnem sprejemanju ali (temu nasprotnem) zavračanju tega, kar se nam oblastno vsiljuje kot umetnost, pa so zanimive predvsem obtožbe, ki letijo na nasprotnike tovrstne propagirane in protežirane umetnosti. Na vsak način jih skušajo zaplesti v nacistični diskurz, zato jim pripisujejo uporabo izrazja, za katerega ubogi ‘nevedneži’, za kakršne jih imajo, pred tem praviloma ne bi smeli niti slišati. Od nacistov prevzeti izraz ‘entartete Kunst’ je postal tako rekoč brez njihove vednosti njihov poglavitni operativni instrument. Moralnoideološki predznak ideologema ‘entartete Kunst’ je bil nekoč vsaj delno povezan tudi z zgražanjem nad Judi, ti so bili v tej ‘zgodbi’ galeristi in kritiki, mnogi pa kot ustvarjalci tudi sami pripadniki motečih umetniških smeri. Kritik sodobne režimske kvazi-umetnosti je torej zapovrh še rasist, ki zanika holokavst, in ne le prezira vreden nevednež ter nazadnjak?!  Še tako benigna zavrnilna kritika, ki je zadevala režimsko posvečeni projekt “K-9 topologija”, je bila na tak način kaj hitro popolnoma utišana. Imputirani ji izraz entartete Kunst, preko katerega so kritiko tega projekta nemudoma razglasili za fašistoidno in jo s tem pritaknili k enemu od totalitarnih diskurzov dvajsetega stoletja, ji je, kot je bilo pričakovati, povsem zaprl usta.

Vendar pa tudi sami menimo, da izraz »entartete Kunst« ni primeren za poimenovanje kvaziumetniških pojavov, o katerih je govor. Izraz »entartete Kunst« namreč predpostavlja, da umetnost kot umetnost vendarle je in se jo dá razložiti – podobno kot se da razlagati vse obstoječe (»alles, was ist«) – če z nekoliko svobode sledimo Heglovi maksimi iz  »Grundlinien Philosophie des Rechts«. Ne zastopniki različnih novejših smeri v umetnosti, žal tudi ne njihovi kritiki, nihče se dandanašnji z opredelitvijo bistva umetnosti sploh več ne ukvarja, kaj šele, da bi iz tega izhajajoč bodisi ustvaril bodisi negiral neko delo, ki hoče veljati za umetniško. Zaželeno in smiselno je govoriti o funkciji umetniškega dela, nikar o njegovem bistvu. Največ, kar lahko kot kritik izrečeš tehtnega o tem, kar zavračaš, je tako še zmeraj predaleč od izraza-obsodbe »entartete Kunst«, celo od njegove nekoliko bolj nevtralne različice: ‘nikakršna umetnost’ ali preprosto  – ‘ne-umetnost’. »Umetnost« namreč že stoletje nazaj ne išče več definicije in poti do svojega bistva, pač pa vsaka nova umetniška usmeritev razkriva in konceptualizira zgolj svoj ustvarjalni postopek ter z njim svoje videnje lastne družbene vloge in funkcije. Nagrajeni ‘umetniški’ projekt “K-9 topologija” je treba torej razumeti kot nekaj, kar se je docela samovoljno, vendar ob neprikriti podpori režima, razglasilo za umetnost  – resnični umetnosti in kulturi navkljub ter zunaj nje, povsem mimo vsakršne še sprejemljive opredelitve bistva umetnosti. Vprašanje za doslednega kritika nastopi tisti hip, ko mora iz avtorefleksivnih razlogov opredeliti svoje videnje »resnične umetnosti in kulture«, če ju že omenja kot (žal nič več samoumevno) utemeljitev svoje kritike. To pa je vsekakor zahtevna naloga. Zato se je večina kritikov loti per negationem, podobno kot t. i. apofatična teologija vprašanja o Bogu. Ali umetnost sploh lahko fungira kot eksaktna disciplina, sodeluje in celo tekmuje z znanostjo? Izhajajoč iz razumevanja bistva znanosti, lahko upravičeno rečemo: ne. Ali pa jo lahko vsaj kontrolira, usmerja ter osvešča, kot njeno vlogo in funkcijo razumejo pristaši, sodelavci in nosilci projekta »K- 9 topologija«, predvsem seveda njegova glavna avtorica? Ne. In še vprašanje pro domo sua: ali lahko njeni poborniki  – ali kar Maja Smrekar sama – opredelijo nasprotnike svoje »umetnosti« kot »tisti vladajoči sloj v družbi, ki stremi za vsako ceno, tudi za ceno napredka človeške družbe kot take, k ohranjanju obstoječih družbenih in kapitalskih razmerij«? O, Bog, mislim, da ne, saj gre večinoma za glasove iz tistih krogov in slojev družbe, ki jim vsekakor ni do ohranjanja »obstoječih razmerij in odnosov«, še tem manj kapitalskih… In slednjič: kaj lahko opredelimo za estetsko doživetje pri »projektu«, kakršen je »K-9 topologija«, ki ga nekoliko »okorel in staromoden« kritik kljub vsemu pričakuje ob podoživljanju slehernega artefakta, posebej seveda takega, ki se razglaša za presežno in hkrati prelomno umetnost, če pa je v njem čutno (das Sinnliche), ki naj bi ga podoživel uravnoteženo z razumom ali idejo (Hegel je to občutljivo ravnovesje označil kot »čutno svetljenje ideje« »sinnliche Scheinen der Idee«), povsem nadvladalo razum ter ga oglušelo in zaslepilo do takšne mere, da celokupnost psihe  preplavljata le še odpor in gnus? Kritik pač ne more dojeti »projekta« kot estetski artefakt, vendar mora svojo težavo vzeti nase. Nihče namreč ne trdi, da umetnost te vrste podlega estetskim kriterijem. Umetnost ni nič več stvar estetskega podoživljanja ali estetske presoje, nam odgovarjajo per negationem tudi njeni avtorji. »Kritik vaše baže išče svojo estetsko potešitev na nepravem mestu«, nam rečejo skupaj z Majo Smrekar.

V komunističnih režimih so bile preganjane in obsojane t. i. buržoazne, dekadentne in druge ‘protiljudske’ tendence v umetnosti, nič manj nasilno in obsežno kot »entartete Kunst« v Tretjem rajhu. Toda obe različici pregona oz. ideološko izključevalnih tendenc sta bili oblastni, totalitarni, režimski: sistemsko spodbujeni in vodeni. Zato je treba reči, da je kakršnokoli enačenje totalitarnega režimskega pogroma nad umetnostjo ideološko ‘neustrezne’ vrste z zavračanjem tendenc, o katerih priča produkcija in promocija projekta K-9 topologija v sodobnem slovenskem okolju, kjer je takšna ‘umetnost’ že dalj časa režimsko spodbujana in nagrajevana (v mislih imam vse pretekle leve vlade, birokratski aparat po javnih institucijah, v žirijah in skladih), maliciozno sprevračanje resnice in cinično sprenevedanje. Kritika nagrajenega projekta je hkrati kritika prevladujočih sprevrženih razmer v kulturi in družbi…

 

konec umetnosti, konec zgodovine, konec sveta …

 

Za konec nanizajmo nekaj prevladujočih zaključkov iz sodobne estetske misli: po sledi Hegla, Heideggra, Adorna, Dantoja in drugih. Za pojave in smeri v moderni umetnosti je značilno, da se vsi po vrsti odrekajo prav tisti lepi umetnosti, o katere koncu je nekoč govoril G. F. Hegel. In vendar temu navkljub nenehno uprizarjajo svoj lastni konec. Značilna za vse modernizme je njihova notranja ambivalenca, če že ne kar avtodestruktivnost, navzven pa moteča, iritirajoča in izzivalna disonančnost, trdi Adorno. Kot takim je moderna družba običajno nenaklonjena, v izolacijo in zatrtje pa jih sili tudi lastna ‘samomorilnost’, ko se programsko in programirano trudijo ad absurdum zreducirati pogoje svoje lastne vzpostavitve. Kajpak ob tem ne zavračajo  materialne podpore s strani posameznikov, institucij, družbe, ta je še vedno dobrodošla, ‘zaslužena’ in ‘nujna’ pač pa nenehno problematizirajo svoje osnovne estetske in modalitetne parametre ter postulate. Za nekatere modernizme je značilna izhodiščna ‘estetizacija’ življenja, individuuma ali skupine, za druge zapiranje vase in poudarjena avtoreferencialnost. Večino njihovih artefaktov pa zadostno označi, predstavi in obrazloži šele njihov konceptualni zasnutek, ki je hkrati algoritem in legenda za razumevanje; neodvisna recepcija in s tem podoživljanje je onemogočeno, saj zanj ‘umetnik’ zavestno ne ponuja nikakršne ali vsaj ne zadostne opore, ne vzpostavi ravnovesja med racionalnim (idejo) in čutno afektivnim, tako značilnega za lepe umetnosti.

Že polnih dvesto let traja simptomatična in ponavljajoča se samorazgradnja evropske umetnosti in kulture in s tem odmik od obeh njunih dotedanjih bistvenih določil, kot ju je svojčas razbral Hegel. V prvi vrsti gre za odmik od antične in renesančne klasike, ki ju zaznamuje ideal uravnoteženosti med raz-umom in čutno afektivnim, torej težnja po harmoniji ter čutni nazornosti kot vzajemnem prežemanju-presevanju videza dejanskosti z idealom; gre pa tudi za odmik od simbolne nadgradnje in spremljave krščanstva, ki je enako bistveno sodoločalo dotedanjo evropsko umetnost in kulturo.

 

kultura, umetnost in avtodestrukcija

 

Po Heglu naj bi umetnost, ki jo v njeni poslednji razvojni fazi prepoznava kot romantično, začela postopno odmirati, saj se odslej lahko dogaja le še zunaj svoje najvišje določenosti, ki jo je poprej zadrževala v območju Duha ter v zavezujočem razmerju do resnice. Odslej namreč umetnost nima ne do Duha in ne do Resnice nikakršnega zavezujočega odnosa več – še tem manj z raz-odevanjem najvišje stopnje samozavedanja Duha, ki se odslej kot Absolutni duh re-prezentira skozi znanost oz. filozofijo. Duha in Resnice ne zastopa več romantični umetnik-subjekt, za pot, ki jo ubira moderna umetnost, za ‘njene strategije’, bi rekli njeni protagonisti, je značilno deklarativno razosebljenje subjekta ter njegovo fluidno premeščanje s predmeta na predmet predstavitve, karkoli že naj to pomeni, do donosne, če že ne ‘znosne’ mere pa kajpak tudi samo-raztelešenje; gre za izkušanje robov in disonanc, kot je to poimenoval Adorno …

Moderna umetnost vidi svoj nadaljnji ‘razvoj’ po eni plati le še v ironičnem samonanašanju, po drugi v z iracionalizmom prežeti samorefleksiji, v avtodestruktivni težnji po hermetičnosti. Na drugem tiru pa lahko spremljamo njeno navidez povsem povnanjeno alternativo, za katero je značilna eksplicitna sla po družbenem angažmaju njen dnevnopolitični aktivizem je praviloma ekscesen – ki pa je razumljiva in všečna le posvečencem, ‘sekti’ skrajnežev in aktivistov. Ob medijski podpori jo uspeva vsepovsod vsiliti kot trend in normo, v resnici pa gre za težko prebavljivo zmes levičarskega aktivizma, proslulih ‘znanstvenih’ in predznanstvenih teorij ter žlobudrave pojasnjevalne latovščine; gre za kontroverzno in konfliktno ideologijo, cepljeno na umetniški credo vulgarne teorije odraza (češ, »taka je sodobna družba«), operacionalizirano skozi diskurzivno in performativno dejavnost, ki jo nekritično, vendar nonšalantno podpira falanga prevarantov s področja kritike in kuratele, enako seveda vplivni gremiji, ki delijo nagrade in sredstva ter zagotavljajo promocijo v medijih…

 

(1)Čudaška satira, v kateri nemočnemu evropskemu belemu človeku – kakor starozavezni Jahve Izraelu – priskoči na pomoč njegov kruti maščevalec – Bog – in kar z genskim inženiringom eliminira tujerodne vsiljivce, okupatorje Evrope; satiro in tednik napadejo ne le levi hipokriti, temveč tudi z desne, in kategorično obsodijo to ,gloso’.

(2)Iz svetovne in domače literature, še tembolj pa iz filma, bi se dalo izbrskati marsikaj zelo ostudnega (»muy detestable«) in vendarle – enako kanoniziranega, kakor je Cankarjeva »Nina«. Družba, ki je pred desetletji v svoji elitni založbi (zlata leta, kajne, jugonostalgiki?)  izdajala klasiko tipa de Sade, danes ne prenese skromne Škorčeve satire!? Nina je bila pred časom predpisana kot obvezno maturitetno čtivo (pa ni bilo ne tedaj ne pozneje slišati zaradi citiranega odlomka nikakršnih protestov). Odlomek iz Cankarjevega dela je torej nadvse primerno izhodišče za nadaljnjo polemiko in/ali strokovno razpravo o dopustnem in  nedopustnem v literarni satiri, v literaturi in umetnosti nasploh; za razpravo o cenzuri in ,filistrstvu’, kot bi dejal Cankar, oziroma o svetohlinstvu in kritiški, novinarski ter uredniški nevednosti (govorim o novinarjih in urednikih glasil, TV-kanalov in medmrežnih portalov, ki so sprožili gonjo; da politike, v katere prid so zagnali tak halo, niti ne omenjam).