John Lechte
ONKRAJ ONTOLOGIJE PODOBE
iz angleščine prevedel: Andrej Lokar
V svoji knjigi Genealogija in ontologija podobe v zahodni civilizaciji (Genealogy and Ontology of the Western Image) sem postavil hipotezo, da podoba ni predmet ali stvar, ampak popolna transparenca, »navzočnost stvari v svoji lastni odsotnosti«. Vrhu tega sem še dejal, da podoba dandanes, v enaindvajsetem stoletju, ni ločena od podobe v svoji teološki preteklosti (tudi če gre za povsem različne okoliščine), pač pa je intimno povezana s to preteklostjo, predvsem s svojo bizantinsko preteklostjo, kjer je vprašanje v zvezi s podobo osredotočeno okrog problema, ali lahko zaobjame Kristusovo Božjo naravo – z drugimi besedami, ali lahko zaobjame nezaobjemljivo ter tako omogoči vizualni prikaz tistega, kar je večno skrito. V tem okviru bi rad raztegnil svoje razmišljanje na ontologijo (1) podobe, ki sem ga načel v knjigi, ravno zato da bi poglobil razumevanje podobe, tako na ontološki ravni in, morda, s pomočjo Levinasa, tudi onkraj ontologije. Posebni razlog za to tiči v tem, da je v tako imenovani sekularni dobi domnevna transcendentna kakovost podobe težko dostopna. In res, ta transcendenca je tako nedostopna, da je najpogostejši način, če se ji hočemo približati, ta, da jo ignoriramo in gledamo na podobo kot na predmet med drugimi predmeti (gl. Aumont, 1997:102).
Kakorkoli že – delo Giorgia Agambena na političnem področju priča, da nas zanikanje in zatrtje transcendence v zvezi s človekom pahne v ideologijo surovega materializma – pri čemer je človek reduciran na golo živost kot svoje esencialno bistvo, medtem ko podobo zamenjamo s tistim, za kar trdimo, da je njena esencialna objektivna (se pravi materialna) oblika. Glede tega je tisto, kar sam imenujem doxo, ki obdaja podobo, ter fotografsko podobo še posebej, to, da »je fotografija tridimenzionalna stvar, ne le dvodimenzionalna podoba. Kot taka fotografija obstaja materialno v svetu, kot sesedek kemikalij na papirju« (Edwards in Hart 2004:1). Edwards in Hart pa gresta še dlje in zatrdita: »Fotografije so hkrati podobe in fizični predmeti« (2004:1). Po eni plati, bi naša avtorja rada razločevala med podobo in njeno objektivno inkarnacijo, po drugi strani pa hočeta poistovetiti podobo z njenim materialnim utelešenjem – ta točka pa je izražena v samem podnaslovu knjige, ki sta jo izdala Edwards in Hart, namreč: O materialnosti podob (On the Materiality of Images). Edwards in Hart v svojem Uvodu nam podajata doxični pogled na podobo kot predmet – kot da bi nekdo izjavi, ko pokaže na neko sliko: »to je zanimiva podoba«. (2) Toda poskusimo to premisliti. Kajti če je podoba stvar kot kakršnakoli druga stvar, bo težko zatrditi, da ima podoba nek edinstveni status. Kot predmet-stvar, je podoba ravno taka, kot je vsak drug predmet-stvar. Glede tega je potrebno poudariti, da podoba v nobenem primeru ni predmet-stvar. In ravno zaradi tega lahko govorimo o podobah na sebi. Prispevek doxe je vsekakor ta, da vzdrami vprašanje o inkarnaciji podobe, kar je nadvse pomembna postavka, h kateri se bom mimogrede povrnil v nadaljevanju tega eseja.
Kar trdim o podobi, je Levinas zatrdil o epifaniji obraza, absolutnega Drugega, neskončnega, sledi (Levinas 1963: 603 in 1990: 211-215,293). Kajti vsi omenjeni (in mnogo drugih) so primeri neposrednosti, nikakor ne mediacije, kjer je podoba kot predmet predana. Levinas nikakor ne bi soglašal, da je podoba v resnici primerljiva z epifanijo obraza ali z nečim tako enigmatičnim, kot je sled, ki je naposled vedno sled Drugega. Tudi če to ni povsem v skladu z Levinasom, se moje vprašanje glasi: do kakšne mere lahko gibanje in dinamika Levinasove misli predstavljata plodno osnovo za obsežni razmislek o podobi, če upoštevamo, da je, kot pri Levinasu, moj namen pokazati, da podoba ni predmet spoznanja, niti oblika meditacije v splošno priznanem pomenu besede, niti simulaker, kot so zatrjevale opredelitve v 70ih letih? V tem pogledu se je prav tako nujno zamakniti v gibanje »onkraj« ontologije. Teh vprašanj se bom lotil – kolikor mi bo to omogočila omejenost prostora – v nadaljevanju tega eseja.
O vprašanju, kaj je podoba?
Ko zastavimo vprašanje – »kaj«? – kot na primer v vprašanju: »Kaj je Podoba?« –, to vključuje naštevanje lastnosti in nekakšen predmet ali nekakšna stvar sta predpostavljena. »Kaj?« je klic k analizi nad sintezo, delcev nad celoto, epistemološkega nad ontološkim pristopom. (3) Nadalje to vprašanje vzpostavlja razmerje subjekt-objekt, ki je konstitutivno, kot so že dejali Heidegger in drugi, za epistemologijo kot tako. Sicer pa ob vsem tem omenjeni položaj predpostavlja danost subjekta, ki se sooči z objektom, kjer pa samoumevno sploh ni nujno, da subjekt predhaja objekt. (4) Zatorej »Kaj je podoba?« vprašuje: kakšne vrste stvar je podoba? – in: »Kako lahko to spoznamo?« Toda podoba ni nekaj, kar bi bilo lahko »spoznano«, saj gre za popolnoma drugačno dinamiko. Potemtakem – kaj če neka podoba (ali podobe) že s tem, da je popolnoma transparentna, ni primerna za analizo? Kaj če bi bila podoba, če že predhaja subjektivnost, vsaj delno konstitutivni element subjektivitete in epistemologije? Za vse te možnosti moramo biti odprti. Saj bi lahko na primer veljalo, da obstaja podoba zgolj na ravni tistega, kar je ekvivalentno udejanjenju jezika – pojmu énonciation v benvenistovskem pomenu besede, kjer na primer zaimki pridobijo svoj pomen samo v trenutku udejanjenja diskurza, v katerem nastopajo (Benveniste 1966: 252). Objektivacija jezika, ki ga preučujemo na ravni énoncés kot že dovršenih jezikovnih dejanj, je utečena pot v jezikoslovju. (5) Ker pa, kot bi rad tudi sam predlagal, podoba esencialno obstaja na ravni énonciation in je, kot smo omenili, popolnoma transparentna, lahko Maurice Blanchot zatrdi: »Kadar ničesar ni, podoba najde v temle niču nujnost svojega obstoja, vendar zatem izgine« (Blanchot 1982: 254). Tako pa je ravno tale »nič« podobe tisto, kar evocira njeno transparentnost, ki je analogna pojmu énonciation, kjer pa njena esencialna bit ni odprta analizi. Iz tega seveda sledi, da podoba, kot jo navadno razumemo – podoba kot objekt –, ni podoba kot taka.
Analiza, kot jo pogosto uveljavlja objektivirajoči pogled filozofa in umetnostnega zgodovinarja, ni prikladna za nalogo, ki nas čaka, če hočemo zapopasti ontologijo podobe. To nam lahko ponazori primer iz filmske umetnosti. Tako je v svoji priredbi filma Dennisa Hopperja o newyorških tolpah iz leta 1968, Colors, režiser, Cory Arcangel, reduciral omenjeni film na njegovo barvno osnovo. Kot rezultat zaslon ne prikazuje likov, ki nastopajo v posameznih prizorih, pač pa navpične črte spreminjajočih se barv – barv, iz katerih (tako vsaj predpostavljamo, da nam režiser namiguje) je film sestavljen. (6)
Morda si bo kdo mislil, da gre tu za skrajni primer, vendar njegov namen je, da bi pokazal, da se v bistvu analiza ne posveča ”površini” stvari. V resnici pa se analiza ukvarja s tem, ”kaj” je predmet pod površino stvari, saj je utemeljen v nasprotju videz-resničnost. Strogo analitični pristop, potemtakem, je vse bolj podoben brezbrižnosti do pomena, ki jo zasledimo v informacijski teoriji, kjer se osrednje vprašanje suče okoli možnosti, da je vnos v nek kanal enakovreden z izstopom. Informacija postane strogo fizični proces, na katerega kontekst ne vpliva. Pomen pa, ravno nasprotno, vnaša prvine sinteze (vozel, ki ga je treba razvozlati), nekaj, kar je potrebno razčleniti, da s tem odkrijemo poteze, ki so neodvisne od vsakršnega sobesedila. (7) Če govorimo torej analitično, so predmeti materija; materija je energija; energija je luč. D.H. Lawrence nam ponuja delno verzijo te enačbe: »… na kraju dojamemo, da je snov zgolj oblika energije, najsi bodi tako ali drugače, iznenada snov vzkipi in nas useka v glavo in tedaj razumemo, da obstaja na absoluten način, saj sestoji iz same kompaktne energije. Cézanne je to začutil v slikarstvu, ko je to zaznal v zvezi z jabolkom …« (v Davies (1973), navedeno v Bann 1989: 73).
Analiza potemtakem sproža začarani krog, za katerega se zdi, da se izteka v niču (v brezhibni preprostosti), kar pa ni mogoče analizirati: vsaka identiteta je v resnici nekaj drugega od identitete.
Kakor vemo, je za Freuda to pomenilo popkovino sanj, ki nima dostopnega pomena. In, po Heideggerjevih besedah, najzgodnejšo uporabo besede ”analiza” najdemo zasledimo pri Homerju, kjer pomeni »razvozlanje stkane tkanine na svoje sestavne dele« (Heidegger 2001: 114). (8) S tem pa prikliče idejo teksta. Iz tega ne smemo sklepati, da je besedilo po svojem bistvu nekaj, kar kliče po analizi. Kajti tkanje teksta in ustvarjanje vozla pomenov – se pravi ustvarjanje sinteze – bi se lahko zdelo ravno tako primerno.
Glede na primer iz Odiseje kaže opozoriti, da se Odisej vrne domov, k temu, kar mu je domače, k redu istosti – kar Levinas razume kot alegorijo zahodne vednosti. Zahodna vednost preobrazi drugo v isto. Vsakršno znanje postane zatorej ”vračanje domov” ali razpoznavanje tistega, kar lahko integriramo v naš red.
Zgodovinsko gledano je delo Timothyja Reissa ponazorilo, kako je ”analitično-referenčna” paradigma prevladala v času evropske renesanse in posledično tudi v moderni dobi, ko misel začne organizirati svet, medtem ko je bil poprej svet tisti, ki je predstavljal osnovo za organizacijo misli znotraj paradigme, ki jo Reiss imenuje ”vzorčna misel”, misel, ki temelji na podobah (glej Reiss 1982 in Lechte 2012: 48-51). Potemtakem pa je tudi svet knjige analitični svet, v katerem, kot pravi Gregory Ulmer (1989), razvoj grškega alfabeta postane glavna opora moderne pismenosti (1989: 70-71). Walter Ong, ko navaja Kerchovea (1981), poudarja, da »bolj kot drugi sistemi pisanja, popolnoma fonetični alfabet spodbuja delovanje levega dela možganov in tako na nevrofiziološki osnovi pospešuje abstraktno in analitično mišljenje« (Ong 1997: 91). Od vseh alfabetov je grški najbližji temu, da bi bil čista koda – to se pravi, da bi bil sistem elementov, v katerem je razmerje do pomena povsem arbitrarno. Koda je potemtakem analitično sredstvo v tem smislu, da je popolnoma abstraktna in na sebi brez pomena.
Če zatorej zatrdimo, da podoba, v nasprotju z alfabetom temelji na ”vzorčnosti”, pomeni, da jo postavljamo v nasprotje do analitičnega mišljenja, s tem pa se zastavlja vprašanje, kako lahko mislimo podobo, ne da bi je popolnoma izdali. Kajti ali smo na območju ”vzorčnosti” ali smo svetu alfabeta (analize). Čisto mogoče bi bilo – pa čeprav spekulativno – reči, da je vznikanje prevlade pisanja in literature v renesansi in po njej poteka vzporedno s slabljenjem vpliva podobe kot podobe. Zategadelj ko se bodo pojavila prizadevanja, da bi jo spremenili v objekt – se pravi v analitično utemeljeni tekst – bo nastopila tudi represija podobe.
Podoba potemtakem ni nič bolj predmet spoznavanja kakor empirični objekt. To pomeni, da, medtem ko je upodobljeno prisotno lahko podvrženo analizi, s podobo kot tako se to nikoli ne more zgoditi, saj je absolutno nevidna. Ko Sartre govori o podobi svojega prijatelja, Pierrea, govori o prisotnosti v odsotnosti Pierrea samega. V svoji analizi, Sartre dejansko razčlenjuje Pierreove poteze, ampak pri tem lahko razčlenjuje modaliteto utelešenja Pierrea kot podobe – na fotografiji ali na sliki na primer –, kjer imamo opravka z nečim materialnim (Sartre 2004: 22).
Podoba ni ideja
V nekem odlomku, ki je ključen za naš namen, neki zgodovinar, ki preučuje antiko (predvsem rimsko dobo), ponazarja, kako podoba kot taka – v tem primeru podoba kot nekaj sakralnega – vznikne v starem veku:
»… antika je iznašla množico sakralnih podob. Ni bilo na primer vselej mogoče razlikovati med božanstvom in njegovo ali njeno podobo. V grščini to na primer porodi zanimivo dvoumnost, da ‘Artemis’ lahko pomeni prav tako boginjo samo kakor njeno podobo« (Elsner 2007: 11).
Enakovredno obravnavanje kipa in boga je podobno temu, kar se godi tako v grški kakor v bizantinski kulturi. Vernant (2011) domneva, da arhaična Grčija ni poznala koncepta za podobo ali za figuraliko, kar je uvedel šele Platon, vendar to ni onemogočalo podobi, da bi delovala kot simbol, kot prikaz in dvojnik (glej 2011: 407). Stvar pa je v tem, da udejanjenje theorie, kot videnja objekta, ni bistveno za naravo in za delovanje podobe. (9)
Kipi so bili lahko oblačeni, razkazovani, pomivani, hranjeni in čaščeni; zanje so domnevali, da imajo voljo in magično moč (prerokovalno, srečonosno, zdravilno ali zloveščo); kar pa je najpomembneje: kipi so lahko vplivali tudi na zakonodajo ali na politiko moči – na primer s tem, da so nudili pribežališče (Elsner 2007: 11-12).
Če jo primerjamo s sakralno podobo, podoba ”vrača pogled” gledalcu, učinkuje na gledalca – morda do te mere, da v današnjem pomenu besede podoba postane konstitutivni del gledalca samega. Tako da Elsner lahko zapiše:
» … uvidenje svetega je proces slačenja s strani gledalca vseh družbenih in diskurzivnih elementov, ki razlikujejo njegovo subjektivnost od subjektivnosti enega od bogov, v čigar prostor bo videc vstopil. V vzajemnem pogledu božanske konfrontacije obstoji oblika vizualnosti, v kateri podoba ne le vrača pogled gledalcu, ampak v kateri gledalec je pravzaprav zaključil potovanje, da bi mu lahko podoba vrnila pogled« (2007: 23, poudarek je Elsnerjev).
Tu je spet očitno, da je podoba nekaj, kar je analitično nemogoče povsem dognati. Najbolj se ji približamo, če rečemo, da je nevidna drugost, ki jo je nemogoče povsebiniti v koncept. To delno nezaupanje v koncept ni zgolj dogajanje v zvezi s simbolom in prikazovanjem, ki velja za antično Grčijo, pač pa je prisotno v vseh časih. To je del ontologije podobe. (10) Podoba je potemtakerm po svojem bistvu nekonceptualna. Ni predmet nobene oblike theorie: theorie, ki od Platona do cerkvenih očetov pomeni kontemplacijo, meditacijo, uvid (Elsner 2007: 24). Podoba je nevidnost – ali je vsaj »neodvisna od vidnosti« – kot dokazuje Marie-Mondzain dokazal v kontekstu bizantinske kulture. Tako Mondzain povzema to vprašanje:
»Naravna podoba naposled dopušča temeljno definicijo podobe, ki je radikalno neodvisna od vidnosti. Bistvo podobe ni v tem, da bi bila vidna, in vidnost ne sodi v definicijo njene esence. Prepad, ki nujno zija med vsakim modelom in njegovim znakovnim izrazom, ne tiči v njegovem posredovalcu, saj niti izraznost niti znak ne tvorita njegove definicije. Biti eno z ekonomijo figure v procesu božanskega, pomeni manifestacijo in distribucijo božanskega, najprej v nevidni pojavi podobnosti, nato pa v razvitju telesne vidnosti. Tako tudi ikona, podoba podobe, ne more biti ekspresivna, pomenska ali refencialna. Ne vpisuje se v prostor praznine, ampak uteleša sam umik. In ravno v umiku lika se udejani sprememba mesa, ki postane telo v naravni podobi. Naravna podoba je tista, ki določa ikono, ne pa nasprotno.« (Mondzain 2005: 80-81)
Podoba, dodaja Mondzain, je ”aheiropoietična” (2005: 84): nedotaknjena od človeške roke (od besede aheiropoietos), to se pravi: podoba ni nikakršen proizvod in zato ni s tem določena. Ali bolje: če je ”proizvedena”, proizvajalca vodi zunanja sila. Seveda je to popolnoma nasprotno s tem, kako dojemamo podobo dandanes, preko disciplin, kakršne so semiotika, medij ali filmski studio, ki hočejo pokazati, kako podoba je določena z lastno produkcijo, se pravi, da vidimo podobo kot objekt, ne pa nujno stvari same. Pomenljivo pri tem je, da izraz aheiropoietos nastopa v Barthesovem besedilu Camera lucida (1993: 82), kjer izraža avtorjevo mnenje, da fotografija ni pokazatelj lastne proizvedbe, pač pa prej ustvarja stik med nami in upodobljenim, kajti (fotografija) je »evidentirajoča sila«.
Če se držimo logike arheiropoietosa, je naravna podoba absolutna transparentnost in nevidnost. Edina pot, da lahko zaznamo delovanje te sile, je ikona. Ikona je v nekem pogledu utelesitev – kot relativna podobnost – podobe. Kristus tako zavzame prostor naravne podobe. Njegova božanskost je lahko vsebovana samo v naravni podobi, ki je nevidna, ne v ikoni kot taki. Zategadelj so tudi bili ikonoklasti zaskrbljeni nad tem, da ljudje častijo ikone namesto podob. Tule pa ne smemo pozabiti, da božansko in neskončno sta vselej v transduktivnem razmerju, se pravi, da je prisotnost enega enega nič, če ni prisotnosti drugega. Tako da če v nekem pogledu podoba ponavzoči božansko, prav tako ponavzoči tudi neskončno.
Podoba in Sled: Levinasov pristop
Če pristopimo k podobi v skladu s pojmom sledi, kot ga je razvil Emmanuel Levinas v svoji filozofiji, smo se primorani soočiti z vrsto vprašanj. Nenazadnje moramo upoštevati, da tudi sam Levinas pogosto govori, kot da bi zanj podoba bila objekt. V tem pogledu je podoba glede na znamenito idejo o faktičnosti Drugega, razumljena kot ”plastičnost” ali ”maska”, ki prikriva drugost Drugega. Kakor sem že poudaril, šele ko skrbno preverimo, kaj Levinas misli z izrazom ”sled”, lahko to navežemo na podobo. Vsekakor pa se moramo soočiti še z enim vprašanjem: če nam Levinas nudi nek uvid v podobo, ta nikakor ni razumljena kot predmet ali plastičnost. Gre za to, da Levinas trdi, da če se hočemo izogniti redukciji drugosti na raven istosti – če si, z drugimi besedami, resnično želimo izogniti objektivaciji drugosti – se moramo prav tako izogniti ontološkemu pristopu. Čeravno je ta domneva izdatneje razvita v delu Totalnost in neskončnost (Totalité et Infini: essai sur l’ exteriorité) in v delu Drugače od bivanja (Autrement qu’ être ou au-delà de l’ essence), je razviden tudi povzetek, podan v filozofovem eseju o sledi:
»Zahodna filozofija sovpada z razodetjem Drugega, kjer Drugi, kakor hitro se pojavi kot bitje, izgubi svojo drugost. Filozofija od svojih začetkov trpi za grozo pred Drugim, ki ostane Drugi, za nepremostljivo alergijo. Iz tega razloga je po svojem bistvu to filozofija bivanja in razumevanje drugega je njena zadnja beseda ter tudi temeljna struktura človeka. Iz tega razloga tudi postane filozofija imanence in avtonomije ali ateizma. Bog filozofov, od Aristotela do Leibniza, skozi Boga sholastikov, je Bog prilagojen razumu, porazumljeni Bog, ki ne ve, kako naj pretrese avtonomijo zavesti, ki najde samo sebe skozi vse pustolovščine, tako da se vrne k sebi kakor Odisej, ki skozi vsa svoja popotovanja gre samo skozi svoj rojstni otok« (Levinas 1963: 607).
Razodevanje Drugega, njegovo ponavzočenje kot objekta filozofije (kot je zahodna filozofija poskušala storiti), njegova umestitev v filozofijo biti (se pravi ontologijo), pomeni, kakor zatrjuje Levinas, zradiranje njegove drugosti kot drugosti, drugačnosti kot drugačnosti. Skratka tudi ontologija se izkaže kot proces objektivacije, ki spremeni Drugega v del strukture istega.
Kar pa nam pokaže Levinas, je, da vsak ontološki pristop do podobe mora biti bolj subtilen, kot se je doslej kazalo v zgodovini zahodne filozofije – vključno s Heideggerjevo mislijo. Sam menim, da iz tega sledi, da se moramo odpovedati vsaki odrezavi trditvi o tem, kaj je podoba, ter se namesto tega poslužiti ”namigovanja v smeri” podobe, če hočemo biti pravični do podobe kot take.
Pojem Želje, kot ga razvija Levinas, nam nudi prvi korak v smeri pojma podobe, ki ga zasledujem v tem eseju. Želja, ki je ne moremo skrčiti na nujo, je bistveno nepotešljiva in navda sebstvo s praznino, nedoslednostjo ter »onemogoči suvereno identifikacijo Sebstva« (1963: 612) v soočenju z Drugim. Moja želja »je« tako radikalno druga, da celo »epifanija« obličja Drugega postane izkušnja neposrednosti »obiskanja« (1963: 613). To neposrednost pripišem podobi, Levinas pa to podobi odreka ter jo okarakterizira kot »plastičnost«, ki zahteva mediacijo: »Kjerkoli je pojav že podoba, ujeta manifestacija njene plastične in neme forme, je epifanija obraza živa«. (1963: 613) Kot plastičnost podoba tudi za Levinasa evocira masko. Tako da je podoba obličja v bistvu maska obličja, orodje persone, ki je vselej vpletena v neko reprezentacijo. Tu je Levinas zelo blizu temu, da bi obravnaval podobo kot objekt v smislu doxe. Sam pa predlagam, da je podoba bolj v sorodu s tem, kar je Levinas še pred Derridajem imenoval »sled«.
Tu pa naletimo na dva vidika sledi: najprej je tu sled v zdravorazumskem smislu ali v skladu z doxo: predmet v prostoru. To je torej sled ali so sledi, v klasični detektivski zgodbi – ali tudi v semiotiki (11) –, kjer se pojavlja kot inkarnacija v prostoru. V to se vključuje tudi psihoanaliza, v kolikor obravnavamo sled kot fizično entiteto, s katero je mogoče manipulirati.
Sled, o kateri govori Levinas, pa je taka, da v njej ni vpletena nobena intenca. Je sled Drugega, ki mi jo drugi ne predstavi, vendar pomeni njegovo pomanjkljivo inkarnacijo. Sled Drugega, meni Levinas, je kot sled, ki bi jo nekdo pustil v poskusu, da bi prikril lastne sledi – je sled, ki jo pustimo absolutno sebi navkljub, sled, ki je neposrednost in je ni mogoče ponazoriti. To je sled, ki po svojem bistvu ni del končnega sveta, saj je tu lahko le integrirana v totalnost. Nasprotno: poraja neskončnost, ki stoji zunaj sveta, bolj podobna, bi dejal, duhu ali prikazni – entitetam, za katere lahko določno rečemo, da ne sodijo v ta svet. Sled je potemtakem modaliteta stalne prisotnosti Drugega v svetu, z edinim pomenom, da je Drugi preprosto navzoč. (12) Vendar je resnična sila Levinasovega uvida glede podobe, onkraj vsakršne prvine plastičnosti v tem svetu, vsebovana v tej trditvi: »Biti podoba Boga ne pomeni biti ikona Boga, ampak biti najden v Njegovi sledi« (Levinas 1963: 623). Osnova tega uvida potemtakem je, da resnična podoba sploh ni objekt v svetu, ki je končno zamejen s strani totalitete, ampak je prej sovpletena v igro neskončnosti, kjer absolutni Drugi najde modaliteto svoje navzočnosti.
Izhajajoč iz Levinasove kritike ontologije pri uporabi izrazov »sled« in »razlika«, Jacques Derrida, v svojem temeljnem delu, O gramatologiji (De la grammatologie) (1976), namiguje na misel, da je analiza v bistvu ovirana zaradi nezmožnosti, da bi določila izvor: »Sled je dejansko absolutni izvor smisla nasploh. Kar spet pomeni, da ni nobenega absolutnega izvora smisla nasploh. Sled je razlika, ki odpre videz (l’ apparaître) in pomen (Derrida 1976: 65, poudarek je Derridajev) (13) Tu ponovno sled pomeni evokacijo podobe. Kajti če podoba poraja, kar se prikaže, se sama ne pokaže kot taka. Ali, z Derridajevimi besedami, lahko »imenujemo sled tisto, kar ne dopušča sebi, da bi bilo privzeto v preprosti sedanjosti« (Derrida 1976: 66). Kakor sled, kakor čas, kakor neskončnost in vse entitete, ki se ne prikazujejo kot take, tudi podoba ni navzoča.
Onkraj proizvodne metafizike
V skladu z Levinasom in potem še z Derridajem se lahko tako izognemo pristopu do podobe kot rezultatu tehnologije ali človeške intence ali družbenih razmer, predvsem pa kot umetniškemu izrazu. Navedena besedila predpostavljajo, da je podoba v bistvu proizvedena, da je potemtakem objekt, katerega naravo določa modaliteta produkcije. Če začnemo pri latinskem izrazu ”pictura”, ki pomeni ”umetnost slikanja” in stopi v ospredje v renesansi s teorijo perspektive, ki jo je razvil Alberti (1404-1472), in skozi XIX. stol. , kjer najbližji nemški izraz za podobo, namreč Bild, priklicuje idejo slikarstva, ali tableau, smo priče jasnemu razvoju podobe kot rezultata produkcije. Kakor pri navajanju Jeana Beaufreta opaža Rudolph Gashé:
»Tule je pomembno opozoriti, kot je že poudaril Beaufret, da pomen kantovske imaginacije bolj kot da izhaja iz semantike latinske besede imago, ki po Tomažu Akvinskem izvira iz glagola imitari, izhaja iz nemškega pomena besede Bild v besedi Einbildungskraft (= imaginacija). Beaufret opozarja, da je beseda Bild v svojem pomenu bližja slikarstvu, besedi tableau ali prizoru, kot pa besedi imago« (Gashé 1990: 98).
Johannes Giesinger pa meni, da je beseda Bild v XIX. stol. »pridobila svoj specifični pomen« kot slikarski objekt (Giesinger 2012: 2). (14)
Ključna točka, o kateri lahko tule spregovorimo le mimogrede, je, da beseda Bild podeljuje podobi status objektivnosti, začenši s samo imaginacijo – Bild je torej reproduciran v umetniškem delu ali v vsakršni drugi objektivni obliki. Z drugimi besedami, tovrstna interpretacija besede Bild konsolidira status podobe v modernem smislu kot objekta mediacije. Zategadelj je tudi ravno ta inačica podobe – podobe kot rezultata produktivistične metafizike – inačica, ki jo v vsakem primeru lahko spoznamo ali o njej teoretično razglabljamo a posteriori, se pravi tisto, kar si je ta esej prizadeval problematizirati.
OPOMBE
1) Kot bomo vsekakor videli kasneje, je tudi ontologija lahko neprimerna za pristop k podobi.
2) Druga skupina avtorjev potrjuje misel o doxi v zvezi s podobo, ko se nanašajo na »preučevanje podob, v kolikor so podobe predmeti preučevanja in raziskovanja«. (Manghi, Piper in Simons 2006: 1) Ironično – v vseh mogočih delih o podobi, je to, kar je najmanj unavzočeno, ravno podoba.
3) V svoji nedavni knjigi o podobi Sunil Manghani (2012) v zvezi s podobo nereflektirano ponavlja vprašanje »kaj?«: »V osrčju knjige ležita dve navidezno preprosti vprašanji: 1) Kaj je podoba? in 2) V čem se podobe razlikujejo od besed?« (2012: xxii)
4) Tako delo Gillesa Simondona (2012) kakor delo Julie Kristeve (1984) sta na različne načine pokazali na napako postavljanja subjekta pred svojimi objekti.
5) Povsem utemeljen bi bil ugovor, da se celotna literatura uveljavlja na ravni énoncé, kar je predpostavljeno v dejstvu, da je dostopna v znanstvene namene. Kakorkoli že: brati besedilo glede na njegov pomen in ne zgolj na njegove objektivne kvalitete (énoncé), pomeni brati na ravni énonciation. Isto velja tudi za umetniška dela: tudi umetniška dela lahko obravnavamo kot objekte (énoncés), ki jih pač preučujemo, ali kot nekaj, s čimer ohranjamo živo razmerje – na ravni énonciation.
6) To Arcangelovo delo je bilo za dalj časa posojeno pri Tate Modern v Londonu.
7) Katherine Hayles še obširneje obravnava to, s čimer se tule ukvarjamo. V zvezi s teorijo Shannona in Wienerja pravi: »Opazili boste, da je teorija oblikovana popolnoma brez navezave na pomen informacije. V enačbe vstopajo samo možnosti sporočilnih elementov. Zakaj ločiti informacijo od pomena? Shannon in Wiener sta želela, da bi informacija, kadar se je pomikala iz enega v drugi kontekst, imela stabilno vrednost Če je bila vezana na pomen, bi morala, vsakič kadar bi se umestila v nov kontekst, tudi spremeniti vrednost, saj kontekst vpliva na pomen«. (Hayles 1999: 53)
8) Čeprav je Penelopa razdirala svoje tkanje, da bi se lahko izognila odločitvi, se še vedno zastavlja vprašanje o razvozlavanju kot analizi. Iz česa sestoji težnja k analizi? V delu Zeusova obrt (The Craft of Zeus, 2001) Scheid in Svenbro ugotavljata, da za razliko od žrtvovanja, kjer »razdvojevanje pomeni enotenje«, tkanje »poenotuje, kar mora biti enotno«. Tkati pomeni združevati, zavozlati, povezati: dejanje je enostavno, da ne potrebuje nobene razlage. (2001: 10)
9) Podobno kot pri Elsnerju, tudi Vernant poudarja (1996: 380), da, ko Hekaba v Iliadi opravi žrtvovanje Ateni v grobnici, se sama ne meni za to, ali ima opraviti s kipom in se vede, kot da bi bila sama Atena čisto navzoča. Nato, kot je zapisano v sami epski pesnitvi, se Hekaba napoti v svoje prostore, kjer so njena oblačila in izbere »najmikavnejše, največje in najrazkošnejše brokatno ter bleščeče oblačilo, ki je bilo kot zvezdni sij. Ta dar je odnesla Ateni z dolgo vrsto žensk za seboj. Odprli so Atenino svetišče … Glasno kriče so stegnile roke v molitvi, medtem ko je Teano nežno vzela oblačilo in ga položila na košata lasata Atenina kolena« (Homer, Iliada).
Po drugi strani pa Hans Belting (1996) domneva, da se je objektivacija podob uveljavila šele z Reformacijo in z obdobjem umetnosti in da predtem je obstajalo »obdobje podob«, kjer je prototip bil navzoč v podobi – ali bolje: kjer ni bilo razlike med prototipom in podobo. Čeravno je to trditev izpodbijalo veliko komentatorjev, vključno z Elsnerjem (2007: 51 št. 7) in Barberjem (2002), je pomenljivo, da nihče, kot smo že videli pri Elsnerju, ne osporava dejstva, da pred Reformacijo prototip in podoba lahko sovpadata, po Reformaciji pa nič več. Resnična debata se vsekakor suče okrog vprašanja, ali je pred moderno dobo obstajala umetnostna kritika (Barber trdi, da je obstajala) in ali še vedno obstajajo podobe v klasičnem (ali resničnem) smislu v modernem času. Glede zadnjega vprašanja, sam menim, da obstajajo.
10) Z drugimi besedami: sploh ne gre za historicistični pristop do podobe, kjer bi narava podobe bila povezana s specifičnim zgodovinskim kontekstom, pač pa za to, ali je mogoče podeliti obstojnost esencialni naravi podobe.
11) To je ponazorjeno v romanu Ime rože (1984) Umberta Eca, kjer, leta 1327, preden je prevladala zdravorazumska predstava sledi, junak, Viljem, lahko določi natančno mesto pogrešanega priljubljenega konja ”Brunellusa” . To doseže prek interpretacije sledov. Tako Viljem razlaga svojemu tovarišu Adsonu: »Na razpotju, na sveže zapadlem snegu, je bilo zelo jasno opaziti sled konjskega kopita, sled je držala s poti proti najini levi. V enakomernih razmikih so tale znamenja kazala, da je bilo kopito drobno in okroglo in da je bil galop živali enakomeren« (1984: 4) Sami lahko uvidimo, da je levinasovska sled nekaj, kar je onkraj tiste, na katero opozarja Viljem.
12) Kakor pravi Levinas, navzočnost Drugega »stopi proti nam, da bi vstopila. Lahko bi se najavila tudi takole: fenomen prikazovanja Drugega je tudi obličje« (613). In še: »epifanija obličja je obiskanje«. (613)
13) Pozneje bo Derrida eksplicitno povezal pojem »sledi« z Levinasovo mislijo: »Ta koncept sledi navezujem na to, kar je v središču zadnjega dela Emmanuela Levinasa v svoji kritiki ontologije« (Derrida 1976: 70, poudarek je Derridajev). Potrebno bi bilo ponovno premisliti pojem ontologije podobe v tej luči.
14) Giesinger se prav tako sklicuje – bržkone proti pomenu besede Bild, ki je prevladal v XIX. stol. – na idejo Mojstra Eckharta o »človeškem bitju kot Božji podobi (imago Dei; Gottes Ebenbild)« (Giesinger 2012: 2), pojem, ki predpostavlja, da sta podoba in upodobljeno eno.
Literatura
Aumont , Jacques (1997), The Image, prev. Claire Pajakowska, London, The British Film Institute
Bann, Stephen (1989), The True Vine: On Visual Representation and the Western Tradition, Princeton:Princeton University Press
Barber, Charles (2002), Figure and Likeness; On the Limits of Representation in Byzantine Iconoclasm, Princeton and Oxford:Princeton Univerity Press
Barthes, Roland (1993), Camera Lucida: Reflections on Photography, prev. Richard Howard, London:Vintage
Belting, Hans (1996), Likeness and Presence: A History of the Image Before the Era of Art, prev. Edmund Japhcott, Chicago in London:The University of Chicago Press, Paperback edition
Benveniste, Émile (1966), Problèmes de linguistique générale I, Pariz:Gallimard
Blanchot, Maurice (1982), The Space of Literature, prev. Ann Smock, Lincoln in London, Uni of Nebraska Press
Derrida, Jacques (1976), Of Grammatology, prev. Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore in London, the Johnson Hopkins University Press
Davies, J.V. (1973), Lawrence on Hardy and Painting, London:Heinemann Educational
Eco, Umberto (1984), The Name of the Rose, prev. William Weaver, San Diego, New York, London:Harcourt Brace & Company
Elsner, Jaš (2007), Roman Eyes: Visuality & Subjectivity in Art & Text, Princeton and Oxford:Princeton University Press
Edwards, Elizabeth and Hart, Janice, eds (2004), Photographs, Objects, Histories: On the Materiality of Images, New York:Rutledge
Gashé, Rudolph (1990), ‘Some Reflections on the Notion of Hypotyposis in Kant’, Argumentation, 4: 1, 85-100
Giesinger, Johannes (2012), ‘Liberal Education/Bildung: Arguments For and Against’, Seminar at the Catholic University of Louvain (17. oktobra)
Hayles, N. Katherine (1999), How We Became posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, Chicago:University of Chicago Press
Heidegger Martin (2001), Zollikon Seminars, prev. Franz Mayr and Richard Askay, Evanston, Illinois:Northwater University Press
Homer (1991), The Iliad, trans. Robert Fitzgerald, Oxford:Oxford University Press
Kerckhove, Derrick de (1981), ‘Oral Poetry: Some Linguistic and Typological Considerations’, v Benjamin A. Stolz in Richard S. Shannon, eds, Oral Literature and the Formula, Ann Arbor, Mich:Centre for the Coordination of Ancient and Modern Studies, 73-106
Kristeva, Julia (1984), Revolution in Poetic Language, prev. Margaret Waller, New York:Columbia University Press
Lechte, John (2012), Genealogy and Ontology of the Western Image and its Digital Future, New York in London:Routledge
Levinas, Emmanuel (1990), Totalité et infini: Essai sur l’ extériorité, Pariz, Livre de poche
Manghani, Sunil (2012), Image Studies: Theory and Practice, Milton Park, Abingdon, Oxon:Routledge
Manghani, Sunil; Piper, Arthur in Smons, Jon, eds. (2006), Images: a Reader, London, Thousand Oaks, New Delhi:Sage
Mondzain, Marie-José (2005), Image, Icon, Economy: The Byzantine Origins of the Contemporary Imaginary, prev. Rico Frances, Stanford:Stanford University Press
Ong, Walter J. (1997), Orality and Literacy: The Technologising of the Word, London in New York:Routledge
Reiss, Timothy J. (1982), The Discourse of Modernism, Ithaca in London:Cornell University Press
Sartre, Jean-Paul (2004), The Imaginary: A Phenomenological Psychology of the Imagination, prev. Johathan Webber, London in New York:Rutledge
Scheid, John in Svenbro, Jesper (2001), The Craft of Zeus, prev. Carol Volk, Harvard:Harvard University Press
Simondon, Gilles (1989), L’individuation psychique et collective, Aubier
Ulmer, Gregory (1989), Teletheory: Grammatology in the Age of Video, New York in London:Rutledge
Vernant, Jean-Pierre (2011), ‘Semblances of Pandora: Imitation and Identity, prev. Froma Zeitlin, Critical Inquiry, 37:3 (Spring), 404-418
