Črne maske – I. del

217

 

                                                                                                                   Kogojeve Črne maske – I del

 

                                                                                                                             Marjan Frankovič

 

Letos v septembru poteče 130 let od rojstva slovenskega skladatelja Marija Kogoja (roj. 20. sept. 1992, Trst – umrl 25. feb. 1956, Ljubljana). Ob tej obletnici se namenjam v nekaj nadaljevanjih objaviti svoje zapiske in razmišljanja izpred desetletja, ko sem se dalj časa poglobljeno ukvarjal z nekaterimi vidiki njegovega ustvarjanja, pomembnimi predvsem za pripravo igranega filmskega projekta; tega zaradi programskih zapletov na RTVS pozneje ni bilo mogoče realizirati. Moja razmišljanja se osredotočajo predvsem na interpretacijo dramske predloge, na osnovi katere je nastal Kogojev libreto za opero Črne maske, se pravi dramskega teksta Leonida Andrejeva; na probleme ,prevoda’ v drug medij nasploh: literarne oz. mitsko-fabulativne zasnove v bodisi glasbeno scensko, odrsko ali filmsko predstavo. Na kratko obravnavam nesporazume v zvezi z dotedanjimi uprizoritvami opere, vendar se zadnje predstave iz leta 2009 ne dotikam, saj se je moje delo na pripravi filma že pred tem prekinilo. Ravno tako nisem upošteval najnovejših prispevkov k interpretaciji njegovih del, enako ne novih prispevkov h Kogojevi biografiji izpod peresa novinarja in publicista Marijana Zlobca. Lotevam pa se spominskih špekulacij in razlag, zlasti Vidmarjeve, kako, kdaj in zakaj se je Kogoj navdušil ravno za omenjeno dramo. Obenem načenjam problematiko slogovnih premen, do kakršnih, menim, po nekakšni nujnosti prihaja ob slehernem prevodu v drug medij. Vseskozi in tudi v tem uvodu pa poudarjam, da moje observacije ne želijo in tudi ne posegajo na področje, ki je tradicionalno rezervirano za  muzikologe, glasbeno zgodovino in kritiko.

 

KAKO  NAPRAVITI  FILM  O  KOGOJU…

 

… če pa niti njegovega poglavitnega dela – opere »Črne maske« – nismo zmožni zadovoljivo urediti, natisniti ter jo uprizoriti, kot bi si zaslužila? Prav večna zadrega s to opero jo izpostavlja kot poglavitni vzrok in gibalo vseh zapletov ter hkrati kot ključ do razumevanja zapletene osebnosti in nemile usode njenega avtorja. Ali pa se ta zadrega začenja šele z njo in z njenim nastankom ali je pač res tudi to, kar je na stara leta notorično ponavljal Josip Vidmar, prevajalec dramske predloge za njen libreto, da se namreč v polni meri pojavlja že v tem izhodiščnem tekstu ter – v skladu s Kritikovo siceršnjo nagnjenostjo k redukcionizmu – tudi pri njegovem avtorju Leonidu Andrejevu?! Zanimivo bo videti, koliko smo se v daljšem časovnem obdobju uspeli približati za koncipiranje filma ustreznejšemu, če že ne odločujočemu razumevanju vse te kompleksne problematike. V nadaljevanju bomo zato najprej brez korektur in komentarja prepisali svoj »koncept za celovečerni film Črne maske«, ki je datiran s 25. 06. 1998. Nadaljevanje iz poznejšega časa bomo lahko prebrali v tekstih Marij Kogoj – črna maska ter Beležke o Kogoju. V slednjem bo že opazno razpoznavno odstopanje od  prvotno razumljenega predmeta, obsega in načina filmske prezentacije: geneza, skratka, ki bo ob koncu pripeljala do zamisli, kakršne nameravamo udejaniti v sinopsisu ter scenariju in navsezadnje tudi – v filmu.

 

ČRNE  MASKE

(Ljubljana, 25. 06. 1998)

 

Črne maske, velika opera Marija Kogoja je doslej doživela troje scenskih postavitev.  Vsaka od njih je bila tudi svojevrsten nesporazum – bodisi s Kogojem ter z njegovo  partituro bodisi s strokovno in kritiško javnostjo.

Pri krstni uprizoritvi iz leta 1929 je sodeloval tudi sam avtor, toda niti njemu samemu, kljub relativno dobrim in zagnanim sodelavcem, ni uspelo uravnati predstave v pravi tok in ustrezno razumevanje. Vodstvo Opere je bilo izvedbi naklonjeno, vendar je med sodelujočimi v uprizoritvi ter Kogojem na drugi strani vseeno zrasel »zid nerazumevanja«, kot se spominja ruski koreograf Peter Gresserov Golovin. Ne on ne režiser Boris Krivecki z dirigentom Mirko Poličem, ne scenograf Ivan Vavpotič niso zadeli tega, kar je od postavitve pričakoval Marij Kogoj. Hotel je, da pride do izraza fantastična in metafizično-mistična dimenzija njegove glasbene drame, »namesto tega smo mu pripravili otroško pravljico« (Golovin).

Pri postavitvi leta 1957 Kogoj ni mogel več sodelovati, saj je v letu pred tem umrl. Tudi nobenega od poglavitnih sodelavcev ter izvajalcev iz predvojne postavitve ni bilo mogoče ne konzultirati in ne vključiti v projekt. Pač pa je načrtovalcem predstave ostal na razpolago s Kogojevo pomočjo okrajšani original partiture. Uprizoritev je bila uspešnejša od predvojne, doživela je precej več repriz od prve in navdušen sprejem pri kritiki. Le Mlakarjeva koreografija je sprožila polemiko. Že predvojni koreograf je spričo nerazumevanja, ki ga je za njegovo umetnost kazal Kogoj, čutil nelagodje, tokrat pa z baletom ni bil zadovoljen od vseh najzaslužnejši za uspeh postavitve – režiser Hinko Leskovšek. Leskovšek je po pričevanju dirigenta Sama Hubada dramaturško uredil in okrajšal partituro, hkrati je s svojim izhodiščnim razumevanjem ter pristopom močno označil in v primerjavi s krstno postavitvijo poglobil interpretacijo. Nikakor pa se nista mogla ujeti s Pinom Mlakarjem. Priznani baletni umetnik in koreograf je po njegovem mnenju vnašal s svojimi baletnimi vložki samosvoje razumevanje in elemente, ki niso mogli biti v prid celovitosti zamisli, v njuno sodelovanje pa nejevoljo in vzvišeno trmoglavost. O vlogi in funkciji baleta v operi Črne maske obstajajo različna mišljenja in stališča. Lahko rečemo, kolikor se ne izkaže drugače, da so pač posledica raznolikih pogledov na to opero,  različnih uprizoritveno ustvarjalnih interesov posameznikov – pa tudi razhajajočih se estetskih ter splošnih teatroloških nazorov. Vidmar, ki je bil, kakor kaže, vse življenje obremenjen s svojim projektom ‘Kogoj’, tudi tu ni mogel mimo osebnega antagonizma do avtorja te znamenite opere. Po komponistovi smrti je začel javno izražati svoj namen, smisel in interes za revizijo ter predelavo njegovih partitur – predvsem Črnih mask –  pa tudi svoj napotek, kako je treba in smiselno v bodoče uprizarjati to opero: samo še v docela skoreografirani, baletni različici, potem, seveda, ko bi jo temeljito predelal in dodelal njemu ljub komponist …

/Leskovšek-Hubadova izvedba je zaradi uspešnih (!?) dramaturških okrajšav partiture za približno štirideset odstotkov krajša od razpoložljive dolžine originala. Poznejši radijski posnetek te verzije obstaja na CD-ju./

Zadnja – tretja – postavitev Črnih mask (dir. A. Nanut; rež. L. Ristić), leta 1990 v Cankarjevem domu, je bila v vseh pogledih najbolj sporna. Partitura je bila sicer izvedena v celoti, vendar brez prepotrebne skrbi za interpretacijsko celovitost in ustreznost. Predstava z neposrečenim izborom ekipe, zlasti režiserja Ristića, ki je delo na njej podcenjeval, pri tem pa vanjo, kolikor je le utegnil, na silo vnašal tedanje srbsko (šovinistično) razumljene elemente masovne psihologije slovenstva, je postala in obveljala za pravi kulturni škandal. Čeprav predstava ni bila posneta, radijski studijski posnetki pa so pod embargom, marsikdo meni, da do predstave v tej obliki in izvedbi sploh ne bi smelo priti …

Kogojeva opera je tudi po mnenju mnogih drugih, ne le Vidmarja, potrebna temeljite strokovne obdelave, ponekod preinstrumentacije ter predelave, češ da imajo interpreti kopico težav zaradi nedoslednega – zdaj pomanjkljivega zdaj pretiranega – označevanja tempa, agogike ali dinamike. Originalna instrumentacija pa da pogosto onemogoča vokal. Josip Vidmar, ki je imel zlasti po Kogojevi smrti več ‘konstruktivnih’ želja in predlogov, je za poskus preurejanja in predelave partiture nagovoril Lucijana Marijo Škerjanca, komponista, ki ga Kogoj za živa ni prenesel, kaj šele, da bi cenil njegovo glasbeno delo. Vendar je skladateljsko društvo ta in vsak bodoči podoben poskus načelno zavrnilo. Vsi pa so se strinjali, da je treba Kogojev original čim prej nekako urediti in natisniti, vendar se tudi to do danes ni zgodilo.

Figura don Lorenza je verjetno najzajetnejša baritonska vloga v vsej operni literaturi, saj je tako rekoč nenehno in v vseh petih slikah na odru. Obenem jo je režiser predstave prisiljen zapletati v nešteto drobnih, a zahtevnih igralskih situacij, gibov, akcijskih premen in odzivov – kakor mu pač narekuje ekonomika zasnutka in razvoja dramskega dogajanja. Dokaj zahtevno dejanje je značilno že za samo dramsko predlogo. Kogoja je drama L. Andrejeva močno navdušila in uglasbil jo je v celoti, brez opaznejših okrajšav, »z vsemi zadregami in zapleteno nepreglednostjo«, kot bi rekel kdo od tistih, ki še vedno vztrajajo pri nujnosti strokovnih posegov v Kogojev original. Nikoli končano prerekanje okoli partiture ter nujnosti posegov vanjo in izvedbeni nesporazumi z njo nas torej hočeš nočeš vračajo k izvoru. Tam je, sodi marsikdo, fons vitae, neskaljeni in nesporni vir Kogojevega navdiha in po vsej verjetnosti tudi osnovni nastavek za Kogojevo ter naše razumevanje Črnih mask. Zdi se namreč, da ne ravnamo narobe, če v izhodišču predpostavljamo, da se je komponist zaradi vrste razlogov, o katerih bo še govor, močno približal izvirnemu smislu drame L. Andrejeva ter ga v svoji operni mojstrovini povsem adekvatno izrazil s specifičnimi glasbenimi sredstvi, kar pa bi težko trdili za njene dosedanje izvajalce in kritike – na čelu z Vidmarjem. Že sama ta predpostavka nas onemogoča v eventualni nameri, da bi za svoje uprizoritvene potrebe uporabili bodisi Hubadove bodisi Nanutove posnetke ali katerekoli bodoče, ki bi nastali mimo adekvatno izdelanih interpretativnih izhodišč, ki bi našla svojo polno potrditev pri Kogoju. Ker je umetniško delo večplastna tvorba, se bo moral sleherni poskus interpretacije opreti na analizo, ki se bo po različnih poteh približala notranjemu smislu drame in – v posledici – opere Črne maske. Do česarkoli relevantnega že se na ta način dokoplje, v vsakem primeru bo to postalo nujna racionalna osnova in opora pri razreševanju uprizoritvenih zadreg ter nejasnosti, enako pri sami izvedbi glasbe.

Za začetek si oglejmo nikakor ne novo predpostavko, da gre pri Črnih maskah za nekakšno psihodramo, fantastično uprizoritev shizofrenije. Na to misel zlahka napelje razcepljeni glavni lik in vse dogajanje, ki ga kot tak generira. Vendar se je večini Kogojevih proučevalcev in interpretov zdela takšna razlaga preveč enostavna, še tembolj, ker preveč enopomensko vodi nazaj k obema avtorjema, zlasti h Kogoju, katerega mračna usoda je dovolj znana. Nekateri iz pietete, drugi v zadregi, tretji z nečistimi nameni so se zato zatekali zdaj v alegorično razumevanje, drugič v socialnopsihološke, celo etnopatološke implikacije ter razlage (L. Ristić).

Vsemu navkljub si oglejmo nekatere vidike razcepljene osebnosti, dvojništva, shizofrenih vizij in psihotičnih halucinacij, čeprav je že vnaprej jasno, da ne karakterja glavne figure ne dogajanja, ki ga le-ta sproža, ne moremo zreducirati na shizofrenijo. Znano je, da fantazma dvojnika, ta eminentno literarni motiv, ki od evropske romantike dalje, pa tudi že davno prej, naseljuje fantastične zgodbe ter romane, ni tako redka – vsekakor pa je tudi povsem mogoča vsebina resničnih doživetij. Lahko nastopi kot posledica izjemnih, abnormalnih psihofizičnih naporov, bolezni, procesov ali stanj. V literaturi gre pogosto samo za prevzemanje motiva, za snovno-slogovno maniro, pri Črnih maskah Leonida Andrejeva pa kar nekaj pričevalcev (denimo Andrejeva prijatelj in sopotnik Maksim Gorki — glej njegove Spomine na sodobnike v prev. J. Vidmarja!) nakazuje, da še zdaleč ne gre le za to. Nasprotno – lik don Lorenza in opisi njegovih fantazem temeljijo tudi na avtorjevi osebni izkušnji globoke duševne krize, v kakršno je zapadel takoj po nenadni ženini smrti. Leto za tem (1908) je namreč objavil simbolistično dramo Črne maske. Že pred to krizo je večkrat za las preživel samomor. Bil je »hipnotično zazrt v smrt in lastna smrtnost spričo Absolutnega je bila glavni in stalni vir njegovega značajskega in literarnega malodušja, melanholičnega bogoiskateljstva« (J. Vidmar).

Endogena (psihogena) in eksogena (izzvana) videnja so bila v evropski psihiatriji prvih desetletij dvajsetega stoletja pogosto predmet raziskav. Obetali so si skorajšnjo iznajdbo učinkovitih zdravil za shizofrenike. Nadzorovani poizkusi jemanja psihotropnih učinkovin (zlasti meskalina), ki so povzročale halucinacije (privide in vizije), so bili v Kogojevem času preokupacija vseh evropskih psihiatričnih klinik in medicinskih fakultet, tudi tiste v Ljubljani. Z meskalinom sta tu eksperimentirala psihiatra Alfred Šerko ter Bogomir Magajna. Shizofrenik namreč doživlja halucinacije in vizije, ki so v lepem in hudem (nebo in pekel) nadvse podobne tistim, kakršne izzove meskalin ali pozneje iznajdena in popularna lisergična kislina – pa tudi človeški organizem sam, kadar je do kraja prikrajšan za nekatere nujno potrebne prehranske sestavine ali za kisik v zraku, ki ga vdihava. Do podobnih učinkov lahko privede smrtna izčrpanost, neskončno ponavljanje enakomerno odmerjenih gibov, krikov, molitve ali mantre. Vsebina vizij po intenzivnosti vstopa v na ta način razširjeno zavest presega običajno občutje in dojetje predmetnosti, ki nas obdaja, pa tudi sleherno navajeno percepcijo zavestnih ter podzavestnih vsebin – četudi sanj. Vsak pojav je ‘do popolnosti’ predmetno navzoč in hkrati presegajoč se s svojo najčistejšo takšnostjo, ki se zdi, da participira na Absolutnem; je polna prezenca in obenem lastna transcendenca; hkrati je od tod in od onstran. Transcendenčna izkušnja tovrstnih vizij je, kot ugotavljajo, v bližnjem sorodu z umetniškimi, preroškimi ali mističnimi videnji, zato ni redkost, da se znajde eno ob drugem ali kar drugo v drugem.

Dandanes so vsi ti popisi notranjih in zunanjih vizij, dvojniških in vsakršnih drugih prikazni – hiperintenzivnih barv ter fantastično spremenljivih vzorcev, prostorskih razsežnosti in oblik – splošno dostopni, čeprav večno približni, zato iz »Črnih mask« zlahka in hkrati težko prepoznamo osebno ‘transcendenčno’ izkušnjo Leonida Andrejeva, podobno, kakor z lahkoto in hkrati z dvomi sklepamo na sorodne izkušnje pri Nervalu ali Maupassantu, če preberemo njuni deli »Aurelia« in »Le Horla«. Zato si oglejmo, kaj sploh so, če sklepamo iz povedanega, da Črne maske niso in ne morejo biti zgolj in samo psihodrama o razcepljeni osebnosti.

Na tem mestu se je treba znova spomniti Kogojevih pripomb ob uprizoritvi iz leta 1929: v tedanji postavitvi je pogrešal fantastično-mistično dimenzijo svoje opere. Navsezadnje  so tu še znane Vidmarjeve označbe ‘melanholičnega bogoiskateljstva’ pri Andrejevu.  To dvoje odpira našemu poskusu razumevanja povsem drugo pot. Toda nanjo še pridemo:  kakor hitro se pot, ki jo odpira psihologija izkaže za nezadostno …

Kače, pajki, Dolgo sivo, osamosvojene don Lorenzove misli, Drugi Lorenzo, pomnožena Francesca; zvočne in vidne transformacije, izgubljanje oseb, selitev identitete, glasovne in glasbene potvorbe ter prisluhi – vsi ti fantastični fenomeni in entitete sodijo v blodnjavi svet prividov in sanj. Lahko jih kadarkoli podvržemo individualnopsihološki analizi ter na tej in pa osnovi duševnega profila obeh avtorjev izpeljemo zloglasni paralelizem med junakom drame in opere ter njunima avtorjema. Cela vrsta prikazni sodi k sanjam in podzavesti. Ta pa je, pravijo psihoanalitiki, »strukturirana kot govorica«, torej dostopna analizi. Govorica simbolov nam v svoji dešifrirani izdaji spregovori o pravih vzrokih duševne zmede; govori nam o potisnjenih travmah, kompleksih, transferjih. Pojasni nam don Lorenzovo nikoli do kraja izbrisano travmo spričo materinega grešnega spočetja, ki meče mračno senco na njegovo poreklo in v nekakšni sprevrnjeni, metamorfni ali mutirani obliki – dozdevno tudi na Kogojevo. V ozadju Lorenzove bolezni je torej travma in strah, da bo kakor njegov nesojeni oče tudi sam slej ko prej prevaran in zapuščen, zagotovo pa tisti hip, ko bo še sam stopil na pot božjega vazala ter viteza Svetega Duha, kar slej ko prej vidi kot svoje najvišje poslanstvo. Ker si zatorej prav tega najbolj želi, je strah tem bolj utemeljen in se v njem nenehno sprevrača in prav zategadelj se njegova pesem, posvečena deviški ljubezni, znova in znova sprevrže v priprošnjo Satanu …

Vendar se analiza ne izide v celoti, psihologija se, kakor smo že na tihem slutili, izkaže za nezadostno. Ireduktibilni preostanek analize povzroča nelagodje. Ognjeni zubelj ratia, ki sega do neba, je, kakor pravi dvorni norec Ecco, jezik, ki ga kažeš Bogu. Črne maske – mile in plašne, premražene in željne bližine, tuje, a nikakor ne od Satana – so prišle odčarat Lorenzovo dušo (»moja duša je začaran grad«). Pogasile bodo zunanje ognje napuha (‘jezike, ki jih kažemo Nebu’, ‘goreče bakle razuma’) in naredile ‘temno noč’ (Dioniz Areopagit, Janez od Križa) – za mistično združitev z Bogom. V drami nastopajoče ‘osebe’ in pojavi torej s svojo simboliko predstavljajo in vzpostavljajo nekaj več, tisto od Onstran. Prav to pa zagotavlja (na predstavi leta 1929 tako pogrešano) mistično dimenzijo ter z njo metafizično konstelacijo, kakršna je značilna za zgodnjekrščansko in pa srednjeveško apofatično mistično teologijo. Zato je občutje don Lorenza ves čas nekoliko zaneseno, zamaknjeno kot v ekstazi, ki niha od čiste blaženosti do svete groze. Ne zunanji ognji napuha (goreči stolp in grad), notranji ogenj Lorenzove očiščujoče se duše je tisto odrešilno, kar v ‘temni noči’ prežene iz nje pandemonij zlaganosti in zla. Šele tedaj se poslovijo ‘črne maske’ in »vsa temna noč«, ki je pač samo ‘oblak nevedenja’ – nujni spremljevalec očiščevalnega postopka. ‘Sence’, ‘temna noč’, ‘oblak nevedenja’ – so samo metafore za posebno stanje zamaknjenosti, ki omogoča mistično pot očiščenja duše ter njeno ljubezensko združitev z Bogom. So samo drugo ime za samoizničenje (zato je Vidmar nevede delno upravičeno označeval dramo z izrazom alegorični nihilizem, čeprav je to oznako uporabil zgolj za njeno diskvalifikacijo), za izničenje lastnih želja, občutenj, hotenj, misli in védenja, za pozabo vsega in vsakogar, za samopozabo kot pasivno zamaknjenje na poti združitve z Bogom. Tudi Ecco mora umreti, kakor hitro ga v grozi zapusti norost, ki je posebne vrste sprevidevnost in kot taka glasnik božjega (»kajti njih bo nebeško kraljestvo«). Pred tem pa Ecco izvrši še poslednji ukaz, ki prihaja ‘od tega sveta’ in je nasledek Lorenzovega še ne do kraja zatrtega napuha, njegove ‘tragične zmote’…

Zdaj je potrebno le še pretehtati, kakšno povezavo  med zgodbo »Črnih mask« in pa osebno življenjsko dramo Marija Kogoja smemo vzpostaviti na osnovi pravkar podane interpretacije. Tudi Kogoj je namreč prižigal svoje ognje in vabil vase »vso temno noč«. Tudi on je obstal sredi svoje razžarjene duše kakor v nekakšnem zamaknjenju. »Črne maske« gotovo na nek način spregovorijo tudi o Kogoju, vprašanje je le, ali je našo interpretacijo dramske osnove opere Črne maske nujno povezovati z življenjsko dramo njenega avtorja.  Opera mora temu navkljub spregovoriti predvsem iz lastnih moči, drama o don Lorenzu mora prizadevati slehernega od nas, najsi vemo vse ali nič o njenem avtorju, in zdi se, da je Kogoj ta cilj dosegel.

 

KRATKA EKSPLIKACIJA TEME

 

Znano je, da je Josip Vidmar v »Obrazih«, v poglavju, ki ga je namenil Mariju Kogoju, pa tudi ob različnih drugih priložnostih, sistematično oblikoval predstavo o njem in o njunem večletnem tesnem odnosu – zanj, ne toliko za Kogoja, kakor večkrat zatrdi – tolikanj pomembnem ‘tovarištvu’. »Najina povest je bila pravzaprav kratka, toda intenzivna in zame pomembna … Bilo je tovarištvo, katerega vsebina je bila poleg nevidnega snovanja energij govorjena izmenjava misli in skupno razpletanje zamotanih problemov sveta, življenja, umetnosti. In ko je bilo opravljeno, kar sva imela nuditi drug drugemu, sva se povsem naravno ločila. Nekaj let kasneje je zadela njega strašna usoda … in to njega, ki je dal toliko zdravih pobud in moči moji misli.«

Prav na začetku moramo navesti še nek drug zaznamek o Kogoju: odlomek iz spisa »Podoba Marija Kogoja« psihiatra Janka Kostnapfla. »Marija Kogoja sem osebno prvič in edinkrat srečal mnogo let po njegovem prvem sprejemu v psihiatrično bolnišnico v Polju … Skoraj zagotovo je bilo to leta 1955, ko sem bil dežurni zdravnik za celotno bolnišnico… Ker sem bil seveda izjemno pozoren na njegovo osebnost, sem zahteval popis bolezni, česar na viziti nekaj sto pacientov za vsakogar pač nisem storil. Jasno se spominjam tega popisa, ki je bil zelo zajeten, debel, predvsem zaradi vloženih listov, ki so bili popisani z notami. Ko sem čez leta in v zvezi z raziskavo o življenju ter delu Marija Kogoja hotel ta popis dobiti iz bolnišničnega arhiva, popisa ni bilo … Nikjer ga ni bilo več mogoče najti, tudi zunaj bolnišnice ne, navkljub dolgotrajnim in upornim iskanjem. Njegov popis je očitno nekdo iz arhiva speljal, ‘odtujil’ – kot lepo rečemo, sunil, ukradel ali kakor že hočemo to imenovati. To dejanje pač ni bilo kulturno, toliko manj, če je bil vanj vpleten kakšen t.i. kulturnik.« Ta zapis je za naš film pomemben, kajti Kostnapflov namig na kulturnika lahko pomeni le to, da psihiater sumi ali celo ve, kdo je to bil, saj sledi logiki sklepov, katerih del se gotovo nanaša na za nekoga sporno vsebino izginulih zapiskov, ki jih je Kostnapfel ob svoji viziti v letu 1955 vsaj bežno preletel. Kostnapfel lahko torej po našem mnenju upravičeno sklepa na storilca ali naročnika inkriminirane odtujitve bolnišničnega dokumenta. Zakaj omenja ravno kulturnika in ne mogoče umetnika, pisatelja, znanstvenika ali raziskovalca, kar bi moral vsekakor storiti, če bi menil, da gre za osebo s kateregakoli konkretnega kulturno umetniškega ali znanstvenega področja delovanja in ustvarjanja, še prej, če bi po njegovem sklepanju šlo za nekoga, ki bi bil po prijateljski ali sorodstveni liniji v skrbeh za Kogojevo podobo, kakršna bi lahko tudi na podlagi teh zapiskov za zmeraj obveljala zanj? Vendar pa kdorkoli gotovo ne bi razpolagal z močjo in možnostjo, da kar tako odtuji bolnišnični dokument. In po drugi strani: za kulturnika lahko obvelja samo nekdo, ki ni ne umetnik in ne raziskovalec umetnosti, pa vendar hoče in uspe obveljati v umetnosti in kulturi za izvedenca in si slej ko prej v navezavi z poglavitnimi centri moči v družbi pridobi tudi sam precejšnjo moč in oblastno pozicijo, da odtlej ‘vedrí in oblačí’ nad celokupnim prostorom nacionalne kulture – torej ne samo nad ustvarjanjem slehernega posameznika, pač pa nad njegovo veljavo in mestom v družbi in zgodovini, nad tekočo in brezčasno perspektivo njega ali njegovega opusa. Seveda se ‘kulturnik’ od ‘kulturnika’ razlikuje: tudi po moči in vplivu. V času, ko je izginil Kogojev bolnišnični sveženj, je imel nedvomno moč in vpliv in aroganco, potrebno za izvedbo tega, en sam kulturnik: kritik in politik Josip Vidmar. Zavedajoč se mogočega suma je zato sam nekoč izrecno poudaril, češ: nekateri ste pregledovali Kogojeve note, ki jih je ta napisal v tem ali onem obdobju po izbruhu bolezni – jaz jih nisem –  in veste, da so ti zapisi  samo dokaz več o žalostnem razkroju, ki je doletel njegov nekoč sijajni um.

»Zanimivo je, da je Kogoj potem v blaznosti še komponiral, in nekateri muziki stvar poznate. Mislim celo, da so nekatere stvari še sprejemljive, nekatere pa sploh ne, kolikor vem. Ampak tako trdijo poznavalci materiala, jaz tega ne morem pregledati in ne presoditi«(J. Vidmar: Improvizacije). Toda poudarjeno zanikanje in hkrati sprenevedavo besedičenje o še sprejemljivem in nič več sprejemljivem, česar da sicer osebno ne pozna, čeprav … »kolikor vem« … nikakor ne izključuje njegove vpletenosti. In navsezadnje: kdo so ti poznavalci ‘materiala’, na katere se sklicuje Vidmar, in po kakšni poti so prišli do njega? Ali jih je prav njim pokazal sam komponist, ali so jih dobili na vpogled s pomočjo tretjega, ki jih je pridobil po nelegalni poti, mimo pravil in etike, dovolj močan in s pravimi zvezami? Kdo neki je ta tretji? Ali ne mar prav razvpiti kulturnik Vidmar? Znano je, da je Vidmar zagrizeno kopičil ‘opažanja’ in navajal mnenja, ki bi dokazovala predpostavke o komponistovi  relativno zgodnji vedenjski in občasni umski zmedenosti, ter bi s tem potrjevala in utemeljevala Kritikov kritični pogled na Kogojevo magistralno delo – opero Črne maske, katere nastajanje in zanj sporni umetniški učinek je hotel na vsak način povezati z umetnikovim ‘psihogramom’, z zgodnjimi znaki (imputirane mu?) bolezni, potem ko je, kakor posredno priznava v »Obrazih«, Kogojevo neposredno delo na njej – torej nastajanje opere – iz nikoli zares pojasnjenih razlogov ušlo njegovi kontroli. V tem dejstvu, nemara v nekakšni globoki indignaciji, ki bi lahko bila pravi razlog in jo je moral nekoč doživeti s strani Kogoja, je treba iskati motiv za Vidmarjevo obsesivno ukvarjanje s Črnimi maskami,  potem ko je bil Kogoj že mrtev. Kogojeva pričevanja iz bolnice v Polju bi kaj lahko ovrgla ali celo onemogočila Vidmarjeve konstrukte. Tega se je pozneje zavedel tudi Kostnapfel. Zavajajoča je namreč njegova skrb za arhiv in resnico o umetniku, za katerega, kot pravi, duševna bolezen ne sme biti nikakršna sramota. Zavajajoča tem bolj, ker bi dokument, če bi ostal dostopen raziskovalcem, nemara potrdil, da je bila Kogojeva bolezen v dobršni meri konstrukt ozkosrčne srenje in stroke. Čeprav ne dvomimo, da bo prav on, psihiater, svojim jasnim namigom navkljub, takšno možnost sklepanja kategorično zanikal …

Film, ki nastaja, je dokumentarna fikcija. V dramsko strukturo povezuje elemente stvarnega in možnega. Scenarij zanj ‘uprizarja’ enega mogočih svetov, katerih mogoča  akterja sta Kogoj in Vidmar. Ni treba poudarjati, da mogoči svet tega filma o-mogoča tudi avtorska /iz/najdba sporne’ vsebine izginulih Kogojevih zapiskov in ga pri tem omejuje predvsem na njun odnos, kakršnega si za spremembo od vsem znanega – Vidmarjevega – potem, ‘ko je bilo opravljeno, kar sta imela nuditi drug drugemu’, slednjič naslika Marij Kogoj.

Film je dramatično zaporedje sekvenc; s pomočjo uprizorjenih slik iz dramske operne predloge ter ‘rekonstrukcije’ nekaterih ključnih ‘pričevanj’ dokazuje Vidmarjevo načrtno vpletanje v življenje in delo velikega komponista. Načrt je očitno bil, a je k sreči spodletel, da do krstne uprizoritve Kogojeve opere nikoli ne pride. Film zastavlja vprašanje: kaj vse bi utegnilo povzročiti prav tak razvoj dogodkov.

 

M A R I J   K O G O J   –   Č R N A   M A S K A

 

Film, ki ga pripravljamo, je igrana dokumentarna drama. Protagonista sta skladatelj Marij Kogoj ter njegov alter ego don Lorenzo di Spadaro, junak drame Črne maske Leonida Andrejeva. Lorenzov razumni del, ki je le še senca ali odmev (eho, Eco – Ecco ) nekdanjega razuma, pooseblja in predstavlja njegov dvorni norček Ecco. Glavni antagonist pa je – Josip Vidmar – Jozula. Ta s svojim scenarijem obvladuje tako stvarni kakor fiktivni svet Kogoj-Andrejeva drame-opere. To je figura ‘demoničnih’ razsežnosti in ima sto obrazov… Prav gotovo bo treba poleg glavnih vpeljati še nekatere vodilne stranske like – tako tiste iz dramske zgodbe Črnih mask, kakor one iz kroga Kogojevih ter Vidmarjevih pomembnejših svojcev in znancev. Slednjih nekaj bomo našteli že na tem mestu, saj je na prvi pogled očitno, da sodijo v naš scenarij: pesniki Oton Župančič, Anton Podbevšek in Fran Albreht, tedanji glasbeni establishment predstavljajoča Anton Lajovic in Matej Hubad, njun protežiranec komponist Lucijan Marija Škerjanc, slikar in kipar France Kralj, Kogojeva mati, njegova žena, umetnostni kritik Karel Dobida, ravnatelj opere, režiser in dirigent Mirko Polič, koreograf Peter Golovin, psihiater dr. Miha Kamin  in drugi.

Na začetku je potrebno na kratko opredeliti glavne like ter jih dramaturško utemeljiti. Začeli bomo z Eccom.

 

Ecco

 

Dvorni norček Ecco je predvsem Eco – Odmev, saj ga Andrejev opiše kot tistega, »ki oponaša gospodarja Lorenza in – kakor oni – ukazuje, toda vse zabavno prevrnjeno.« Kadar torej v Lorenzovih besedah zasluti preneseni ali obrnjeni pomen (trop!), ga Ecco znova »obrne« — na ta način, da zanj zahteva dobesedno razumevanje in s tem njegovo udejanjenje. V tej luči je treba gledati in poslušati Eccove sarkastične nasvete Lorenzu: da naj, če zares želi »pregnati temo«, zažge »še črne lase svoje prelepe Francesce«…ali pa — »vrže dve goreči bakli v temne tolmune njenih oči, kajti pretemne so, Lorenzo, pretemne…« ipd.

Simbolistična dramska zasnova Črnih mask nudi dovolj bolj ali manj izrecnih namigov — samo dva od njih smo navedli — za samosvoj in svež fantastično-nadrealni filmski uprizoritveni postopek. Le-ta bo pač sledil norčkovim zloveščim nasvetom in bo z dobesednim uprizarjanjem tropov lovil tiste dramaturške učinke, ki mu bodo pomagali preskakovati iz linearne dramske v vzporedno – analitično —  pripovedno linijo: obujati asociacije in reminiscence na travmatično Kogojevo ter Vidmarjevo mladost in na posebej izpostavljene točke iz njune skupne predzgodbe. Vseskozi pa bo treba paziti, da bo razkrinkavajoči učinek teh asociacij in navezav šel prej ko ne v nasprotno smer od pasti, namigov in nakan, ki jih lahko na rovaš Kogoja razberemo iz spominov antagonista Josipa Vidmarja-Jozule. Takšen dramski razvoj bo kronan s provokativnim preobratom ob koncu, z nadvse dramatično zamenjavo njunih vlog. Antagonist bo končal tam, kamor je že ves čas perfidno utirjal protagonista – v duševni razklanosti in zmedi…

 

Don Lorenzo di Spadaro alias Marij Kogoj

 

Don Lorenzo je protagonist drame Leonida Andrejeva ter Kogojeve opere Črne maske. Josip Vidmar se skuša v svojih spominjanjih večkrat natančneje domisliti, kdaj je predal svoj prevod Črnih mask Kogoju in ga, kot namiguje med vrsticami, na ta način dokončno povezal z žalostno usodo don Lorenza. Kdaj je, skratka, slednjega tako docela identificiral s komponistom, da lahko v spominih suvereno omenja, kako je njegova žalostna usoda tako rekoč iskala Kogoja, da jo uglasbi. Kogoju naj bi ga Vidmar ponudil po več skladateljevih neuspelih poizkusih, da bi se sam dokopal do opernega libreta. Enako težko se Vidmar natančneje spomni, kdaj sta se z Kogojem sploh spoznala, čeprav večkrat pove, da je bilo njuno nekajletno tesno poznanstvo za oba, zlasti seveda zanj – Vidmarja – naravnost usodno pomembno. Kakor za to ugiba, da se je utegnilo začeti na dan Cankarjevega  pogreba, tako za prvo meni, da se je, če že ne kdaj prej, prav gotovo zgodilo v prvi polovici leta 1924. Naša delovna predpostavka je, da je do izročitve prevoda prišlo v času po Vidmarjevi objavi kritike Župančičeve Veronike Deseniške, spomladi leta 1924. Ta kritika je namreč izzvala plaz neprijetnih polemik in napadov na njenega pisca. Vidmar sam je bil še tem manj zadovoljen, ker je kazalo, da si je z njo dokončno zaprl vrata v vplivni Župančičev krog, kamor je že ves čas stremel. V ihti je nato kaznoval Marija Kogoja — glavnega krivca, kakor je menil, za objavo svoje kritike. Podtaknil mu je dramsko besedilo Leonida Andrejeva (»nekoliko zmedeno delo«, kakor ga je pozneje ocenil), upajoč, da bo v rahlo ekscentričnem skladatelju, katerega zgodnje »bolezenske« znake in ‘izpade’ si je že ves čas skrbno ‘beležil’ in jih je znal še v starostnih spominih časovno-prostorsko natančno locirati, sprožilo sorodne psihične procese in ga navsezadnje privedlo v enak duševni razkroj ter propad, kakršnega skozi dramsko dogajanje doživlja in učaka protagonist drame don Lorenzo di Spadaro. Vidmar je namreč Kogojevi provokaciji, s katero je ta brezkompromisno, vendar iz značilno načelnih razlogov, izterjal od njega zavrnilno kritiko Župančičeve drame in mu celo sam omogočil njeno objavo, pripisoval podobno usodno težo, saj ji je sledilo njegovo definitivno utirjenje-iztirjenje za vse življenje: usoda kritika… Kakorkoli — Kogoj se je, naveličan lastnih poskusov iskanja snovi za opero, odločil za uglasbitev drame Leonida Andrejeva, pa najsi je prevod prejel pred ali po aferi z Veroniko Deseniško in ne glede na to, ali je sprevidel ali ne Vidmarjev skriti namen. Zavestno je pristal na ta izziv, prepričan, da bo nalogi kos, in je slednjič to tudi dokazal. Enak pristanek na izziv je terjal tudi od Vidmarja,zato je vztrajal pri omenjeni objavi njegove kritike. Vidmar pa je tedaj že vedel, da so marsikatera Kogojeva hotenja ali prepričanja o lastnih močeh nerealna. V spominih privoščljivo navaja Kogojev poraz, ki da ga je ta ob neki priložnosti doživel, ko se je zavestno spopadel z alkoholom, za katerega je, pitja nevajen, trdil da ne more premagati njegovega uma, ki je, kakor Sokratov, premočan, da bi mu podlegel. Povsem logično je torej, da Vidmar ob predaji svojega prevoda Črnih mask ni želel verjeti v to, da bo Kogoju zares uspelo. Nasprotno – sprogramirati je nemara hotel njegov vnovični poraz. Kar nekaj znakov govori v prid naši delovni hipotezi, da je hotel biti Vidmar avtor scenarija Kogoj – in nikoli ne obratno. Zato je brez sleherne podlage Vidmarjevo dolgoletno premlevanje o tem, kaj za vraga je imel Kogoj za bregom takrat, ko se je še posebej potrudil, da bi prišlo do objave kritike Veronike Deseniške: ali ga je samo nehote pritisnil ob zid, ali pa ga je s tem hotel za bog ve kaj kaznovati, če že ne trajno onemogočiti. Takšno njegovo nerazumevanje »do danes /mu/ nejasnega Kogojevega vztrajanja« bi še najlažje povezali z njegovo slabo vestjo, kakršno razkriva ob opisu nekega poznejšega dogodka, ki ga pospremi s temi besedami: »To je bil moj zadnji greh zoper njega /Kogoja/.« Naš scenarij torej sloni na raziskavi, kaj vse bi utegnil imeti za bregom Josip Vidmar: kakšen scenarij je on odmeril Mariju Kogoju.

 

Vidmar-Jozula

 

Citirajmo slikarja Franceta Kralja (Spomini): »Imel je silno moč, kakor nekoč svetopisemski Jozve, ki je zaustavil sonce na nebu. Tudi Josip Vidmar je odstavljal vladajoče kralje in postavljal nove vladarje in kulturno predsedoval celi vzhodni polovici sveta…« Od kod ta njegov silni pomen in teža?

Jozula je bil, po njegovem lastnem pričevanju (Improvizacije, Obrazi in drugod), v otroštvu in adolescenci obseden s strahom pred smrtjo. Poglejmo, kako je o tem spregovoril v kratkem zapisu Prebujenje (J.V.:Izbrano delo, Naša beseda, 1970), kjer opisuje svoje srečanje s črtico Maksima Gorkega Človek, ki jo je kot petnajstletnik prebral v knjižici Štiri ruske slike: »Ugledal sem Človeka, ki obdan od vesoljnega mraka neustrašeno ‘stopa k zmagam nad vsemi skrivnostmi neba in zemlje’. Z njim hodi edina njegova družica – Misel, za njim pa truma njegovega čudnega, nekoliko strašnega spremstva. In Misel osvetljuje in razkrinkava drugega za drugim Človekove spremljevalce: Ljubezen, Prijateljstvo, Nado, Zavist, Smrt, Brezumje, še Smrt, Potrtost, Otožnost, Žalost, votlooko Vero in zopet Smrt. Prvič sem začutil samega sebe in pričel misliti osebno…in sem v drami Človeka gledal nekaj sorodnega, svojega… tako sem še z večjo radostjo opazoval napore svoje Misli, da bi se izvila magiji njegove /pisateljeve/ besede: ‘Grem, da zgorim svetló in kolikor mogoče globoko razsvetlim temo življenja. In smrt je zame – plačilo’«. Misel, ki je na Leonida Andrejeva, prijatelja in sodobnika Maksima Gorkega, napravila najgloblji vtis in iskreno sled ter sublimno izpolnitev v metafizični simbolistični drami Črne maske! Nasprotno pa je pri mladem Vidmarju sprožila tisto drugo, težavnejšo plat prezgodnje individuacije: strah zase, strah pred smrtjo. Kakor mu je Gorki po eni strani potisnil v roko luč in ključ do prebujenja, tako mu je zvečer, ko so se mu v temi utrinjali stavki prebranega besedila, najpogosteje prihajala na misel prav smrt. »Spoznal sem mahoma z močjo vsega svojega bitja, da bom umrl, izginil, in sicer kmalu, kajti kaj je človeško življenje! V okrutni bolečini vse svoje narave sem se utapljal v to zavest in sem si v tistih svojih mladih petnajstih letih resnično ruval lase od groze, bíl z glavo ob zid, da bi z bolečino pregnal strašnejšo bolečino, in sem se vedel kot kaznjenec, ki je po nedolžnem obsojen na smrt. Pôten in prepal sem preležal pol noči v tej grozi, ki se ni mogla izčrpati v meni, in sem šele tedaj zaslutil, kaj se pravi biti človek. Tri leta sem se po tistem dnevu mučil s to pošastjo slednjo noč. Menda se v treh letih izčrpa vsaka bolečina. Tudi ta se je…«

Ničejanska moraliteta Maksima Gorkega, bolje rečeno – imoraliteta – z značilnim poosebljenjem nadležnih Človekovih naglavnih spremljevalcev,  njegovih ‘negativnih’ atributov, občutij in usojenosti, ki skušajo zavirati polet Misli, je prav tiste vrste alegorični shematizem, kakršnega je Vidmar pozneje prepoznaval v literaturi premnogih sodobnikov, denimo pri Beckettu, ga strastno zavračal in označeval kot povratek v srednji vek ter se pri tem za nazaj zaničljivo obregnil še ob Andrejeva. Tega ne bi poudarjali, če ne bi črtica M. Gorkega in pa nekatere – po Vidmarju izpostavljene – »nihilistično-alegorične drame in povesti Leonida Andrejeva«, med drugimi Črne maske, datirale prav iz časa prijateljevanja obeh ruskih piscev – o čemer priča sam Gorki v Spominih na sodobnike, ki jih je v slovenščino ravno tako prevedel Josip Vidmar. Medtem, ko za omenjeno »himno o vseh človeških rečeh, zlasti o njegovi nesmrtni, svobodni, svetli Misli«, ki jo je kot mladenič odkril v Gorkega nihilistično-alegorični črtici Človek, Vidmar pravi: »Ali mi je katera knjiga mogla dati več… kakor mi je dalo teh deset mladostno vznesenih strani Maksima Gorkega? Pomagalo mi je do prvega občutka o samem sebi, do prve osebne zavesti, do prvega in osnovnega, veselja in bolečine polnega stika z življenjem, s smrtjo in z vso to nerazumljivo stvarjo, ki je človeško življenje.«

Josip Vidmar je z leti svoj strah pred smrtjo premagal, tako, da ga je ‘evoluiral’, preobrazil v egomanijo (ki jo pod drugim izrazom – kot »dolgoletno bolestno in brezplodno ukvarjanje s samim sabo« – omenja v svojih spominih Obrazi, str.44 ter v Improvizacijah), v (z njegove strani zanikana, vendar od drugih izpričana) stremuštvo in večvrednostni kompleks… Od tod pa ni bilo več daleč do paranoidne želje po vsesplošnem obvladovanju in manipulaciji v slovenskem kulturnem prostoru, na katero namiguje France Kralj… Ob ustrezni karakterizaciji obeh glavnih akterjev je že sama ta želja zadosten motiv za Vidmarjev bolj ali manj prikriti antagonizem v odnosu do Kogoja in skladateljevega dela, še tem bolj, ker je bil slednji zares ustvarjalna in v več pogledih dominantna osebnost. Kar je Vidmarja že ves čas iritiralo, je bilo Kogojevo nenehno nasprotovanje slovenskemu kulturnemu establishmentu: vodstvom institucij in njihovi reakcionarnosti ter nepripravljenosti na modernizacijo in spremembe v repertoarnem, kadrovskem, estetskem in organizacijskem smislu. Kogoj je neusmiljeno napadal, tudi Župančiča in njegov krog, saj je bil ta najvplivnejši. Dlje ko se bo torej Vidmar družil s Kogojem in z nekaterimi drugimi iz »Kluba mladih« – s Podbevškom in F. Kraljem –  manj lahko računa na bližnji vstop v Župančičevo ozvezdje, kamor si tako srčno želi. V času po revialni objavi Župančičeve »Veronike Deseniške« je tudi Kogoj začel izgubljati potrpljenje. Dnevno je bil priča Vidmarjevi razklanosti glede kritiških stališč in načel, ki jih je ta vehementno zastopal na samem, pred njim – Kogojem –  ni pa tega zmogel ne hotel storiti pred kulturno javnostjo, ki se je še naprej uspavala ob hvalisavi in nekritični hipokriziji Župančičevih prilizovalcev. Zato je Vidmar, ko je na Kogojevo prigovarjanje  vendarle zavzel moško držo in objavil odklonilno kritiko Župančičeve drame, takoj za tem pa doživel silovite napade, videl pred seboj samo še prepad… Na odločilni protiukrep, odmerjen Kogoju, ni bilo potrebno dolgo čakati. Izsiljena objava kritike in pričakovani napadi nanjo so torej bili pravi sprožilni moment Kogojeve življenjske drame…

Na simpoziju o zgodovinskih avantgardah iz dvajsetih, sredi osemdesetih let dvajsetega stoletja, je Josip Vidmar takole nagovoril zbrane: »Mnogi so mislili in marsikdo med vami še dandanes misli, da sem bil jaz v slovenski kulturi nekakšen Jago…« Slej ko prej je Jozula ob mnogih priložnostih, javno in zasebno, vprašan o tem ali ne — kakor v omenjenem primeru — zanikoval (Freudov Neinprinzip!?) svojo vseobvladujočo željo, vlogo in funkcijo v slovenskem prostoru in kulturni politiki, češ, nikoli nisem imel nikakršne oblasti. Zanikoval je svoj zavestni vpliv na kogar koli in se pogosto »čudil«, drugič pa spet samo hladno konstatiral, da so ga ljudje iz njegovih krogov upoštevali. Svojo prikrito, pa vendar splošno znano vlogo dolgoletnega prišepetovalca vsemogočne partijske politike, ki je bila dovolj nepredvidljiva, da je mnoge kulturnike kljub njihovemu nenehnemu prilizovanju  kmalu in brez vidnejšega razloga zavrgla, je vztrajno zanikal, čeprav se v spominih rad pohvali – resda selektivno – kako je partijsko-oblastne mogočnike servisiral s svojimi mnenji. Prav dolgotrajno Vidmarjevo sončenje v neskaljeni partijsko-oblastni milosti je peklilo Frana Albrehta, ki je imel pač slabše izkušnje, da ga je nekoč na starost nenadoma vprašal: »No, pa mi povej, kakšno posebno pamet ali spretnost imaš, da se te niso že zdavnaj iznebili«? (Obrazi).

V mladih letih se je Josip udeleževal tečajev dramatične šole, ki jih je vodil igralec in režiser Milan Skrbinšek. » Bil sem slab recitator in še slabši igralec in Skrbinšek me je večidel uporabljal za  šepetalca«, se  spominja…Naša  predpostavka je, da je značaj, ki mu pravimo Jozula, posledično tesno vezan prav na to zgodnjo spodletelost želje po polni odrski prezenci, kakor jo je sam razumel, in se je zato pozneje v vlogi (pri)šepet(ov)alca rad polaščal vsakršnih drugih vlog na celotnem odru nacionalne umetnosti in kulture. Da mu je spodletelo tudi pri pesnikovanju, je splošno znano in z merico zlobe poudarjano vsakokrat, ko se je kdo bolj drzno spotaknil ob velikega Kritika! (Pri)šepet(ov)alec ne govori iz lastne ustvarjalne potence, temveč je osebek s stotimi obrazi, s stotimi maskami in z enim samim, mogočnim, samozadostnim, votlim, ciničnim Nadjazom. Sedem poplesujočih, škrbastih stark iz Črnih mask ga sikajoče in šepetaje napoveduje in histerično priziva: »Ženin gre, Ženin gre…« Ta »Ženin«, ta cinični Nadjaz, ta »Satan« si postopno prilašča Lorenzovo glasbo: s tem, ko dodobra zameša partituro, še bolj pa zmede njene izvajalce! Navedli smo že citat, ki namiguje na dolgo roko dramske osebe Josipa Vidmarja Jozule (Janko Kostnapfel: Tudi te sem srečal – Marij Kogoj, podoba skladatelja 1892 – 1956, str. 88). Načrtovani film Črne maske je drama o tem, kako si je Josip VidmarJozula s svojo spremenljivostjo (ali smo kdaj pomislili, da obrazi iz naslova Vidmarjevih spominov pomenijo pač samo to: množico obrazov in mask Josipa Vidmarja?) prilaščal Kogojevo umetnost in Kogoja, mu skušal za vsako ceno spreminjati partituro in zbegati njenega avtorja ter izvajalce. Medtem pa je bil Marij Kogoj en sam: četudi je zdravniško potrjeno končal duševno zmeden. Zato pravi don Lorenzo, njegov alter ego: »… signori, samo jaz imam obraz in samo glede mene se ni mogoče zmotiti, kdo sem.« In takole ‘odobri’ smer našega razmišljanja slikar France Kralj, ko se spominja Kogojevega pogreba: »…ta narod ima svoje manjše in večje glasbenike – skladatelje, svoje več ali manj licemersko špekulativne nesmrtnike – akademike; genij Kogoj pa je bil samo eden« (F.K.:Spomini).

Toda pojdimo k zgodbi. Pascal Bonitzer pravi v nekem priročniku (Scenaristova vadnica): »Izhodišče zgodbe je to, da obstajajo ljudje, ki jim ne smemo seči v roko…« V scenariju »Črne maske«, ki obravnava ‘nemogoče razmerje’ med Kogojem in Josipom Vidmarjem, bo te vrste človek Vidmar… »Zgodba se začne tedaj, ko oseba, ki ji sežete v roko, s tem pridobi vpliv na vaše najintimnejše misli, vaše najbolj skrite želje, na vašo usodo… Kajti med tistimi, ki jim brez vsake misli stisnemo roko, se lahko nenadoma pojavi norec ali demon, za katerega bo ta gesta imela vrednost pečata sokrivde. V tem smislu imajo norci v romanih in v filmu posebno pomembnost, ravno tisto, katero se jim v življenju trudimo odreči, ko jih označujemo za norce… Filmski liki so nam dejansko podobni, vendar so v stilizaciji, ki nam jo nalaga pripoved, pogosto bolj nori. Bolj nori so, ker so bolj logični.«(P. Bonitzer).  V našem filmu bo stilizacija dvojna: prva, tako rekoč dokumentarna, ki bo vsaj na videz uveljavila vse tiste Vidmarjeve spominske zapise o Kogoju, s katerimi je ta načrtovano in do konca logično skonstruiral norega Kogoja – in ona druga, ki bo stilizirala in na ta način v vsej njegovi logičnosti izpostavila Vidmarjev demonični scenarij. Namen naše stilizacije je torej njegovi povsem nasproten. Bonitzer: »Norost … ni ekstravagantna… Zanimiva je, kadar se skriva pod videzom vsakdanjosti, kadar preprosto prevzame podobo mirne odločnosti, kot pri…«/recimo: Vidmarju!/.  Bonitzer, sledeč Deleuzu, razpreda dalje:  »Perverznež ali nevrotik ne zmore osvoboditi svojega /življenjskega, osebnega, op. M.F./ ‘romana’, ‘scenarija’ od svojega simptoma, ker sta ta roman in ta scenarij ravno njegova izpolnitev. Nasprotno pa umetnik izpelje dogodek iz simptoma, ki ga ta predstavlja…« Prav to je uspelo narediti obema umetnikoma iz njunega simptoma ‘don Lorenzo’ – najprej Andrejevu in nato še Kogoju. Tem bolj ‘logično’ je, da bo Josip Vidmar v skladu s svojim ‘scenarijem’, ki  mu ga, v nasprotju z njima, nikoli ni uspelo osvoboditi od svojega simptoma, poskušal oba umetnika izenačiti z njunim junakom, razglasiti ju torej za enako nora, da bi na tak način razširil videz, kako je bil in ostal don Lorenzov simptom tudi njun lastni. Ravno zato bo pozneje označil dramo Leonida Andrejeva za tretjerazredno — in svojo nekdanjo zavzetost zanjo kot mladostno zablodo; tudi Kogojevo opero mu bo postopno uspevalo dodobra sproblematizirati, razglašal jo bo za sicer genialno, vendar v celoti ne do kraja posrečeno delo, vsekakor potrebno temeljitih popravkov in dodelav…

Bonitzer: »Odkriti logiko tistega, kar se bo občinstvu zdelo protislovno ali absurdno, to logiko razviti, jo potisniti do skrajnosti – prav to je bistvo našega /umetnikovega/  dela…« V ‘scenariju’ Josipa Vidmarja obvelja Kogoj za nesrečnega norca. V našem scenariju prepoznamo Vidmarja za nevarnega norca: ker je nadvse logičen in dosleden. Izhodišče Kogoj-Vidmarjeve zgodbe je torej naslednje: Vidmar je tisti človek, demon in norec, ki mu Kogoj nikoli ne bi smel seči v roko! Vidmar je takšen, ker vzdržuje videz skrajne urejenosti. Vidmar je nevaren norec, ker obvelja za skrajno urejenega moža. On je tisti perverznež in nevrotik, ki ne zmore osvoboditi svojega romanasvojega scenarija ali igre od lastnega simptoma: ker sta ta roman in ta scenarij in je ta igra ravno njegova izpolnitev, kakor bi rekel Deleuze. Takoj se je treba z vso resnostjo vprašati, na kakšen način je Kogoju uspelo »svojo zgodbo osvoboditi od svojega simptoma« in kje tiči zunanji dokaz, da se je tega sam zavedal. O slednjem vsekakor priča drobec iz spominov koreografa Petra Golovina, ki je sodeloval pri krstni postavitvi opere Črne maske leta 1929. Golovin omenja Kogojev bes in nezadovoljstvo z interpretacijo in izvedbo njegovega dela, ki da so mu odvzeli vso mistiko ter ga degradirali v otroško pravljico. Ruski koreograf to nekoliko ‘preprosto’ postavitev pripiše težkim materialnim razmeram, v katerih je tedaj delovalo Slovensko narodno gledališče – in katerega del je bila Opera. Takšne razmere niso dovoljevale razkošnejših scenografskih in kostumografskih zamisli. Kogojev očitek o napačni interpretaciji pa je Golovin, kakor mnogi, pripisoval njegovi vzkipljivosti in živčni razrvanosti. Prav to pa je tisti v javnosti perfidno razglašeni Kogojev ‘simptom’, ki ga niti post festum niso dovolili ločiti od njegove opere, dovolili tega, kar mu je po našem in tudi po njegovem trdnem prepričanju pred tem vsekakor že uspelo. Deleuze: »Preiti od fizične površine, kjer poteka igra simptomov in se odloča o učinkih, na metafizično raven, kjer se snuje, kjer se zarisuje, odigrava čisti dogodek, to je cilj romana ali scenarij umetniškega dela…« / tudi opere/.

Treba je reči, da pri drami, kakršno je dal iz rok Andrejev, že v osnovi ne gre za nihilistično simbolistično alegorijo, kot je na starost trdil Vidmar, tudi ne za uprizarjanje shizofrenije, kakor je isti namigoval drugje in so za njim ponavljali mnogi, še zlasti zavistneži in psihiatrična stroka. Prav nasprotno – gre za mistično alegorično dramo Človeka, ki na poti samoočiščenja potuje skozi oblak nevedenja – preko samozanikanja, samopozabe ter samospozabe do ekstatičnega, z ognjem razžarjenega samoizničenja in dokončne  razsvetlitve ter ljubeče združitve z Bogom. Vidmar je tisto črtico pri Gorkem v nič manj alegorični obliki sprejel in hvalil še na stara leta. Njenega duha pa je — povsem v nasprotju z dramo Leonida Andrejeva —  preveval resnični, ničejanski nihilizem. Andrejev je svojo dramo napisal pod vplivom apofatične vzhodnokrščanske mistične teologije – od tod simboli in prispodobe, ki per negationem dokazujejo obstoj Boga in kažejo Človeku pravo pot zveličanja: skozi soočenje s temeljno človekovo krivdo – z njegovim izvirnim grehom (ki ga simbolizira Lorenzovo sporno poreklo!), z njegovimi večnimi skušnjavami, slepili in lažmi (ki so v službi Satana!), s človekovim nevednim umom (ki zaman poskuša z ognjem razsvetliti vso temno noč!) in s človeka nevrednim napuhom (ki terja uničujoč spopad z vesoljnim svetom in s samim sabo). Na koncu te očiščujoče poti pa ga čaka: razsvetljenje v ognju spoznanja Edinosti v Njem in z Njim…

Kogoj je prav gotovo razumel in v svoji glasbi zajel to metafizično, mistično dimenzijo ruske drame, zato jo je pri izvedbi iz leta 1929 tako krčevito pogrešal. Napačna Vidmarjeva špekulacija je bila, da bo Kogoj sledil njegovemu /ne/razumevanju drame. Sam je namreč menil, da je v njej govor o bolečem razkroju posameznikove psihe, da je Andrejev s Črnimi maskami popisal takorekoč svojo osebno dramo – in pa dramo »tistega, ki ga problem, ki mori tega pisatelja, kolikor ga res mori, tudi zelo prizadeva in je zelo prijetno iznenaden, da se nekdo drug prav tako muči z istimi stvarmi kot on…«(Improvizacije, str.62). Med take pa se je nekoč v mladosti štel tudi sam, saj ga je še pozneje imenoval: »Andrejev – moj mladostni idol«. Zdravljenje svoje razklane duše ob Andrejevu se je nameril ‘deliti’ s Kogojem, saj naj bi se ta že nekaj časa brez uspeha ukvarjal z Wildovo pravljico Ribič in njegova duša, hoteč iz nje napraviti svoj libreto. V tej pripovedki »govori /Wilde/ o človeku, ki je izgubil dušo. Sto in stokrat se mi je kasneje zdelo, da je med to zgodbo in Kogojevo usodo nekakšna zveza, ki jo je morda nekako povsem nagonsko slutil, kakor skoraj ne more biti dvoma o taki privlačnosti med njegovo podzavestjo in vsebino njegove opere po delu Leonida Andrejeva, ki tako nazorno govori o črnih maskah kot izrodkih moralnega kaosa in vesoljne teme.« Mi seveda sodimo, da je nivo tolmačenja obeh del napačen. Za nameček pa tudi, da je Wildova pravljica utirjena v neko povsem drugo tradicijo in simboliko – v serijo pripovednih del literarne fantastike, ki sega od Wilda (Slika Doriana Graya) nazaj k Balzacu (Šagrinova koža) in dlje — vsaj še do Adalberta Chamissa (Človek brez sence), E.T. A. Hoffmanna in pa Goethejevega Fausta.  Poleg obeh Wildovih omenjamo tu nekatera druga znana dela, katerih zaplet je podoben: gre namreč za to,  da njihov preveč zvedavi, pohlepni, lahkomiselni ali zgolj radoživi junak sklene konkordat s hudičem in tako po nemarnem, vendar v zameno za vse mogoče izkušnje in spoznanja, tuzemske in nadnaravne blagodati ter usluge, izgubi, bolje rečeno – proda – svojo nesmrtno dušo. Po vsej verjetnosti si je Kogoj Wildovo pravljico izposodil prav pri Vidmarju. Literarna fantastika je obsežno in Vidmarju nič kaj tuje poglavje evropske in svetovne literarne zgodovine, saj sam uvršča mnoga njena imena in naslove prav v sredo literarnega Panteona: Goetheja, Shakespeara, Cervantesa, Danteja… Vendar se vsa literarna fantastika še zdaleč ne ukvarja z izgubo, prodajo ali zamenjavo človeške duše. Nič takega se, denimo, ne zgodi niti v Črnih maskah, še tem manj Kogoju v njegovem resničnem življenju. Nekoliko težje bi trdili enako za Vidmarja. In tu je kleč! Ali ni prav Vidmar tisti,  ki je izgubil svojo dušo in je v Kogoju, vsaj sprva, iskal njenega rešitelja? Tudi Črne maske so najprej zanimale predvsem Vidmarja. Ali mar ni poslal Kogoja skozi martirij don Lorenza samo zato, da mu znova pribori njegovo izgubljeno dušo? In ali mu jo je Kogoj res utegnil priboriti nazaj – skozi ta, kot meni Vidmar, »boj življenjske energije s težko, morda patološko melanholijo«, ki naj bi ga bíl – ali pa je ušel  z njo vred v nastavljeno bolezen in se je v njej izgubil?! Slednjemu pritrjuje kar Vidmar sam in s tem potegne v zgodbo, ki je ne zna osvoboditi od svojega simptoma, za sokrivca še Kogoja. Na tej ravni obstane in ostaja Vidmarjeva interpretacija Kogojeve opere. Njegovo mnenje iz Obrazov (str.63/64), kjer ‘obrazloži’ vse dotedanje težave s postavitvijo Črnih mask in daje formalne izvedbene napotke, je samo nasledek globalnega nerazumevanja: »Gledališče ne upošteva narave tega simboličnega dela, ki bi ga bilo treba uprizarjati koreografsko, ne pa režijsko v navadnem pomenu besede«.

Vidmar je svoje mladostno navdušenje za dramsko zgodbo Črne maske na stara leta povsem zatajil, pač pa je zlonamerno močno poudarjal Kogojevo podzavestno afiniteto do nje. Zato je slej ko prej čas, da zastavimo vprašanje o resničnem poreklu omalovaževane in pozabljene Vidmarjeve osebne afinitete do tega teksta: ali je tudi njegova, kakor je sam trdil za Kogojevo, izhajala iz slutnje bližnjega duševnega razkroja?!

 

V fazi temeljitega branja drame Črne maske bomo zapovrstjo izpisovali čutno-čustvene in asociativne viške (akmai), ki bodo skozi dobesedno uprizarjanje metafor in figur, sledeč ‘scenariju’ J. Vidmarja, sprožale analitične reminiscence ter na ta način omogočale fragmentarno rekonstrukcijo dozdevne Kogoj-Lorenzove nevralgične preteklosti – in pa oživljale fragmente pripovedi, ki jih Vidmar v spominih posebej posveča svojemu odnosu s komponistom.

Vpeljali bomo še kakšen pojmovno tehnični pripomoček, ki bo pomagal reflektirati pravilnost našega početja. Osnovno gonilo, tisto, kar bo vsako dramsko situacijo ‘razreševalo’ v naslednjo in s tem poganjalo dramsko dejanje našega dvojnega prikaza (dramske zgodbe Črnih mask in pa drame o Kogoju, kakor jo napleta Vidmar), bomo z Etiennom Souriaujem poimenovali atmosfera neznosnosti situacije (E. S.: »Les deux cent mille situations dramatiques«). Asociativne preskoke v svet paralelne drame bo treba napraviti prav tam, kjer nam to narekuje atmosfera neznosnosti situacije. Na ta način bo situacija iz paralelne drame, ki bo sledila, hkrati tudi parcialna ‘razrešitev’ prejšnje! Za uspešno uresničevanje takšnega postopka moramo izbirati tiste dramske situacije, ki ustrezajo osnovnemu namenu: uprizoritvi tragičnega zaporedja dogodkov, ki peljejo v zamišljeno-zmanipulirano smer in h Kogojevemu koncu: h koncu ‘Kogoja’ kot Vidmarjevega posebnega projekta

Pri fizični predstavitvi Marija Kogoja moramo upoštevati nekatere njegove v spominih izpričane posebnosti, vendar jih je treba glede na situacijo in naš osnovni namen znova osmisliti. Navedli bomo tak primer! Gre za znamenito, v poznejših letih značilno Kogojevo hojo: nenadna zaustavitev, dva koraka ritensko, postanek, nepremična zazrtost kam navzgor ali v stran ter predse v tla – in nato spet naprej. Ali ni mogoče kdaj pa kdaj tega rahlo avtističnega obnašanja obrazložiti tudi kot zgolj posledico –  nenadno prebujene radovednosti za doživljaj ali vizualno-avditivno atrakcijo, ki je povsem stvarna? Nemalokrat se v mislih, pri branju, gibajoč se v prostoru ali na planem, zaustavimo in vrnemo korak ali dva nazaj, da bi bolje pogledali tisto ‘nekaj’, kar se je skušalo izmuzniti pogledu, ki je pravkar nedoločno zdrsnil preko, največkrat preko kakšnih banalnosti, ki so se, nemara zaradi igre svetlobe, kotičku očesa za hip zazdele kot nekaj nedoločno drugega, vendar je za to, poudarjamo, bila ‘zaslužna’ predvsem nezainteresirana hitrost preleta našega pogleda. Zato pravimo, da je bilo tudi pri Kogoju kaj takega povsem mogoče, saj je bil nemalokrat z mislimi povsem drugje, denimo sredi zamotane glasbene strukture, ki se mu je ta hip porajala v glavi. Takšen njegov način hoje bomo zategadelj prikazovali v povezavi s stvarnim in dramsko pričakovanim Kogojevim ravnanjem: kadar si bo ta kot dramski lik zavestno hotel spotoma karkoli pozorneje ogledati;  Vidmarjeve poglede-prelete z očmi pa bomo v upočasnjenem posnetku ‘ponovili’ in raz-ložili na tak način, da jim bomo v re-play-u z neopaznimi montažnimi posegi in s podstavljenimi ali zamenjanimi figurami ter rečmi vsakokrat dodali še tisto radikalno Drugo, v čemer naj bi se po Vidmarjevih načrtih – ‘sledeč’ fantastični psihodrami razklanega don Lorenza — za vedno izgubljal Marij Kogoj. Prisluhnimo namišljenemu dvogovoru!

Terapevt: »Po zadnjem izpustu smo vas neki dan nehote opazovali, kako hodite po mestu. Vsake toliko ste se nenadoma zaustavili, storili ritensko korak, dva nazaj, se zazrli nekam v stran in otrpnili, nakar spet ste stopili nenadoma povsem normalno naprej in v korak s svojim spremljevalcem…«

Kogoj: »Da. S Francetom /Kraljem/ sva hodila dol po Gorupovi in govorila o Jozuli. Kot po navadi je ravno tisti hip z druge strani ceste prihajal mimo. Saj veste: vi o volku, Vidmar mimo! Takoj sem se moral zaustaviti, da se prepričam, ali bo oni tudi tokrat, in s kakšnim razlogom, zavil vstran. Ker sem predvideval, da je pravi razlog izogibanje (kar počno tudi mnogi drugi nekdanji znanci!) in ne kakšen nujen opravek za vogalom, sem se za hip zazrl za njim, ne za dolgo, zatem še dva do trikrat, saj sem pravilno ugotovil, da bo nadaljeval prvotno pot po vzporedni ulici… Ha, ha, ha…«

Naštejmo še nekaj Kogojevih posebnosti, o katerih pričajo sodobniki: njegov huronski smeh in nagovor »Fantič moj…«; njegova značilna drža sedé in stojé; po dve ali celo štiri prižgane cigarete hkrati v njegovih ustih; izrazita fizična kratkovidnost in težki naočniki; razbrzdano ploskanje po ženskih zadnjicah – pod vplivom pijače; spačena, otrpla grimasa v težki pijanosti; zmeraj v črno oblečen — Vidmarjevi so mu rekli »črni hudič«…

Ta del priprav bodo, kot kaže, zapolnili številni, še neusklajeni delovni napotki, parcialne rešitve in trenutni prebliski, ki so nemara na dobri poti do poznejših celovitejših rešitev ali pa že kar vir izgotovljenih, vendar še ne lociranih domislic. Nemalokrat zavržemo s ponesrečeno zastavljenim poskusom scenarija tudi vse tisto, kar je bilo v njem dobrega – pač pod prevladujočim vplivom nezadovoljstva s celoto. Tokrat bomo do izčiščene verzije scenarija hranili tudi vse njegove bolj ali manj ponesrečene poskuse. Ne samo množico oseb in mask – sleherno stvar, podobo ali misel bo potrebno interpretirati in ovrednotiti v skladu z našim osnovnim konceptom. Kajti pri njem moramo vztrajati…

Kaj potemtakem predstavljajo prve prispele maske, ki jih ves tesnoben sprejema Lorenzo? Cvet umrlih znancev – ali sproti v maske spreminjajoče se spremstvo in služničad –  vse njegove bližnje? Ali nemara – v skladu s Kogojevim nazorom o smrti: duše, ki blodijo same in zapuščene, ostale za pravkar umrlimi telesi, in se še niso naselile v nova, mlada življenja?!  O dogajanju v Novem Mestu septembra 1920, znanem kot novomeška pomlad, glej Obrazi, Miran Jarc, str. 329 in Obrazi, Marij Kogoj, str. 56!). / se nadaljuje…/

Ljubljana, avgust 2008                                                             Marjan Frankovič

 

 

 

II./                   B E L E Ž K E    Z A    K O G O J A

(gradivo za sinopsis za celovečerni film »Črna maska«)

 

 

S sinopsisom, ki ga pripravljamo, in z njim, kakor bo nakazano, pretendiramo na celovečerni film, sledimo dvema smernicama, ki zanesljivo pripomoreta k cilju:

1./ evidentni opredelitvi tematsko-idejnega sklopa, ki je že v temelju dramatičen in smo ga prepoznali za takega, da ‘kar sam kliče po obravnavi’

2./ spoznanju, da je potrebno kronikalni prikaz ‘življenja in dela’ očistiti t. i. kontingence zgodovine ter ga podrediti zakonitostim dramske fikcije: na ta način bo, kar je slučajno, postalo zakonito, referencialnost določenih besed, stališč ali sodb bo učinkovala predvsem znotraj dramske zgodbe – v mejah fiktivnega sveta dogajanja, odnosov in oseb; njihov širši referenčni učinek bo podrejen siceršnji recepciji dela, njegovi umetniški prepričljivosti.

 

 

Historična prepoznavnost pravzaprav ne bo več odločilna (glej gornji paragraf, točka 2./!), kolikor ne bo podpirala dramske prepoznavnosti in prepričljivosti, za katero gre. Podprla pa bi jo lahko predvsem tako, da bi s podobnostjo med zgodovinskim in dramskim likom omogočila samoumevne narativne prehode s filmske dramske fikcije na dokument (fotografijo, film, sliko ali kip) ter nazaj, s čimer bi torej prvo približali drugemu – in obratno.

 

 

Z ekspresivnimi filmskimi sredstvi je treba podati zgroženost nad usodno nemočjo posameznika sredi neznanih sil – ko maske, ki jih zastopajo, sproti sprevračajo svojo identiteto, medsebojne odnose in pomene ter se tako izmikajo prepoznavi, ki bi edina  zagotavljala normalno komunikacijo. V ušesih ruskih ustvarjalcev na prelomu stoletij, v času ustvarjalnega vzpona simbolista Leonida Andrejeva, je močno odmevala estetska teorija, ki je trdila, da je poezija in s tem literatura samo poseben modus spoznavanja – spoznavanje s pomočjo slik – in da je njegova logika v osnovi enaka znanstveni: s pomočjo znanega spoznavati neznano. Nastane vtis, da so Črne maske v polemičnem nasprotju z njo: so čutnonazorna inscenacija temeljne krize sodobnega duha in znanosti. Nič več ni gotovo: ne prostor ne čas; posledica ni več utemeljena v vzroku in ta ne v vzroku vseh vzrokov – v Smislu, Logosu …

 

 

Manipulacija, ki jo bomo uprizorili, je pogon breztemeljne, osamosvojene Moči, ki ga ponazarja krog, uroboros, kača, ki použiva lastni rep, Nietzschejeva ewige Wiederkunft. Vidmar manipulira s Kogojem, Kogoj z Vidmarjem; oba manipulirata s samim sabo. Eden od njiju predstavlja, stremi za njo in jo uveljavlja — posvetno Moč — drugi sublimno, transcendenčno moč umetnosti; eden Moč razuma, drugi opojno slo ustvarjalne ekstaze. Nevarno bližino dveh nasprotujočih si principov volje do moči je treba uprizoriti v vsej njeni neizogibni nujnosti! Na ta način se izognemo stereotipu, ki vidi z ene strani zgolj žrtev – nerazumljenega ustvarjalca – in z druge mogočnega, zlobnega kritika …

 

 

France Kralj navaja v Spominih, da je bil mladi Vidmar v družbi vrstnikov vulgaren in obscen, navzven pa poln morale in vzvišenih načel. To spominja na nesrečno knjigo zakonov iz Procesa: ko jo obtoženi Joseph K. odpre, najde v njej same obscene slike. Zamislimo si naslednji prizor, ki začenja film: Ostareli Vidmar s sprehajalno palico, na katero se opira; štorkljajoč prihaja po peščeni potki med grobovi; zaustavi se ob zaraščenem grobu; s palico tipaje razkriva nagrobno ploščo, prekrito z nebrzdanim rastjem in pajčevino; razkrije napis, zaprašen, komaj viden: Tu počiva JOSIP VIDMAR (1895 – 1992); starec nejeverno zmajuje z glavo, kakor s prstom trklja s palico po napisu:

»P…, umrl sem!? Kako je mogoče!?« – se osuplo sprašuje; » Umrl sem. O, p…..« – samo še konstatatira; zazre se v prazno vsemirje nad sabo; kamera visoko iznad njega ‘zabeleži’ starčevsko brezvoljno, v nebo zazrto obličje, ki je kot povečano drobno svetlikajoče se zrnce na ozadju migotavega vrtinca živega peska; namesto očesnih zrkel — dvoje ploskih, kvadratastih zrcalc, ki odslikavata strašljivo praznino neba …

 

 

Vidmar je po Kogojevi smrti vztrajal pri posegih v operno partituro, začenši s po njegovem mnenju nujno okrajšavo uverture. To vztrajanje moramo umestiti v kontekst Vidmarjevega poskusa naknadnega brisanja nekaterih potez in dogodkov v odnosih s Kogojem, ki so sicer ‘preliminarnega’, pa tudi že odločilnega pomena za nastanek opere in so hkrati jedro njunega antagonizma ter vzrok za vsa njuna razhajanja in dokončni razhod. Uvodni prizor in vse poznejše dogajanje naše glasbene drame se namreč razvija v napovedovano smer, aktivnosti glavnega junaka Don Lorenza in protiigra, ki jo sprožajo, sledijo glasbeni uverturi in z njo vzpostavljeni atmosferi vnaprejšnjega pričakovanja vseh prihodnjih zapletov in peripetij, kar samo potrjuje, da uvertura zanesljivo služi svojemu namenu. Vidmar se je te brezhibne nujnosti zavedal, zato je skušal s posegom vanjo, podobno kot s svojo spominsko rekonstrukcijo in ‘predelavo’ Kogojevega osebnostnega razvoja ter njunih medsebojnih razmerij,  instalirati vanjo zgodnje simptome poznejše Kogojeve bolezni ter s tem odpreti vse nadaljnje možnosti problematiziranja, preurejanja in reinterpretacije opere Črne maske. Kakor ni hotel prezreti analogije, ki jo je iznašel in vztrajno propagiral — med psihofizično konstitucijo junaka opere ter komponistovo — tudi ni mogel izključiti možnosti, da bi kdo iz uverture razbral, kako je Kogojeva glasba daleč stran od zmedenosti, kakršno je pozneje iskal in našel že tudi v »nekoliko zmedeni drami Leonida Andrejeva«, ki je služila Kogoju za libreto. Vtis naj bi, skratka, bil, da sta se zmedena drama in zmedeni komponist po logiki ‘similis simili gaudet’ našla kar sama in da je to prej ko ne zaznavno že iz same uverture. K sreči mu je prevladujoče mnenje v društvu skladateljev preprečilo, da bi po Kogojevi smrti s pomočjo somišljenikov (Lucijana Marije Škerjanca in psihiatrične stroke) to tudi dokazal.

 

 

Vidmar pogosto poudarja svoje ‘samohodstvo’ in pa to, da mu je »nekako bilo dovolj, da je bil opredeljen v sebi – zakaj naj bi se v zvezi s čimerkoli že dodatno organiziral?«. V opravičilo svoje vernilitas, s katero pozneje služi komunistični partiji in titoizmu, označi na stara leta takšnole stališče za »meščansko malodušje«, za »meščansko podcenjevanje politike«.

 

 

Vidmar namiguje v nekem pogovoru, da je Kogojeva mati počela »sramotne reči, ki niso za objavo«. Promiskuiteta? Razvrat? Prostitucija? Ob tem se sklicuje na »novejše raziskave« Pavleta Merkúja (Identiteta in otroštvo Marija Kogoja, Muzikološki zbornik, zv. XII, Ljubljana 1976, 50 – 66). Je mar Jozula zato začel zahajati na Merkujeve tržaške koncerte ter si prišel v Trst ogledat tudi njegovo opero Kačji pastir? In ga kmalu zatem počastil še z izrednim članstvom v SAZU!? Ali je potem, ko je strokovna javnost zavrnila Škerjanca, nemara prav Merkuja snubil za posege in popravila Kogojeve operne partiture!? /Ali pa je želel Merkuja predvsem nekoliko distancirati od Alojza Rebule in Borisa Pahorja?! In je tako obenem posegel v neko drugo zgodbo, povezano s Kocbekom!/ Za zdaj naj za naš nadaljnji razmislek zadošča Merkujev namig v referatu Kogojeve stiske v zrcalu njegovih estetskih odločitev, objavljenem v zborniku Marij Kogoj, 1892 – 1992: »Kogojevi tržaški prijatelji so znali pripovedovati grenko zgodbo o Kogojevi materi. Kdaj je za resnico o njej zvedel skladatelj? Koliko je zvedel? Kdo in kako mu je to povedal? Je bil zadnji obisk v Trstu l. 1923 usoden? Naslednje leto se je vendar Kogoj že lotil Črnih mask: v povesti Leonida Andrejeva je vendar prebral prav isto grenko zgodbo. Odtlej ga ta zgodba, ta grenka resnica, ta môra ni več izpustila. V operi ni pričaral katarze, ki bi ga osvobodila njegovega obupa”.  Mi pa se vprašajmo, ali je bil v enakem času ali pozneje, vsekakor pa pred predajo svojega prevoda Kogoju — v Trstu tudi Josip Vidmar. Tudi ta je imel svoje ‘tržaške prijatelje’. Kakor je zapisal v Obrazih, se spominja svojega obiska pri umirajočem Srečku Kosovelu, spomladi 1926, omenja pa tudi svoje tržaške prijatelje. Natančneje: Borisa Furlana s soprogo. /Koliko svojih nekdanjih prijateljev, se mimogrede vprašajmo, je Josip Vidmar, ki je, kakor trdi Taras Kermauner (Navzkrižna srečavanja), znal in mogel pomagati, prepustil – kakor B. Furlana – njihovi nemili usodi, še zlasti potem, ko se je trajno predal svoji vernilitas!?/

V luči Merkujevega ‘branja’ komponistove usode je treba vsekakor omeniti Kogojev samospev, nastal na stihe Elizabete Kremžarjeve Za god iz leta 1932, ki se glasijo: Kar je v srcu želja,/ kar je zvezdic vrh neba,/ kar je rožic širom krog,/ pesmi, ki jih poje log,/ vse bi v košek lep nabral,/ Tebi vse za god bi dal,/ s prošnjo, zlata mamica,/ mnogo let naj Bog Ti da… Glasbeno sporočilo naj bi izražalo sarkazem in disonančno razmerje s tekstom. Enako naj bi v zborovski pesmi  Ave maris stella iz let 1929-31 Kogoj, po Merkujevi interpretaciji, glasbeno izpovedal svojo pretresljivo človeško resnico, ki je pač v boleči izgubi matere: z njo je bil oropan lepote ter s tem osebne in umetniške identitete, kakor je to triado kot neizogibni postulat ustvarjanja vzpostavil  v svoji temeljni razpravi O umetnosti, posebno glasbeni, ki jo je pri svojih šestindvajsetih letih objavil v Domu in svetu. 

 

 

Po pričevanju Ernesta Adamiča je Marij (Julij) kot osemletnik v Kanalu ponovno videl svojo mater. Tja je prišla »kot teta« – vsa v beli svili in zlatu – pogledat svoje otroke. Zapomnil si jo je kot nedosegljivo lepo »nežno belo gospo v kočiji, ki je drčala po prašni cesti…«

Kakor je pozneje Kogoj sam zaupal Vidmarju, je bil v mladosti zelo pobožen. Prve seksualno-erotične vzgibe je kot deček doživljal ob pogledih na Marijino soho v kanalski župni cerkvi. Če verjamemo ugotovitvam iz Merkujeve raziskave o ‘sramotnih rečeh’, ki jih je počela njegova mati, in če že po vsej sili psihologiziramo, potem so ti vzgibi prej ko ne posledica inhibirane dečkove travme v zvezi z njo. Zato ni odveč predpostavka, da je na nezavedni ravni že ves čas ‘vedel’ za tisto, s čimer so mu leta 1923 postregli tržaški ali kakšni drugi prijatelji, ‘vedel’ za materin greh in sramoto. Ne smemo namreč pozabiti, da je Vidmar svoj scenarij prilagajal za javnost naknadno – z njim pa tudi svoje presumpcije na analogijo med komponistom in junakom opere Črne maske. Pri tem scenariju pa mu je s svojo raziskavo naivno pomogel še Merkú. To je treba vsekakor poudariti, če želimo dosledno izpeljati našega

 

 

Marij je bil izključen iz gimnazije – menda zato, »ker je med poukom topotal po tleh«. Pozneje je sredi umirjenih improvizacij na klavirju pogosto nenadno izbruhnil ter začel eruptivno razbijati po tipkah ali pa je planil v krčevit smeh. Med govorjenjem je pogrkaval. Bilo ga je strah zaprtih prostorov. Vidmar trdi, da so se po letu 1924 vrstila Kogojeva pijančevanja, škandali, napadi na ženske … Vsekakor se moramo od točke do točke pomuditi ob teh ‘kričečih’ simptomih, jim dodeliti realni, največkrat kar  banalni kontekst in s tem najverjetnejšo razlago – ali pa jih, nasprotno, poiskati tudi pri drugih ljudeh: pri Vidmarju, Župančiču, sleherniku – in s tem ovreči konstrukt, ki ga utrjujeta Vidmar in stroka; v bolj zlobni inačici pa jih je treba kot povračilo zlobnežu, ki jih tako nonšalantno konstruira in razširja, hiperbolizirane pripisati samo njemu (torej Vidmarju!)… Naj za primer povsem drugače intonirane, široko razumevajoče, drastično duhovite — pa vendarle ne maliciozne — omembe navedemo še drobec drugačnih spominov: »In Marij Kogoj s svojimi izbruhi gromozanskega smeha: Ha – ha – haaaa … in s svojim pikantnim uščipom v ‘damsko ritko’!« (France Kralj: Spomini slovenskega umetnika, str. 153)

 

 

Nadvse pomembno je, da obe glavni osebi že uvodoma povežemo s pogledom, ki bo vsaj pri Vidmarju izražal namen in sklep, da se seznanita. To se dejansko tudi zgodi: zvečer po Cankarjevem pogrebu, na nekakšni ‘kulturniški zadušnici’ v salonu pri Khamu, kjer ju predstavijo in si prvič sežeta v roke. Ob tem ne smemo pozabiti na Župančiča ter na njegov ožji krog, ki prvenstveno privlači Vidmarja. Ker ga kulturniki in umetniki iz tega kroga ne prepoznajo za vrednega pripustiti ga v svojo in Župančičevo bližino, jim Jozula izzivalno vrača z ignoranco ter se demonstrativno priključi nasprotni skupini, hrupnemu krogu, kjer je mogoče prepoznati Podbevška in Kogoja, arhitekta Mušiča, slikarja in kiparja Franceta Kralja ter še koga – poznejšemu Klubu mladih torej. Ta skupina je že tisto popoldne na Navju s sarkastičnimi poudarki spremljala Župančičevo posipanje s pepelom, njegov nagovor užaloščene množice, ko je ta izterjala svoje zadoščenje: pesnikovo opravičilo mrtvemu Cankarju. Treba je povedati, da sta se malo pred Cankarjevo smrtjo priznana književnika in nekdanja prijatelja v pijanosti menda stepla in je Cankar na izhodu iz kavarne nesrečno padel po stopnicah. Marsikdo je zato njegovo prezgodnjo smrt pripisal prav posledicam Župančičevih udarcev… Pravkar torej najglasnejši med mladimi — Marij Kogoj — za klavirjem v kotu salona improvizira ,samospev’ na neko Cankarjevo pesem. S tem ne pritegne le svojega kroga, temveč tudi Jozulo. Vidmarjevo počasno približevanje klavirju deluje sprva kot radovednost, da bi odkril in si s tem potrdil, kar po glasu in smehu lahko že sklepa, da je namreč to tisti glas, ki ga je bežno zaznal iz neposredne bližine, ko se je popoldne na Navju nekoliko preveč približal omenjeni skupini. Kogoja za klavirjem ne more dobro videti, saj ga zakriva polkrog postav poslušalcev iz njegove druščine. Prav zato ti dve prizorišči – Navje in pa salon pri Khamu – ter dogajanje na njih — lahko asociativno prepletamo. Sledimo temu, kar vidi in sliši ter nam sugerira avtor Obrazov  Josip Vidmar. Kogojeva  optika tega usodnega zbližanja bi bolj ko ne sodila na sam višek zgodbe, povezan s tragičnim spoznanjem — prepoznanjem  (anagnorisis), po katerem se lahko dejanje le še naglo prevesi — v svoj zaključek in iztek …

Tako se tedaj Vidmar demonstrativno napotí po diagonali preko salona — v smeri  raztrganih tonov, loveč prepoznavne verze iz Cankarjeve »Erotike« — pogled kamere v elegantni hoji ali vožnji paralelno drsi prek hrbtov in ramen in glav druščine, ki zakriva pianista, na bleščečo površino klavirja z odsevi obkrožajočih ga postav, pa po klaviaturi in prstih navzgor na sunkovito razgibano Kogojevo figuro, nato na njegov obraz (GR-plan-det.), na dve hkrati prižgani cigareti v njegovih ustih, na nadvse debela očala in fanatično zazrtost – skoncentrirano v daljo in stran, dlje od vsakogar … Ni treba omenjati, da je nek posebne vrste fanatizem ter odločenost mogoče razbrati tudi z Vidmarjevega obraza — v podobno posnetem postopnem približevanju —  prerivanju — v neposredno bližino pianista, s katerim se navsezadnje spogledata …

 

 

Črne maske Leonida Andrejeva, simbolistično-ekspresionistična drama, kakor jo je opredelil Bratko Kreft, je interpretacijsko zahtevno delo. Težko je namreč poiskati tisto točko in kot razumevanja,  s pomočjo katerega bi se drama — vsem kritiškim in Kritikovim poznejšim očitkom navkljub — izkazala za enovito delo. Točka, ki jo je uzrl in oberoč pozdravil Vidmar, je don Lorenzova norost. Drama bi naj bila predvsem uprizoritev vojvodove norosti, pa tudi pisateljeve duševne zmedenosti (Andrejev!), če že ne globalna prispodoba blaznosti. Patološke obsesije in blodnje, kakršne so značilne za don Lorenza, pa je bilo zdaj treba iznajti in pripisati še komponistu. In res: sčasoma, pretežno po Kogojevi smrti, mu je resnično uspela takšna reinterpretacija Andrejeva drame in Kogojeve opere, pa tudi takšna metodična konstrukcija Kogojeve bolezni, s prepričljivo anamnezo ter diagnozo, da je oboje lahko trajno razsadil v njuno nekdaj skupno, Kogoju kot intelektualcu in umetniku pač zmeraj sovražno, zavistno in hudobno privoščljivo kulturno okolje. Kogoj sam naj bi po tej za nazaj  vzpostavljeni — zdaj vsem ‘samoumevni’ — nujnosti spomladi leta 1924 le še sprožil svojo dramo. Raziskati je treba, ali je Vidmar to splaniral že pred nastankom opere in ali nemara zato, ker se mu je zdelo, da se le tako lahko ‘oddolži’ Kogoju, ki je malo pred tem splaniral in za zmeraj utiril njegovo življenje, ko ga je prisilil na pot kritika?! In kje se nahaja potrditev za tak naš sum? Prej ko ne bi se lahko nahajala prav v svežnju s Kogojevim ‘popisom bolezni’, ki so ga po navedbi dr. Janka Kostnapfla ‘odtujili’ iz bolnišnice v Polju …

 

 

Obstaja vidik te drame, ki ga je mogoče z vso gotovostjo pripisati duhu časa. Gre za deziluzijo in razkroj vrednot, alegoričnih predstav in likov, kakršni so bili tradicionalno vezani za umetništvo, za lik Umetnika in njegove Muze, ki je bila hkrati Umetnikova Mati, Žena in Ljubica. Duh časa nam govori: sodobna umetnost je v razkroju, razpada v vsesplošni promiskuiteti. Sodobni umetnik je sin vlačuge in je – v službi Satana. Medtem ko so rodovi prednikov, živeči za Ideal, odhajali osvobajat in branit Božji grob, se je rod njihovih sinov spočenjal v grešni zvezi vlačuge s konjskim hlapcem: Satanov zarod v službi Norosti, brez Ideala in prave razsvetlitve. Luč Razuma in Ideal je požrla tema, iz katere se zdaj utrinjajo le še črne maske Nesmisla.

V Kogojevih očeh je s Cankarjem preminil poslednji resnični Umetnik in hkrati njegov duhovni oče. Tedaj je Umetnost prešla v oskrbo nepoklicanim in nečistim.  Eshatološki Kogojev razmislek o reinkarnaciji, ki si ga je po nenavadni novomeški noči z njim in Podbevškom zapomnil Vidmar, ni nič drugega kot na tihem tleča vera v obnovo Luči, kakršna je nazadnje razsvetljevala Cankarja. Zato je Cankarjev lik, ki vstaja iz Župančičevega nagrobnega nagovora, nekakšen Ecce homo  iz ust Poncija Pilata in slednjič bo, ko njegovo dediščino v celoti prevzameta kritika in stroka, Umetnost zares v oskrbi Satanovi …

Donna Francesca se zamika v svojo podvojitev, pomnožitev; v Lorenzovo dušo se naseljuje tujec; zlovešče naznanjanje »Ženin gre! Ženin gre!« napoveduje Lorenzovo veliko izgubo Žene-Matere-Ljubice, ki je Umetnost. Satan mu popači glas in iztiri pamet ter dokončno zmeša partituro njegove velike Umetnosti.

 

 

Lorenzo: »Stolp mora goreti, bleščati, kakor en sam ogromen jezik se mora izplaziti proti črnemu nebu.« Signifikantni in zlovešče uprizorljivi stavki! Nebo in Bog oče na nebu, čaščen od angelov in svetnikov, ki jih požira živi plamen svetoskrunstva. To je Kogojev krik po materi (J. Kostnapfel), po razsvetlitvi njegove otroške stiske, inhibirane ambivalentne želje, ki jo je v otroštvu simbolno zamejevala somračna cerkev in spovednica, v odrasli dobi pa samo še oddaljeno in prazno nebo ter temina kozmosa. Po temnih kotih cerkve se plazi mrak, v temi spovednice se tiščita župnik in neznana grešnica; po Marijini sohi se v soju plapolajoče sveče odkrivajoče-prikrivajoče pobliskavajo nemirni, sumljivo čutni detajli, spričo katerih mlademu Mariju (Juliju) vzplamtevajo oči in lica; nebo nad oltarjem in Bog oče izginjata v žarečih jezikih strasti, ki se slikajo v otrokovih očeh (naočnikih), Kristus na Golgoti izginja v plamenih …

Igra z asociativnim podvajanjem zgodb se nadaljuje: mladi Marij (Julij) s svečo zažge spovednico ter v divji ihti zatopota, da bi prepodil grešnika (Ta topot je pač tisto, zaradi česar ga pozneje, dobrega in pobožnega učenca, izključijo iz gimnazije!!). Iz goreče spovednice ter skozi svetlobo razžarjene cerkve in nato po pokrajini kakor privid odfrli božanski privid Matere; za zmeraj jo vidi: nedosegljivo lepo »nežno belo gospo v kočiji, ki drči po prašni cesti…«

 

 

Še vedno je neodločeno, kaj predstavlja dvorni norček Ecco. Ali je res samo vojvodov drugi jaz, njegov razum — trezni in sarkastični komentator Lorenzovih fantazem — ki pa izgine tisti hip, ko se Lorenzov jaz dejansko razcepi in podvoji. Ecco se pojavi še za hip ob koncu, ko Lorenzo nenadoma spregleda ter se slednjič sooči z vso grozo svoje norosti. Norost je, kot vidimo v Črnih maskah, že sama po sebi dovolj dobesedna: za to, čemur teži — to pa je dosledna realizacija fantazem — ne potrebuje razuma, v njeni udejanjeni obliki slej ko prej kohabitirata Realno in Fantastično, nikakor ne Razum. Od tod do sklepa, da je vsa umetnost fantazmagorična, ni daleč in dobršen del psihiatrije se s tem strinja.

 

 

Tudi Vidmar se nam vseskozi – po svojem ‘prisilnem’ utirjenju v Kritiko pa še tembolj — ponuja kot eksponent Razuma. Vendar bi v paralelnem svetu Kogoj-Andrejeva drame lahko prej kot Ecca predstavljal Petruccia. Vidmar vidi v Kogojevem umu glavni izziv — podobno si v Črnih maskah  Petrucciova zvitost daje opravka predvsem s tem, kako voditi za nos svojega gospodarja Lorenza. Vidmar z zaigrano spoštljivostjo ter občudujoče govori o konciznem in nadvse prodornem umu Marija Kogoja (»Bil je izjemno bister človek – mislim, da eden najbistrejših, kar sem jih srečal v življenju.«). Skuša ga torej  kot sebe vrednega nasprotnika postaviti čim višje, toda le zato, da v luči Kogojevega dokončnega poloma tem bolj povzdigne sebe

Vidmar je torej Petruccio, oskrbnik Kogoj-Lorenzovega gradu (pravzaprav duše, ki je, kot pravi vojvodova pesem, njun začaran grad); Petruccio pa je, kakor trdi Ecco, družabnik  Satanov: »Petruccio, če nimaš dosti smole, si jo izposodi v peklu; s Satanom imaš tako znanje, da ti bo verjel na besedo …!«  Petruccio namreč s služabniki razsvetljuje pristopno pot, grad in stolp ter nebo nad njim, da bi hiša Umetnosti postala vsem vidna, dostopna in privlačna. Toda kmalu se izkaže, da tej nalogi ne bo kos. Lorenzo sam in njegov glas razuma – norček Ecco – naj bi torej dokončala razsvetljevanje, kakršno si Kogoj predstavlja, da mora veljati za poglavitno nalogo, atribut in cilj umetnosti. Toda Razum v vsej svoji totaliteti in spoznavi (raz-spoznavi, pre-poznavi, anagnorisis) postane samouničujoč ter vseuničujoč: postoterjena luč, ki ga predstavlja, privablja le še svoje temno nasprotje — Nesmisel — temo in Črne maske. V tosvetni dramski realnosti je pač Josip Vidmar oni Petruccio. Namenil se je biti vse razsvetljujoči upravnik hiše Umetnosti, toda kaj ko hiše ni zares razsvetljeval, čeprav jo je dolga leta upravljal, zato se je vanjo zalezel uničujoč Nesmisel in Kaos. Skratka: film Črne maske so tudi drama o umetnosti in umetniku ter njunem jerobu-kritiku, kot bi ga poimenoval Cankar …

Nenavadno podobne si maske, s katerimi se ‘pomnoži’ Lorenzov upravitelj Petruccio, so, kot že rečeno, kakor Vidmarjevih sto obrazov. Petrucciov satanski lik se prvi multiplicira – ni naključje, da ravno tedaj, ko Sedem stark na izrecno Lorenzovo vprašanje, kod hodi njihov ženin Hudič, odvrne: »Za nami gre. Za nami gre.« In tedaj pride ‘Petruccio’, njegova multiplikacija, množica njegovih lažnih podob: »Tukaj sem, signor! Tukaj sem, signor!« …

 

 

Signor Cristoforo, grajski kletar ter nekdanji oproda Lorenzovega očeta v križarskih  vojnah se edini, čeprav pod masko, prepoznavno odziva, vendar je poln zloveščih napovedi, govori čudne reči … »Z našim vinom se je nekaj zgodilo, Lorenzo. Postalo je rdeče kot Satanova kri in glavo upijani kot kačji strup. Ne pij vina, Lorenzo!« Toda Lorenzo (in tudi Kogoj nekoč, ko skuša demonstrirati moč svojega uma ter se z njim upreti učinku  alkohola) vseeno pije; maske, nepoznani gostje, se mu posmehujejo (Vidmar triumfira in si vse zapomni) … Ni odveč upoštevati opombe avtorja drame Andrejeva: Pije in vrže takoj po prvih požirkih bokal v stran. To je signal za preskok na vzporedni tir, z močnim vizualno zvočnim akcentom, ki spelje pripoved tja, kamor v spominih sugerira Vidmar: k hrupnim pijanskim izpadom, kakršnih se spominjajo pričevalci o Kogoju. Zdaj je naš namen že več kot jasen: v smislu Vidmarjevih vztrajnih namigovanj, da je drama don Lorenza samo inscenacija Kogojeve osebne drame, bomo vseskozi dobesedno in ad absurdum uprizarjali to paralelo. Vendar nameravamo s takšnim postopkom doseči pri gledalcu prej ko ne obraten učinek: spoznanje, da je paralela preveč verjetna, da bi lahko bila resnična; da je torej Kogoju in gledalcu, ki se identificira z njim, nastavljena kakor past, vendar preveč pedantno, da bi ji lahko nasedel; izkaže se celo, da ji skladatelj nikoli ni docela verjel. Vseskozi je dokazoval, in prav to je bilo nemara razvidno tudi iz izginulih zapiskov, ki jih je po njegovi smrti ‘nekdo’ odtujil iz psihiatrične bolnišnice da je njegova osebna drama zgolj dobesedna realizacija tiste fantazme, od katere se nikoli ni znal osvoboditi  Vidmar – in je zategadelj predvsem Vidmarjeva osebna drama …

 

 

Eno od možnih videnj mask, ki pridejo Lorenzu v goste, smo že nakazali  lahko udejanja Kogojevo parabolo o posmrtnem blodenju duše – o njenem nemirnem obletavanju bližnjih in znancev, ko se v bolečem naporu in žalosti oddaljuje od mrtvega telesa, ki ga je z nedavno smrtjo zapustila, ter se podaja v iskanje novega, kamor se lahko spet vseli. Lahko sklepamo, da je Lorenzo mrtev, saj je na višku duševnega razkola, v bolečem spopadu s ‘svojim dvojnikom’, v nenadnem preblisku-prepoznanju svoje nesreče, zabodel samega sebe. Črne maske in vesoljna tema, ki požira poslednji žar duše, ko kakor supernova eksplodira v razžarjeno nebo, je hkrati vesoljno izničenje eshatološke iluzije, kakršne se je nemara oprijemal Kogoj, kot to izpričuje Vidmar. Sledimo  pogovoru med maskami, ki jih Lorenzova duša vedno težje prepoznava ali pa že ne več, ker se v bolečini ter pozabi intenzivno odleplja od svojih bližnjih in znancev, da bi si postopno našla novo prebivališče: »… Zdi se mi, signor, da za nas ne more biti strašna nobena stvar”. Črnih mask je zmeraj več, sproti požirajo svetlobo, ‘prejšnje’ maske vznemirjene tonejo v temo in hlad). “Kaj pa nam more temá? Toda ali vam ni nekoliko žal brezumnega Lorenza?« Prizor z ostarelim Vidmarjem pred svojim grobom je zgolj nekakšen prolog, ki skupaj s epilogom (nemara kombiniranim s Kogojevim pogrebom, kot ga opiše France Kralj,  ter s ponovljenim, vendar v ekspresionistični optiki — enaki Kraljevi — videnim prvim Kogoj-Vidmarjevim srečanjem na Navju ter pri Khamu, lahko uokvirja dvojno dramo. Drama znotraj okvira se torej začenja z Kogoj-Lorenzovo smrtjo. S posamičnih prizorov poslednjega slovesa od bližnjih in znancev v grajski kapeli nas vrača na tiste ključne prizore iz igre, ki ‘zadevajo’ te iste bližnje in znance, hkrati pa asociativno napeljuje na dogodke in like iz paralelne drame o Kogoju. Kakor jih Kogoj-Lorenzova duša ob svojem katafalku še vse prepoznava, jih skozi prizore v igri, ki so spominsko-asociativni, vedno bolj izgublja:  kot bi stopali po Möbiusovem traku in bi se v zavitem kroženju zdaj ponotranjili (in bi jih duša v kapeli ob katafalku prepoznavala brez maske), nato pa bi, sprevračajoč se, doživljali metamorfozo in se do neprepoznavnosti povnanjili v maskirane povabljence sredi velike razsvetljene sprejemnice Kogoj-Lorenzove duše (»Moja duša je začaran grad!«), ter se s tem potujili v odtujene, zlobne spake in slike, ki jih duša trga iz neznanih kotov svojega spomina …

 

 

Lorenzov zaplet z muzikanti v maskah ter z ‘maskiranimi zvoki’ ima pomembno asociativno razsežnost, ki na povsem enak način zadeva tudi Kogoja. Umrlega Lorenza pač s tem, kervečpredstavno udejanja hitro odtujevanje njegove duše od ‘posode’, v kateri je doslej prebivala, ter od vsega, kar ji je bilo blizu in znano. Umrlega Kogoja pa zato, ker v prispodobi govori o njegovem nezaupanju do kritikov, nezadovoljstvu z izvajalci njegovih partitur ter o njegovi nemočni obrambi pred vsakršnimi aspiracijami, da bi posegali  vanje …

 

 

Celo norec Ecco, glas Razuma – v strahu pred hudobnimi gosti, ki niso nič drugega, kakor fantazmagorični, posmrtni, v pozabo in neprepoznavnost toneči svet Lorenzovih bližnjih in znancev — zahrepeni po maski. Njegov glas je sumljivo podoben Kogojevemu, s katerim le-ta obrazloži mladima Vidmarju in Podbevšku svojo ‘eshatologijo’ — videnje o posmrtnem tavanju človekove duše. Ko Ecco slednjič natakne masko, je ta skrajno realistična: v njej prepoznamo mladega Kogoja iz znane novomeške nočne scene!! Od tod naprej zavladata le še privid in laž. Ecco je zadnja prepoznavna figura v posmrtnih videnjih Lorenzove duše. Figura, ki je bila kot ratio dotlej garant prepoznavnosti vsega, kar človeka obdaja. Tu pa, se zdi, je glas razuma (ratio) potreben zgolj še za to, da poslednjič registrira svoje nasprotje: i-ratio-nalno, v katero naglo tone posmrtno dejanje drame človekove duše. In res: prva pojava, ki se potlej postavi pred dušo umrlega Lorenza, je Laž, očarljiva kot sanja.

Lorenzo: Ali more biti laž tako lepa, kakor ste vi, signora draga? In motite se: v meni ni laži. Če bi poznali misli Lorenza, njegove čiste in svetle sanje, njegovo dušo, ki poje v nebu kakor pomladni škrjanček nad razlitim Arnom …«

 

 

Tisti trenutek, ko Lorenzo niti sam več ne zmore zapeti svoje pesmi, se znajde pred masko, za katero se domnevno skriva njegova Muza — prelepa Francesca. Domnevno — kajti kmalu se izkaže, da se je, enako kot njegova glasba, potujila: da se skriva za večjim številom mask in nikakor ni mogoče ugotoviti, katera od njih je prava. Slednjič Lorenzo s stopnišča nagovori zbor povsem neprepoznanih maskiranih gostov. V monologu trdno poveže sporni položaj svoje umetnosti z nenadejano izgubo žene Francesce, svoje Muze …

 

 

Lorenzo spregovori o »čistosti in nedolžnosti zvokov, /ki/ v njih najdete tiho radost in odsev nezemske sanje…«. Tedaj se »v dvorani pojavi prva izmed Črnih mask, izrodek in čudno bitje, ki je podobno oživljenemu delcu mraka …«. Iz obnašanja že prisotnih mask, njihovega umikanja ter začudenja in vznemirjenosti — mask, ki so same vse prej kot nevznemirljive, saj ima prestrašeni Lorenzo tudi te za »izrodke teme« in jih želi po nasvetu svojega ‘razuma’ (Ecca) čim prej izgnati iz gradu ali jim sam ubežati —  je jasno, da so Črne maske tudi njim povsem tuje. Na izrecno vprašanje, kdo jih pošilja, ali je to On — Satan — Črne maske odgovarjajo nikalno. Črne maske so negacija dvojnosti, kakršne so: Nebesa — Pekel, Dobro — Zlo, Svetloba — Temá, Harmonija — Kakofonija, Lepota — Odurnost grdega … Črne maske so od Onkraj in kažejo na transcendentalno predpostavko, na breztemeljno pogojenost vsega, kar je. Vseh sto prejšnjih mask je kljub njihovi fantazmagorični razsežnosti in nadihu numinoznega, ki simbolizira presežno, bodisi v smislu Pozitivnosti ali Zla, še zmeraj »od tega sveta«. Tosvetno se pač na ta nekoliko strašljivi način intenzivno in boleče odtujuje duši, ki je pravkar zapustila svoje mrtvo prebivališče; izgublja se v kaosu neprepoznavnosti, kakor pravi mrtvi Lorenzo: »Moja duša je začaran grad.«

Črne maske pa so — nasprotno — podobne ničemur dotlej videnemu, ničemur še predstavljivemu. So nekaj — v najsplošnejšem smislu — z lučjo izzvanega: ontološka opozicija svetlobi kot taki. So Črni Absolut, nekaj kar emanira temo;  Negativni Total – kot bi dejali konstruktivisti; črna materija kot bi rekli sodobni kozmologi —  kozmična podstat vsega vidnega …

 

 

Ali potemtakem črne maske pri Andrejevu ter pri Kogoju resnično ne predstavljajo ničesar drugega kakor ‘izrodke moralnega kaosa in vesoljne teme’? Kakšne zavestne in nezavedne vsebine pripisuje Vidmar Kogojevi psihi, da jo lahko kar takole izenači z moralnim kaosom ter z njegovimi izrodki? In z vesoljno temo? Vesoljna tema!? Nemara Zlo!? Satan!?

 

 

Lorenzov odnos-dialog-nesporazum z izvajalci njegove ‘scenske glasbe’ omogoča asociacije-reminiscence na Kogojev dialog-nesporazum z izvajalci in postavljalci njegove opere. Pevec Romuald je hkrati povod in ‘konjukturna danost’ za kratko asociacijo na dvakratni poulični fizični napad, ki ga je utrpel Kogoj s strani ‘nedotakljive pevske veličine’ Kovača, katerega operne nastope je Kogoj-kritik neusmiljeno kritiziral…

 

 

Tu ne moremo mimo nesporazumov z baletom. Po spominu koreografa Golovina in drugih, ki so posredno ali neposredno doživljali navzočnost komponista na vajah za premierno postavitev opere ali bili tarče njegovih glasnih izbruhov spričo nestrinjanja z interpretacijo in izvedbo dela, bi utegnili sklepati, da je Kogoj že izgubljal oblast nad sabo. Nihče ne problematizira teh tendencioznih spominjanj, še najmanj dušeslovna stroka, da je namreč Golovin v isti sapi, ko bi moral natančneje navesti komponistove pripombe ter se braniti pred očitki, raje spregovoril o avtorjevih poznejših vedenjskih motnjah in opisal simptome, ki jih sam nemara niti ni videl, pač pa so se nalepili na Kogoja pozneje, po njegovi prvi hospitalizaciji, ko je tudi nasploh že bil stigmatiziran za duševnega bolnika in je temu v potrditev bilo treba dodati še karkoli za dokaz – nekaj, četudi izmišljenih, bizarnih gibov, mimike, glasov in grimas – da bi stigmatizacija in z njo govorice pridobile na teži! Janko Kostnapfel (»Podoba Marija Kogoja«) navaja Petra Golovina, da »…. se je Kogoj pri baletnih vajah … pred premiero … hudo razburil, ker je mislil, da ga imajo za norca. Kasneje se ga že v očitni bolezni spominja, ko ga je videval na poti iz Trnovega v mesto. Vedno je bil ‘globoko v sebi’. Nekaj je moral videti in slišati, vendar ne tistega, kar ga je obkrožalo. Napravil je nekaj korakov naprej, nato se je hitro ustavil, kot bi nekaj opazil pred seboj na tleh. Naenkrat je za en, dva koraka odstopil. Potem pavza. Nepremično je stal in kot bi nekomu nekaj govoril. Nato je šel spet naprej, z rokama na hrbtu …« Psihiater Kostnapfel povzame še preostale govorice in jih priključi Golovinovi manipulaciji:  »Starejši Ljubljančani se ga še danes spominjajo z ulic, kako se je zaustavljal in nekako poskakoval.« Nato zaključi: »Takšna in podobna gibanja imenujemo bolezenske manire in stereotipije, ki jih opazujemo zvečine pri shizofrenikih.« Ne Kogoj, pač pa Golovin je »… moral videti in slišati /nekaj/, vendar ne tistega, kar /je napisal in kar mu je skušal dopovedati, celo demonstrirati Kogoj/«: mizansceno, če že hočete — koreografijo — Lorenzovega obračuna s samim sabo. Vse poznejše ‘stereotipije’ te vrste so lahko posledica zdravljenja s šokom: so za zmeraj vtisnjena simbolna ponazoritev osebnega poraza, ki ga Kogoj posebej v zvezi s to predstavo —  nikoli ni mogel preboleti. Psihiatrična stroka je v dobršni meri zaslužna za to, saj je zdrávila predvsem simptome, ne pa vzroke, če se je do njih sploh želela prikopati. Kriva je (ne)hotene kolaboracije z družbenimi mehanizmi izločanja in s tem nevtraliziranja izstopajočih posameznikov — med njimi nedvomno genialnega Kogoja. …

 

 

Oton Župančič Evgenu Lovšinu: »Vsi Vidmarji imajo nekak genialen frk /preblisk/. Hudo me je napadel, ko je izšla Veronika Deseniška. V knjigi o meni, ki jo je napisal, je mnogo tega, samo mene ni. Je napihnjeno, nekak meh brez Župančičeve sape. Vidmarjeva je notri, Župančičeva pa je samo kapa.«

Josip Vidmar se na več mestih širokousti s svojim kritiškim čutom in s svojo  nezmotljivostjo. Tu ne bomo navajali, v čem vse se je moral pozneje korigirati, tudi ne tistih njegovih sodb, pri katerih je vse življenje trmasto vztrajal. Gotovo pa se je posebej in večkrat potrudil poudariti, da se glede Veronike Deseniške in Župančičevih pesmi v tako rekoč ničemer ni zmotil. Še več: na mnogih mestih se je pohvalil, da je prav na področju poezije v primerjavi s pesnikom imel bolj izostreno presojo in čute. Župančiča tu in tam ‘poduči’ o njegovi nerodnosti ali celo poišče boljšo rešitev od njega, vendar se ta ‘rešitev’ pozneje kot nalašč — ali pač po Župančičevi nemarnosti? — izgubi. Posebej privoščljivo je obnavljal spomin na to, kako je uspel pesniku uničiti njegovo predstavo o brezhibnosti Prešernovih pesmi, zlasti Sonetnega venca, mit o Prešernu, ki si ga je menda vse življenje utrjeval Župančič. Toda ali je Župančič, dokler mu ni oči odprl Vidmar, res imel Prešernovo poezijo za povsem brezhibno?! Spomini Avgusta Žigona iz leta 1911 pričajo, da je Župančič že tedaj, vsekakor mnogo pred tem, ko mu je oči začel ‘odpirati’ Vidmar, izražal svoje nezadovoljstvo s Krstom pri Savici — in to »s poetološkega bolj kot pa z idejnega vidika« (Pripovedi o Župančiču in pomenki z njim, SM, 2004). Župančič Žigonu: »Krst me pesniško ne zadovolji, ni pesniško dovršen. Prešeren je tu omagal. Uvod — čudovito. Ni proza, je pesniško. Preobilica vsebine — teža idej — je tu Prešerna stisnila.« »S Krstom ga je Prešeren polomil. Dasi je to naše najbolj genialno delo.« Joža Mahnič, urednik Pripovedi o Župančiču, opozarja na podoben kritični odnos do Prešerna v Župančičevi pesmi »Daj, drug, zapoj« (LZ 1903 oz. zbirka Čez plan). Župančič se tudi vpričo Vidmarja nekoč obregne ob Prešerna. V drugem od Sonetov nesreče se mu zazdi, da gre za nepravilno, neučinkovito nizanje v primeru, ko bi moralo iti za stopnjevanje. V resnici pa Prešeren z retorično povsem učinkovito izbrano sintagmo ‘nadlog in stisk nemalo’, z evfemizmom torej, ki narekuje enak poudarek tudi pri deklamiranju — z odstopom-padcem v intonaciji — samo še stopnjuje pred tem izraženi »življenja gnus«, ki da od vsepovsod »zija nasproti« lirskemu subjektu … Vendar tu Vidmar ne s presojo ne z občutkom ni oporekal Župančiču. Pač pa navaja Joža Mahnič (po Obrazih), da so »Vidmarjevi prav pikolovski in nepotrebni pomisleki zoper sklepne dele v Sonetnem vencu, ko naj bi Prešeren ponavljal pojme in občutke, … Župančiča pripravili v obupno žalost in do vzklika: ‘Zakaj ste mi to povedali!’ …

 

 

Čas je že, da konstatiramo naslednje: Kogoj postaja eminentno sredstvo za kar se da plastično quasi-biografsko, psiho-dramatično predstavitev Vidmarja, trajno travmatiziranega fantazmatskega bistva njegove kritiške Metode. Če bi za ta namen vzeli Kocbeka, bi se morali vseskozi ukvarjati s preveč pričakovanim: z običajnim kritikovim početjem, ki mu kljub razglašeni osredotočenosti na strogo literarnost in bistvo stvaritev uspeva v oblastni navezavi kot odločilne zavrnilne argumente, elemente trajne diskvalifikacije, vključiti še osebno in politično. Transliterarno osebno in osebnostno se skozi prilagodljivi, čeprav na videz trdi in trdni literarno-estetsko-kritiški instrumentarij preobrazi v očitek o pretiranem solipsizmu lirskega subjekta, dušečem se v ‘motnjavi subjektivizma’, transliterarno politično pa po podobnem preobrazbenem postopku v očitek o politični nekorektnosti, ki da mora tudi v literaturi nujno slediti Kocbekovi siceršnji politični fantastiki. Če bi vzeli v pretres in precep ter navsezadnje v predstavitveno formo Vidmarjev odnos do Župančiča, bi morali postaviti v prvi plan njegovo dolgoletno in vztrajno delovanje v Župančičevi neposredni bližini, celo v njegovem okrilju, ki pa je od vsega začetka, zlasti pa po kritiki »Veronike Deseniške« služilo zgolj mimikriji in samoljublju in pa temu, da bi ga v slovenskem narodu in kulturi učinkovito in čimprej spodkopal: najprej kot aktualnega ustvarjalca ter duhovno in moralno avtoriteto, sčasoma tudi kot trajno pesniško vrednoto in narodovo veličino. Vendar gre tako v odnosu do Župančiča kakor v Kocbekovem primeru pač za stremljenje oblastnega in častihlepnega posameznika, ki se po potrebi poslužuje tudi nenačelnih, politično in moralno ter osebnostno kontaminiranih, celo defektnih metod, da bi z njih pomočjo kogarkoli dezavuiral, deklasiral ali pa v odločilnem smislu — replasiral. Pri Kogoju pa gre  mogoče v prvi liniji za to, da se ob njem in na njem sam pozdravi, da prikrije svoj simptom in se vsaj navzven trajno ‘rehabilitira’. Zato prav v povezavi z njim, kot trdi, na Kogojevo pobudo, do kraja vzpostavi, kompletira in totalizira svojo Metodo. Nemara je tudi sicer in povsod deloval totalizirajoče ter izključujoče — nekoč  sam, pozneje v okrilju vsemogočne Partije — mnogi so to opažali, vendar se zdi, da je v povezavi s Kogojem in ‘konstrukcijo njegove norosti’ ter s to pogojevanim razumevanjem njegovih skladb-simptomov, ki so v smislu razlag in ob asistenci stroke (psihiatrov in glasbene srenje) za kakršnokoli praktično uprizoritveno-koncertno rabo nujno potrebne preurejanja ali temeljitega popravila — uspel izpostaviti prav to Metodo kot nezgrešljivi in trajni simptom. Ta torej naravnost kliče po tem, da za njo odkrijemo Vidmarjevo osebno norost, blaženo obsesijo in shizofrenost Kritika.

 

 

Scenarij je treba pripravljati po dveh poteh: simultano ali v dveh korakih izdelati dve pripovedni oz. zgodbeni liniji, katerih vsaka naj vsebuje cca 12 sekvenc. Prva je linija dramaturško-interpretacijsko prirejene don Lorenzove zgodbe, druga pa je prvi  asociativno prilagojena Kogoj-Vidmarjeva mogoča štorija. Obe liniji bosta v premnogih ozirih sarkastična radikalizacija Vidmarjevega »projekta Kogoj«. Tega smo v teh beležkah že dovolj eksplicirali. Ob njegovi zgodbeno-dramaturško učinkoviti realizaciji pa ne smemo pozabiti na naš temeljni cilj, kakršen je opredeljen v kratkem spisu Temeljni razlog*.

 

*Temeljni razlog…

 

…zakaj je treba narediti film o Kogoju prav skozi reinterpretacijo njegovih odnosov z Vidmarjem, se zdi, da tiči v posebnem, specifično slovenskem sindromu nasprotovanja modernizmu v umetnosti ter v skrajno rigidnem odnosu do vsega novega. V tem horizontu je pač najlažje pojasniti Kogojev usodni nesporazum z institucijami in korifejami, ki so reprezentirale slovensko kulturo; pa to, da med mlajšimi, povojnimi generacijami umetnikov modernistov prevladujoča averzija do Vidmarja ni nekaj novega in tudi ne zgolj nasprotovanje njemu samemu, pač pa je predvsem upor proti razmeram, ki so Vidmarja priklicale in inavgurirale v ta pregovorno zavrti prostor, da bi ga s svojo avtoritarnostjo še naprej utrjeval in branil. Spomnimo se, da se je že ob drugi (in poslednji) številki »Treh labodov« Vidmar razšel s Podbevškom, izrazitim modernistom zgodnjih dvajsetih, in da je malo pred tem psihiater dr. Alfred Šerko, kako podobno se je pozneje godilo Kogoju!, Podbevškove pesmi in nastope razglasil za produkcijo blazneža. Spomnimo še, da Srečko Kosovel iz za tedanji čas značilnih razlogov svojih najbolj radikalnih pesmi, kolažev in ‘konsov’ ni pokazal niti bližnjim znancem, somišljenikom in prijateljem, kaj šele, da bi si jih upal objaviti. No, Podbevšek je nehal biti pesnik, sicer bi pristal prav tam, kjer se je pozneje znašel Kogoj. Kogoj je gotovo uvidel znotrajglasbeno in hkrati naravnost manifestno priložnost, kako izkričati svoj modernizem skozi dramsko zgodbo Leonida Andrejeva »Črne maske«, saj obstaja v njih mesto, ki kar kliče po eksplicitnem prelomu z dotedanjim glasbenim okusom, teorijo in prakso na Slovenskem. To je pač tisto mesto, kjer se ‘maskirana’ dvorna godba, pevec Romualdo in celo sami zvoki uprejo Lorenzovim pričakovanjem in nočejo več predstavljati gostom blagoglasnih, milo spevnih skladbic, kakršne vojvoda običajno in tudi tokrat namenja svoji ljubljeni Francesci. Pač pa njegovo poslednjo pesem spremenijo v oglušujočo in blasfemično kakofonijo – v pravo metaforo modernizma, kakor so ga v tistih časih doživljali na Slovenskem. Danes bi seveda lahko namesto popačene don Lorenzove pesmi mirno izvajali tudi Globokarjevo kompozicijo »Der Engel der Geschichte« … In ni daleč od resnice ugotovitev, da scenske kompozicije »Toucher« ali »Corporel« istega avtorja, če bi se po naključju znašle v razvpitem Kogojevem dosjeju iz bolnišnice v Polju, tega ne bi preživele — kakor ni mogel preživeti te ‘najdbe’ Kogojev glasbeni modernizem, kolikor ga je v njih še bilo, in resnica o njem. Modernist Globokar pa je ušel v svet…

 

 

Posebej je treba izpostaviti Vidmarjevo poudarjanje tega, da Kogoj ni veliko bral, da ni preveč cenil pisane besede in da navsezadnje ni prebral niti tega, kar je od drugih sam izsilil (konkretno: njegove kritike Veronike Deseniške, kakor tudi ne same Župančičeve drame). Vidmar ostaja bolj ali manj brez komentarja ob Kogojevih glasbeno estetskih člankih, en sam njegov teoretični napor (poskus numerične sistematizacije v okvirih ‘nauka o harmoniji’) mu na videz imponira, v resnici pa ga pritegne v svoje spomine samo kot značilno Kogojevo zablodo in primer bolestnega samopreveličevanja. Enako stori s Kogojem-kritikom. Njegove kritike so preveč stroge in napadalne: izzivajo konflikte, celo represalije, in vsesplošno zavračanje. Zakaj je Vidmar toliko poudarjal Kogojev odpor do pisane besede, čeprav ji je glavnina Kogojevega opusa prej ko ne služila – spomnimo se samo opere Črne maske, njegovih zborovskih skladb in samospevov – in tudi kar je pisal o glasbi in umetnosti nasploh, ni brez vrednosti – če ne prav zato, ker je njega, Vidmarja, obsodil na pisano besedo. Kogoj, znan po moči žive besede, vehemenci in karizmi v javnih nastopih, ki so mu v hipu vnete lepotice iz avditorija kriče in v transu izpovedovale svojo privrženost ter ljubezen (gl. Vidmarjeve Obraze in v njih spomine na ‘novomeško pomlad’!), je vsekakor še po smrti preganjal Vidmarja, ki kljub visoki pismenosti z večletnim omlednim dopisovanjem ni mogel osvojiti srca izbrane lepotice (glej Pisma Karmeli Kosovel!). Enako njegovih poznejših govorniških nastopov ni ‘odlikovalo’ nič razen kulturniške rutine v izrazu — in pa besedišča novoreka, ki nikoli ni mogel prikriti skrajno pretehtane servilnosti do oblasti, kakršni je zdaj sam pripadal. Predstavljajmo si Kogojev subverzivni, huronski smeh na projekciji filma »Ljubljana pozdravlja osvoboditelje« (projekcija za ‘norce’), ko na balkonu univerze uzre in zasliši Vidmarja — donedavnega kapitalista in liberalca — kako pozdravlja proletarske brigade (»Ho! Ho, ho…«)! Subverzivni Kogojev smeh naj spodjeda in karnevalizira resnost dogodkov in ljudi. Smeh, ki ga v svojem spominu ‘zamrzne’ Vidmar, je mogoče razumeti predvsem  kot posmeh — njemu — Vidmarju! Kogoj, ‘ki malo bere’, mora ‘za našo rabo’ v umobolnici notorično brati: prebirati mora prav Vidmarjeve tekste in jih huronsko izsmejati: zdaj na samem in drugič vpričo vseh, tudi terapevtov! Poleg tega mora kar naprej pisati: notne zapise, misli, spomine, libreta; le tako bo imel Vidmar domnevno zadosten razlog za skrb in slednjič, po komponistovi smrti, za domnevno odtujitev njegovega dosjeja!

 

 

Pojav in funkcija dvojnika je povezana s fenomenom smrti. Dvojnik je predsmrtni privid! To je še kako v skladu s tistim razumevanjem dramske zgodbe Črnih mask, ki jo skuša predstaviti kot dramo smrti in posmrtne blodnje ter postopnega odtujevanja od pravkar umrlega telesa ločene duše. Hkrati nam to razumevanje omogoča načeti Kogojevo zgodbo v trenutku smrti oz. šele po smrti — z domnevno krajo dosjeja iz umobolnice. Domnevna vsebina tega dosjeja šele nam postopno razkrije pravi scenarij njegovega življenja in dela. S takšnim postopkom in obratom, ki ga omogoči, se izognemo golemu naturalizmu v zasnovi razumevanja usod don Lorenza in Kogoja ter pridobimo na metafizični in pa mistični razsežnosti obeh dram kot nove celote. V pravo funkcijo vprežemo fantastični svet mask in fantazem, saj so prej ko ne posmrtni prividi in postopne potujitve dotlej duši bližnjega in znanega …

 

 

Osnovna premisa (izraz je McKeejev) našega filma (Jago in Drugi) je ta, da Kogoj ni ‘iskal’ in slednjič ‘našel’ Črnih mask zaradi sorodnosti med svojo in pa psihofizično kondicijo glavnega junaka drame, ali zaradi podobnosti te s svojo osebno dramo, kot to napleta Vidmar, niti ne zato, ker bi mu kdo (on — Vidmar) dramo tako spretno podstavil ali podtaknil, pač pa zato, ker so se modernizmu naklonjenemu komponistu zdele Črne maske naravnost eksemplarična, manifestna priložnost za prelom s tradicionalno glasbo. Že sama drama, če nanjo pristajaš — Vidmar je večkrat omenil, da se je Kogoj strogo držal predloge, in je torej v celoti pristajal nanjo — implicira možnost preloma s tradicionalno umetnostjo, eksplícite pa to zahteva v glasbi. Sam libreto, nastal v tesni navezavi na dramo, je torej nič manj kot nadvse dobrodošel alibi za radikalen prelom v glasbi. Predvsem zato se Kogoj nikakor ni hotel in ne mogel izogniti Črnim maskam. Gotovo pa je radikalnost preloma v glasbi, ki se mu je na ta način zavezal, zaradi specifičnega slovenskega sociopsihološkega obnebja ali ozadja manjša, kot pa bi smela biti: glede na radikalne nastavke v sami zgodbi …

 

 

Motiv ljubezni se ‘zažira’ v našo zgodbo paralelno in večplastno. Čeprav se bo treba potruditi, da bodo filmski ženski liki zares ‘od mesa in krvi’, pa bodo na drugih ravneh predstavljali več kot le mater, ženo ali ljubico. Že don Lorenzo vidi v svoji donni Francesci hkrati ženo in ljubico, pa tudi svojo muzo in prispodobo lepote kot take. Zato je slej ko prej tudi ona predmet zastrašujoče potujitve, bolečih dvomov in bojazni, da bo zabredla v enako pregrešno zvezo ter nezvestobo kot je vanjo sramotno zabredla nekoč pred tem njegova mati in je on — vitez Božjega groba — samo nje plod in sad tega greha in sramote … Kako naj bodo zvoki, ki jih po vsem tem sam rojeva, sploh še blagoglasni in vzvišeni? Ob Kogoju pa ne smemo pozabiti še na dvorljivo fascinacijo njegovih nastopov. Enega takih se spominja Vidmar. Pripoveduje o očarani poslušalki v Novem Mestu, ki je Mariju na ‘odprti sceni’, javno, izražala svojo naklonjenost. Tega dekleta, ki ga neravnodušni komponist Kogoj še isti večer v Ljubljani v odsotnosti nežno nagovarja z improvizacijo na klavirju, ne smemo vpeljati, ne da bi ga tudi pozneje efektno izrabljali za vzporedne zaplete in preplete z glavnim – ter ga navsezadnje usodno prepoznali v vsezajemajočem višku in razpletu. Z napol škandaloznimi nastopi in solo recitali ob Kogoju se je, po naši zamisli, sprva zboristka v ljubljanski operi, hitro uveljavila in postala iskana solistka. Tudi zato Kogoj še tem raje zahaja na operne predstave. Kritike, ki jih o teh predstavah piše, so prav zaradi nje pogosto ‘pretirano kritične’ do drugih, predvsem pa do pevcev moških vlog; eden izmed njih, baritonist Kovač, ga zaradi takšnega pisanja dvakrat fizično napade. Po tepežu v preddverju opere je Kogoj nehotna priča njenemu pritrjevanju in odobravanju tega obračuna in tedaj spregleda, da ji ni pravzaprav prav nič do njega. Nasprotno: ko končno dobi priložnost dirigirati orkestru, zboru in solistom v tej isti operi, ga skupaj z vsemi ostalimi umetniki izsmeji: ‘na odprti sceni’… Toda ta stranski zaplet doživi presenetljiv obrat in pelje njun vnovič ‘vzcveteli’ odnos skozi vse vaje in priprave za postavitev njegove opere Črne maske – kjer to pevko, ‘ljubico’ in komponistovo ‘muzo’ pripravljajo za vlogo donne Francesce. In tu, v tej predstavi, v prizoru, kjer se donna Francesca podvoji, potroji in slednjič popolnoma razosébi ter izgine, jo Marij Kogoj, svojo premeteno nekdanjo ljubico, za vedno izgubi. Česa vse ne reprezentira ta izguba!? Z njo se retroaktivno razveljavi vsa njegova dotedanja glasba, ki jo je posvečal njej: vse do tiste nežne improvizacije, ki se je tako vtisnila v spomin na sleherni njegov ustvarjalni uspeh ali impulz ljubosumnemu Vidmarju. V luči njenega okoriščanja v ‘škandalozni’ senci Kogojevega genija je nemara kdaj pa kdaj na tihem uzrl tudi sebe …

 

 

»JAGO IN DRUGI«

 

Nikakršne potrebe ni, da bi skrivali svoje ‘junake’ pod lažnimi imeni; Kogoj, Vidmar, Kralj in ostali nastopajo vendar vsak v svojem in hkrati v najmanj enem od možnih svetov; ti svetovi pa se v presekih, prekrivaje se, križajo. Nikoli ne bomo zares izvedeli, če le navidez! Da se je vsak od njih nekoč nekje rodil, je več ko verjetno, toda ali se je Kogoj rodil prav kot Marij? Že samo njegovo poimenovanje po umrlem, nekaj let mlajšem bratcu je slednjemu nenadejano odprlo novo možnost, nek možni svet, ki ga bo zanj naselil njegov starejši bratec Julij: z nekakšno virtualno, zgolj nominalno reinkarnacijo. Iz knjige mrtvih ga bodo izbrisali v njegovo nominalno korist in vpisali v knjigo živih v nominalno škodo še živečega Julija, ki ga bodo pač s tem (zgolj nominalno?) — umorili. Od tod do večnosti pa je, si misli Vidmar, vse mogoče … Sugerira nam paralelo med Kogojevim in pa življenjem don Lorenza; v stolp zaprti dvojnik don Lorenza, podobe komponista, je potemtakem lahko Kogojev pokojni brat, pravi nosilec imena Marij, ki je kot predsmrtna Julijeva prikazen prišel nazaj poterjat svoje ime; njuno smrtonosno srečanje — v enem od možnih svetov, ki jih pač lahko uprizori le umetnost, pa ne more in tudi ne sme imeti za cilj razosebiti resničnega komponista, tem manj zato, da bi s tem njegovo delo post mortem napravilo razpoložljivo za manipulacije, kakršne si je omislil Vidmar …

 

 

Pri citiranju ali uvajanju stranskih figur je treba paziti na občo pomembnost in se izogniti vsaki, še tako atraktivni, pa vendar lokalni, efemerni anekdotičnosti, samo ‘posvečenim’ razumljivim aluzijam, ki se nanašajo na stvarnost izven zgodbe. V povezavi s patetičnim slovenstvom Josipa Vidmarja bi bilo vsekakor razorožujoče slišati depresivno, čeprav prelepó izraženo stališče Louisa Adamiča, vendar, v skladu z univerzalizmom, ki smo si ga zadali, pač ne bomo obnavljali polemične sle Vidmarja-Slovenca.

 

 

neiztrohnjéno srce velikega kritika

 

Sto razlogov je, zakaj nekdo opusti določeno dejavnost in se loti druge. Marsikdo se nato občasno še vrača k svoji prvotni dejavnosti in primerí se celo, da se nekdo šele skozi svojo drugotno dejavnost zares osredotoči na tisto prvo. Če, denimo, kdo v mladosti piše pesmi, pozneje pa poezijo opusti, se kaj rado primeri, da se ji znova posvetí – kot literarni zgodovinar ali kritik. Na vprašanje, s čim se sedaj ukvarja, bi lahko tak zgodovinar ali kritik mirno priznal (in ne bi se zlagal): » S poezijo.« V resnici pa je opustil lastno produkcijo in se zdaj kot kritik ali literarni znanstvenik loteva tuje. Prvotno zagnanost in nepotešeno pesniško poklicanost je na tihem prepoznal za nično in jo v sebi zatrl. Mogoče so mu tako svetovali drugi. Zaradi tega je globoko v duši indigniran. Vendar je zmožen potlačiti to travmo, spretno jo preobleče v splošna izhodišča in načela svoje nove dejavnosti. V tekoče delo kritika tako posredno vdira potlačena zagrenjenost, osebnostna ustvarjalna insufienca kritika. Nemiren je in pretirano dejaven, hlasta po vsem in vse povprek požira ter se baše s produkti drugih. Skuša jih prežvečiti in presnoviti s svojimi nervoznimi prebavili, s svojimi z gnevom prehlapljenimi prebavnimi sokovi. Vendar do prave presnove zlepa ne pride. Prenekatero stvar le nemarno poslini, tu in tam samo objestno zagrizne: mogoče si jo na tak način označi in se pozneje vrne k njej… Vendar ne: želodec in črevesje je ves čas naphano, ne gre se zamujati s podrobnostmi prebave in presnove, namen je vendarle vsako stvar čim prej absolvirati: izločati in hlastati dalje …Večina kritikov ima urejeno prebavo in izločanje. Svoje izločke objavljajo redno in dovolj obilno, največkrat na straneh, ki jih sami urejajo. Vendar to našemu kritiku še zdaleč ni zadosti. Z leti postaja nenasiten. Polašča se ga vsesplošna urejevalska sla ter sla po oblasti in moči. Kaj kmalu mu stopi naproti lokalna politbirokratska pamet. Poišče ga in vpreže kot izvedenca, svetovalca, žiranta, eksekutorja kulturnih programov in navsezadnje tudi kot kreatorja kulturne politike nasploh. Medtem postane član vseh mogočih društev in združenj, ustanov in komisij – in zdaj lahko  dokončno poseže v samo produkcijo kulturnih dobrin. Lahko jo pospešuje ali zatira in zavre, kakor je nekoč zatrl svojo… In nenadoma se vsestransko preparirana javnost začne vpraševati, kako, da ji še nikoli ni padlo na pamet, da bi ga povzdignila med nesmrtnike…

Kako, se vprašajmo, ali nas izkušnja z Vidmarjem ni ničesar izučila?! Vidmar je ja vir in pravzorec moderne slovenske kulturne travme! Od kod namreč sindrom Kritika in pa vidmarjanski refleks slovenskih kultur-politikov in izvedencev? Od kod reciklaža strahov in mitov v glavah naših ustvarjalcev, od kod brezmejna nadutost vseh naših kulturnih paradejavnikov in parazitov?

Vidmarjevo kritiško delo je po njegovem lastnem pričevanju nasledilo njegovo brezplodno adolescenco z dolgotrajnim, paranoičnim bežanjem pred smrtjo, z leta trajajočim smrtnim strahom pred lastnim poginom, ter postadolescenco, zaznamovano z manično obsedenostjo s samim sabo… Obe njegovi obsesiji prihajata na dan, ko se, starec, vse pogosteje, povprašan zanje ali ne, vrača k spominom na mlada leta. Črna knjižica »Mrtvaški ples«, s katero zaključuje svoj opus, je pravzaprav eno samo slabo prikrivano razgaljanje izvora in smisla lastne kritiške prakse ter položaja, od koder je dolga leta sodil ‘živim in mrtvim’. To svojo pozicijo in prakso je utemeljil že v predvojnem ‘platonskem’ dialogu »Razgovor o Arhimedovi točki«, vendar je bistvo umetniškega, kakor ga je tam zapopadel, v njegovi kritiški praksi že pred tem doživelo dalekosežno redukcijo: »živost in svobodo« je skoznjo priznaval le še umetninam preteklosti ter večno živi aktivnosti Kritika, bistvo sodobne umetnosti pa je slej ko prej videl le še v smrti. Kot pravi France Kralj v svojih Spominih: »Prezident nekdanjega osrednjega Kluba mladih je v svoji Kritiki zapisal: ‘Umetnost mladih je mrtvašnica.’«

Nota bene: nihče drug kot mrliški oglednik (forenzik) — tako poimenuje sebe-kritika v omenjenem dialogu — ga ni mogel tako upravičeno naslediti na čelu Akademije znanosti in umetnosti. Nasledil ga je dr. Janez Milčinski, strokovnjak za sodno medicino…

 

 

 III./              Nocoj Kogoj ali monodrama za dve osebi

(nedokončan literarni scenarij)

Sekv. 1/

Ostareli Vidmar s sprehajalno palico, na katero se opira; štorkljajoč prihaja po peščeni potki med grobovi; zaustavi se ob zaraščenem grobu; s palico tipaje razkriva nagrobno ploščo, prekrito z nebrzdanim rastjem in pajčevino; razkrije napis, zaprašen, komaj viden: Tu počiva JOSIP VIDMAR (1895 – 1992); starec nejeverno zmajuje z glavo, kakor s prstom trklja s palico po napisu:

»P…, umrl sem!? Kako je mogoče!?« – se osuplo sprašuje;

» Umrl sem. O, p….« – samo še konstatatira; zazre se v prazno vsemirje nad sabo; kamera visoko iznad njega ‘zabeleži’ starčevsko brezvoljno, v nebo zazrto obličje, ki je kot povečano drobno svetlikajoče se zrnce na ozadju migotavega vrtinca živega peska; namesto očesnih zrkel – dvoje ploskih, kvadratastih zrcalc, ki odslikavata strašljivo praznino neba …

 

 

Uvodna špica ter naslov filma:

 

NOCOJ KOGOJ

ali

monodrama za dve osebi

 

Sekv. 2/

(V sekvenci-prologu na kratko paralelno predstavimo oba glavna akterja: Marija, pravzaprav Julija Kogoja in Josipa Vidmarja – Jozulo)

 

– mladi, petnajstletni dijak Jozula polglasno bere, deklamira, na pamet in miže šepeče pesmice iz Župančičevih  zbirk »Samogovori« in »Čez plan«; ne more se ločiti od njiju, še v postelji pred spanjem ne …

– Marij Kogoj na koru farne cerkve v Kanalu: pod strogim in budnim očesom župnika spremlja na orglah ali harmoniju mešani cerkveni pevski zborček, ki poje prelepo Marijino ljudsko pesem; dolgočasi se in skuša improvizirati; ob tem se nagajivo spogleduje z podobo Marije na steni; umiri ga šele strogi župnikov pogled …

– Josip Vidmar – Jozula prestrašen in razrvan od nespečnosti piše pesmi – sloneč skozi okno, loveč na polprazen papir bledi odsvit polne lune; pregleduje in mrzlično prebira bedno bero lastnega pesnikovanja, nato se odloči: na drobno strga vse te papirčke ter jih nato razpihava iz nadstropja domače vile, kot bi raztresal v zrak poljube, ki se bodo slej ko prej drug za drugim zvrtinčili navzdol v zakleto mesečino domačega vrta …

Marij Kogoj v goriški gimnaziji; zvežčič pred njim je ročno porisan s črtovjem in  napol popisan z notami; nič kaj pridno ne sledi pouku; učitelj ga večkrat strogo opomni; znova se zasanja v svoje note in glasbo, ki jo sliši; ob tem pa občasno – kakor bi razbijal z rokami po klavirju ali cerkvenem harmoniju – glasnó in zaneseno zacopota z nogami po tleh, da ga razdraženi učitelj slednjič nažene iz učilnice ter še nestrpno zatuli za njim:  » … in ne vračaj se več!«;

Vidmar – petnajstletnik v gledališču: s peščico prijateljev že stoji na običajnem dijaškem stojišču, medtem ko ugledni obiskovalci šele prihajajo in se posedajo v svoje lože ali v prve vrste parterja; eden od prijateljev se skloni k Jozuli in mu pokaže v parter; ob tem razločno šepne: »Tam je tvoj pesnik. Poglej, tisti tamle, na desni strani je Oton Župančič, tistile, ki bo zdajle sédel v tretji ali četrti vrsti …«

Marij Kogoj na Dunaju: za nemarnim, umazanim mojstrom ključavničarjem prenaša   kot njegov vajenec orodje in material ali vlači vse to skupaj s tipično ključavničarsko pečico na oglje – z vozičkom – po ulicah Dunaja; v večernih urah, oblečen kar-se-da-črno, premražen izginja v veliko zgradbo Musikvereina, kjer se odtihotapi skozi vrata  ene od predavalnic: zdaj k prof. Schrekerju, drugič k prof. Schoenbergu …

 

Sekv. 3/

V tej sekvenci obe glavni osebi prvič povežemo s pogledom, ki bi naj vsaj pri Vidmarju izražal jasen namen in sklep, da se seznanita. To se dejansko tudi zgodi: zvečer po Cankarjevem pogrebu, na nekakšni ‘kulturniški zadušnici’ v salonu pri Khamu, kjer ju predstavijo in si prvič sežeta v roke. Tam je poleg mnogih tudi Župančič ter njegov ožji krog, ki vsekakor prvenstveno privlači Vidmarja. Ker pa ga kulturniki in umetniki iz tega kroga ne prepoznajo za vrednega pripustiti ga v svojo ter s tem Župančičevo bližino,  jim Jozula izzivalno vrne ignoranco ter se demonstrativno priključi nasprotni skupini,  hrupnemu krogu, kjer je mogoče prepoznati Podbevška in Kogoja, arhitekta Mušiča, slikarja in kiparja Franceta Kralja ter še koga – poznejšemu Klubu mladih torej. Ta skupina je že popoldne pred tem – na Navju – s sarkastičnimi poudarki spremljala Župančičevo posipanje s pepelom*, njegovo opravičilo mrtvemu pisatelju – v zadoščenje množici, ki ga je izterjala. Treba je povedati in tudi pokazati, da sta se malo pred Cankarjevo smrtjo priznana književnika in nekdanja prijatelja v pijanosti stepla in je Cankar na izhodu iz kavarne nesrečno padel. Marsikdo je ta padec in pa skorajšnjo Cankarjevo smrt pripisal prav posledicam tega pretepa. To zaslutimo tudi iz kratkih obtožujočih stavkov, ki jih med seboj nejevoljno izrekajo ali kar zase ter predse zamrmrajo nekateri prisotni in s tem ‘komentirajo’ pesnikov /za/govor: »Kar tiho bodi!«. »Ga nisi ti sam pokopal?«. »Torej je le res?« »On ga je, ja!« »Na smrt ga je pretepel?!« »Pa prijatelja!?« »Nista bila več…«  »Pa umetnika!?« »Cankar da, Cankar!« »Poeta laureatus!?« »Kdo se še čudi…!« ipd. Tako nekako, v zajedljivi maniri ter v ostri opoziciji z besedilom Župančičevega poklona mrtvemu Cankarju …

Pravkar torej najglasnejši med mladimi – Marij Kogoj – za klavirjem v kotu salona pri Khamu improvizira na neko Cankarjevo pesem. S tem ne pritegne le svojega kroga, temveč tudi Jozulo. Vidmarjevo počasno približevanje klavirju deluje sprva kot radovednost, da bi odkril in si s tem potrdil, kar po glasu in smehu lahko že sklepa – da je namreč to tisti glas, ki se mu je bežno vtisnil v uho popoldne na Navju, ko se je v gneči, ki je nastala okrog Cankarjevega groba, nekoliko preveč približal omenjeni skupini. Prav značilni Kogojev glas je povod in opravičilo za nekaj hitrih časovno prostorskih preskokov z ene na drugo lokacijo. Kogoja za klavirjem Vidmar ne more dobro videti, saj ga zakriva polkrog postav poslušalcev iz ožje druščine. Prav zato ti dve prizorišči – Navje in pa salon pri Khamu – ter  dogajanje na njih montažno asociativno prepletamo. Tako se tedaj Vidmar demonstrativno napotí po diagonali preko salona – v smeri raztrganih tonov, lovečih prepoznavne verze iz Cankarjeve Erotike; pogled kamere v elegantni hoji ali vožnji paralelno drsi preko hrbtov in ramen in glav druščine, ki zakriva pianista, prek bleščeče se površine klavirja z odsevi obkrožajočih ga postav, pa po klaviaturi in prstih navzgor na sunkovito razgibano Kogojevo figuro, nato na njegov obraz (GR-plan-det.), na dve hkrati prižgani cigareti  v kotičkih njegovih ust, ki ga očitno ne ovirata pri petju – na nadvse debela očala in fanatično zazrtost pogleda, skoncentrirano v dalj in stran, dlje od vsakogar … Ni treba  omenjati, da je nek posebne vrste fanatizem ter odločenost mogoče razbrati tudi z Vidmarjevega obraza: v podobno posnetem postopnem približevanju, prerivanju  v neposredno bližino pianista, s katerim se navsezadnje spogledata**.

 

* ID Otona Župančiča IV,  zbirka NAŠA BESEDA: »Ob Cankarjevi rakvi«

 

** V nasprotju z našim je treba uporabiti namerno omalovažujoč opis in ohlapno določitev verjetnega datuma njunega prvega srečanja v Vidmarjevih OBRAZIH! Enako namerno nejasnost glede približnega datuma kaže Vidmarjevo pričevanje o tem, kdaj je predal in priporočil Kogoju v glasbeno obdelavo svoj prevod Črnih mask. Kaže, da je Vidmar ob vseh ključnih točkah njunega odnosa zaigral na nezanesljivost spomina.

 

Sekv.4/

Sekvenco začenjamo v grajskem stolpu. Tu je don Lorenzo: pol čepé, pol sedé, zdaj tu, zdaj tam – sredi porumenelih papirjev; odpira skrinje in svitke z dokumenti, lomi ter trga pečate, hlastno bere; z vseh strani ga stiskajo nevarno nagnjene stene in nabrekli regali, zvrhano polni knjig; tudi obup v njegovem glasu razodeva, da ga utegne nenadno ozavedenje vsega, kar se mu pravkar razodeva iz papirjev, zdaj zdaj pokončati …Vzporedno poteka vdor v kartoteke in arhiv psihiatrične bolnice na Studencu ter odtujitev zajetnega fascikla s Kogojevimi skicami, dnevniki, poskusi partitur in zapiski, ki – kakor meni naročnik tega ropa, znameniti kulturnik, na katerega namiguje dr. Kostnapfel – lahko poznejšim raziskovalcem marsikaj razkrijejo – ne le o Kogoju, temveč tudi o njem. Komunikacija med naročnikom, posrednikom – vsemogočnim šefom posebnih služb — in pa izvajalcem ropa poteka prek kratkih zarotniških sporočil, zagotovil, potrditev, priporočil in zahval po telefonu — vse dokler izvajalec ne pozvoni pri naročniku in mu ne preda zajetnega svežnja papirjev iz bolnice. Slej ko prej mora nastati vtis, da je ta sveženj napol prepoznavnemu bralcu pred zakurjenim kaminom*** razkril vse, kar bomo še videli in slišali oz. da bo vse odslej videno in slišano potrebno razumeti v luči razkritij iz tega svežnja…

***Glej prispevek o Kogoju v knjigi Janka Kostnapfla TUDI TE SEM POZNAL! Požar ob koncu drame bo tisti ogenj, v katerem bo za vselej zgorel Kogojev sveženj – s tem pa, žal, tudi naš izgovor, da je film na avtentičnih dokumentih zgrajena fikcija.

 

Sekv. 5/

Josip Vidmar-Jozula vstopa v kavarno, pozna trideseta; takšna je, vsaj na vhodu, kakršno smo si zapomnili iz kratkih flashev, v katerih smo prikazali prerivanje ter pretep Župančiča in Cankarja — in Cankarjev padec; vstopajoči skozi stekleno pregrado takoj prepozna Kogoja; komponist popiva v razposajeni družbi, ravnokar ploskne po zadnjici brhko natakarico in se ob tem huronsko zakrohoče; Vidmar se naglo vrača proti izhodu; pred njegovimi notranjimi očmi se Kogojev krohot izmaliči (kakor bi ga gledal od blizu – kot skozi deformirano steklovino) in zamrzne v groteskno spako; ta ga pospremi še daleč na ulico; od vsepovsod se mu zdi, da odmeva Kogojev gromki smeh …

Don Lorenzo se sooči in spopade z likom iz ogledala, s svojo zrcalno podvojeno  podobo; ta se pojavi pred njim hkrati z odločilnim spoznanjem in je torej nekakšna avtonomna materializacija nevidne maske, kakršna je dotlej prekrivala nevidno stisko. Zdaj je postala skrita bolečina nenadoma na moč očitna: Lorenzov dvojnik je zgolj fantazmatska metamorfoza neznosno boleče resnice o njegovi identiteti, spoznanja o njegovem pravem poreklu ter grehu njegove matere. Lažni vojvoda don Lorenzo di Spadaro se v dramatičnem dialogu s svojim dvojnikom nevarno približuje lastni zrcalni podobi. Govori dramski dialog iz Andrejeva drame, medtem ko mu njegova zrcalna podoba odgovarja z uglasbenimi replikami Drugega Lorenza – in obratno: pozneje – sredi izmeničnega ter postopnega približevanja z izdrtima mečema – vožnje kamere v zmeraj bližji plan-kontraplan – se govorca zapetih in nezapetih replik zamenjata in proti koncu oba pojeta, tako da ju po tej plati nikakor več ne ločujemo.  Tako nekako spotoma, kot narekuje ‘dialog’, se v rokah obeh Lorenzov zabliskata tudi meča; obe vožnji-približevanji zdaj enemu zdaj drugemu Lorenzu gresta vse do oči in vanje: notranjost enega od očes preplavi kri, nato ga zalije tema; iz nje stroboskopsko pobliskava film, ki spregovori o Kogojevi materi: v mračni hiši, globoko pod stopnicami – jokajoč, zanemarjen otrok; glavo in ročice steguje za frivolno spodrecanim krilom matere, ki jo spačen od sle, hrupno se krohotajoč (“Ha,ha, ha”) vleče navzgor po stopnicah – pijan mornar; v temi iznad stopnic se spotakne in besno preklinja. Zavpije: »Luč! Lucce! Kje je luč?«; iz teme z desne zgoraj seže groba roka po detetu, ga zgrabi in potegne izpod stopnic, da zabinglja visoko v zraku; onemoglo upirajočega se ga mornarjeva žilava roka kakor grabežljiva ujeda odnese navzgor za materjo; istočasno se v poltemi znova zadere, da otrok kar otrpne: »Prižgite luč!«; hrupno pijansko krohotanje in razbrzdan ženski hihot, ki skušata preglasiti otrokov jok; roka v detajlu prižiga petrolejko, jo postopno na moč odvija in s plamenčkom presvetli sliko, ki smo jo pravkar gledali.

 

Sekv. 6/

Začetna slika iz drame Črne maske; Lorenzo zapoveduje služabnikom, kako naj razsvetlijo prostor; Ecco, dvorni norček zabavno sprevrača njegove ukaze …

Po temnih kotih cerkve se plazi mrak, v temi spovednice se tiščita župnik in neznana grešnica; po Marijini sohi se v soju plapolajoče sveče odkrivajoče-prikrivajoče pobliskavajo nemirni, sumljivo čutni detajli, spričo katerih mlademu Mariju (Juliju) vzplamtevajo oči in lica; nebo nad oltarjem in Bog oče izginjata v žarečih jezikih strasti, ki se slikajo v otrokovih očeh (naočnikih), Kristus na Golgoti izginja v plamenih.

V off-u odmeva glas norčka Ecca, ki sproti tolmači don Lorenzu, kaj pomeni njegova manična sla po luči, po razsvetlitvi teme (»Nič temnega, Ecco!«), in kaj mistika plamenov, ki jih priziva, naj se kot ogromni ognjeni jeziki izplazijo proti nebu. Njegovo ‘zabavno’ sprevračanje je pravzaprav dobesedna realizacija metafor in fantazem, ki jih izreka Lorenzo. In tako jih je treba tudi uprizoriti. Treba je zažgati krasne črne lase njegove Francesce, kajti »pretemni so, Lorenzo, pretemni« – ter zalučati goreče bakle v /pre/temne »tolmune njenih oči«…

Igra z asociativnim podvajanjem zgodb se nadaljuje: mladi Marij (Julij) s svečo zažiga  spovednico ter v divji ihti zatopota, da bi prepodil grešnika. Ta topot je pač tisto (in to je spet treba dobesedno uprizoriti!), zaradi česar ga pozneje, sicer dobrega in pobožnega učenca, izključijo iz gimnazije. Iz goreče spovednice, skozi svetlobo razžarjene cerkve in ven iz nje, na plano, odfrli privid Matere; za zmeraj jo vidi: nedosegljivo lepo in »nežno belo gospo v kočiji, ki drči po prašni cesti…«

 

Sekv. 7/

Kogoj in F. Kralj na sprehodu; pogovarjata se, zastajata, gestikulirata in se smejita.

 

FRANCE KRALJ: Marij, Jozula ti bo pomagal!

MARIJ KOGOJ: France, Jozula ni pomagal meni, ne bo niti tebi, in nama obema ne bo nikoli pomagal!

TERAPEVT: Po zadnjem izpustu smo vas neki dan nehote opazovali, kako hodite po mestu. Večkrat ste se nenadoma zaustavili, napravili korak, dva ritensko, se zazrli nekam v stran in otrpnili, nakar spet ste stopili nenadoma povsem normalno naprej in v korak s svojim spremljevalcem …

KOGOJ: Da. S Francetom sva hodila dol po Gorupovi in govorila o Jozuli. Kot po navadi je ravno tisti hip z druge strani ceste prihajal mimo. Saj veste: vi o volku, Vidmar mimo! Takoj sem se moral zaustaviti, da se prepričam, ali bo oni tudi tokrat, in s kakšnim razlogom, zavil vstran. Ker sem predvideval, da je pravi razlog izogibanje (kar počno tudi mnogi drugi nekdanji znanci!) in ne kakšen nujen opravek za vogalom, sem se za hip zazrl za njim, ne za dolgo, zatem še dva do trikrat, saj sem pravilno uganil, da bo nadaljeval prvotno pot po vzporedni ulici… Ha, ha, ha…

TERAPEVT: Peter Golovin pravi, da »…. ste se pri baletnih vajah … pred premiero … večkrat hudo razburili, saj ste mislili, da vas imajo za norca. Kasneje, se spominja, vas je videval na poti iz Trnovega v mesto. Vedno ste bili ‘globoko v sebi’. Nekaj ste morali videti in slišati, vendar ne tistega, kar vas je obkrožalo. Napravili da ste nekaj korakov naprej, nato se hitro ustavili, kot bi nekaj opazili pred seboj na tleh. Naenkrat ste za en, dva koraka odstopili. Potem pavza. Nepremično stojé in kot bi nekomu nekaj govorili. Nato da ste šli spet naprej, z rokama na hrbtu …«. Tudi drugi se vas spominjajo z ulic, kako ste se zaustavljali in nekako poskakovali. Takšna in podobna gibanja imenujemo bolezenske manire in stereotipije, ki jih opazujemo zvečine pri shizofrenikih.

Ves čas gornje pripovedi poteka baletni prizor na ‘maskirane’ zvoke, ki se uprejo Lorenzu in do neprepoznavnosti popačijo njegovo visoko pesem ljubljeni Francesci; koraki kot uročeni podvajajo, podeseterjajo vsak Kogojev ‘inkriminirani’ stereotipizirani gib, zaradi katerega mu terapevt vsiljuje svojo diagnozo;

 

KOGOJ: Takšno gibanje sem pogrešal prav na odru. Ne jaz, pač pa Golovin je moral videti in slišati nekaj, kar mu nisem napisal. Kar sem mu sam brezuspešno dopovedoval in tudi demonstriral, celo na ulici, je mizanscena, če že hočete —  koreografija na Lorenzove ‘maskirane’ zvoke: ko se le-ta izgublja med prikaznimi in sledi samo še njegov neizogibni — obračun s samim sabo … Dvoboj z lažnim Lorenzom… in njegova smrt…

TERAPEVT: Potemtakem trdite, da niste bolni. Kaj torej pomeni, da so vas pripeljali na oddelek za duševno bolne?

KOGOJ: To prav nič ne pomeni. Povsem jasno je,  da nisem duševno bolan… Ampak čez normalo sem. To se pravi, da sem šel čez poln krog.

TERAPEVT: Kaj pa zdaj to pomeni?

KOGOJ: Saj to je tisto, moral bi vam rekapitulirati, kar se je zgodilo od marca 1932…

FRANCE KRALJ: Pri količkaj nevšečnem imenu, sredi pogovora, se je zahipnotiziral, zamislil v svoj svet in že dvignil roke k taktirki, se razgledal naokoli in pogledal v tla, obšel v ozkem krogu tisti kraj, nato pa se v naglem skoku pognal preko kroga. Ko se je zravnal, mu je prav iz globine pljuč prihrumel njegov orjaški ‘ha – haa – haahaahaaa!’

 

Sekv. 8/

Dnevi, tedni, meseci po objavi Vidmarjeve kritike Župančičeve Veronike Deseniške; Vidmar v kavarni, v družbi s Kogojem prelistavata časopisje: vidno nervozen, ves v skrbeh se zazira zdaj v Kogoja, potem spet v časopisne strani, ki jih mehanično obrača, čeprav jih zdaj samo še ponovno, mehanično preletava, se ob vsakem od v oklepaju naštetih fragmentov in poudarjenih besed vidno zdrzne (kolaž povečav – poudarjenih naslovov člankov in detajlov besedil: »SLOVENSKA KRITIKA …«,

» Vidmar … s svojo pusto doktrino razmrcvaril nežno tkivo umetnine…«, »Kulturni snobizem«, »Kdor veruje v umetnost ‘Carja mavričnih kač’, ne more hkrati verovati v umetnost Veronike«, »dvoobraznost se je tu spremenila v brezobraznost, nesramnost…«, »Je mar kritika zgolj stvar klike?!«, »Seveda: kdor išče, ta najde!«, »Kritika je zgrešena … in krivična … ne vidi celote … trditve brez dokazov … tisti vzvišeni ton … ki govori z umetnikom od zgoraj doli …«, »Vidmar sodi med tiste neproduktivne duševne delavce, ki se hočejo povzpeti z negiranjem uspešnih in pomembnih ustvarjalcev…«, Ljubljanski zvon, str.759, okt. 1924); večkrat pogleda, poškili k drugim omizjem: sami znanci, ki pa se zdaj odvračajo stran od njega; očitajoče pogleduje v Kogoja, ki mu je ves ta prezir in gnev zakuhal, in se hkrati skuša pred njim braniti; v resnici se brani pred ‘napačnim očitarjem’ Franom Albrehtom in vsemi, ki jih ta reprezentira – pred zagovorniki visoke Župančičeve umetnosti; vidimo ju, kako po stezi ali potki hitita v breg nad tivolsko promenado; Vidmar ostro in zajedljivo kritizira Župančičevo dramo;

VIDMAR: Drama ima snovi preveč, pravega dejanja pa premalo! Župančič je brez dvoma umetnik, s tem pa še ni rečeno, da je umetnina tudi njegova drama

KOGOJ: Ne verjamem, da je sploh zmožen napisati kaj zares dramatičnega

VIDMAR: Umetniško močna so v tej drami posamezna mesta, kot celota pa ni popolna in zrela umetnina…

KOGOJ: In ti, fantič moj, a bi si upal to svoje mnenje objaviti!?

VIDMAR (kot da ne sliši): … v tragediji se boj ne odigrava med dvema osebama, temveč v duši enega samega človeka …

KOGOJ: Albreht v Zvonu ti že ne bo objavil, je žlahta …

VIDMAR (razpreda dalje): … Veronika se nikjer ne bojuje z etično slabim v sebi, zato je ni mogoče označevati za tragično in svetniško …

KOGOJ: … katoliki, Dom in svet ti bo objavil, sam stopim do urednika!

VIDMAR: … in Župančič sam v tej drami ne pojmuje posebno visoko nravstvenosti in ne ženskosti

Iznad kavarniških omizij nenadoma sloka postava pesnika Župančiča; ravnokar priseda k eni od miz; z pomenljivim, suhó odmerjenim pogledom pokima proti Vidmarju;

ŽUPANČIČ (kot v opravičilo in s posiljenim nasmeškom, a s široko gesto – svoji družbi): Vidmar ostro misli, a topo čuti! Res, hudo me je napadel! Vsi Vidmarji so naduti, imajo nek genialen  frk

Družba se pretirano sproščeno zasmeje; zdaj ju s Kogojem smejo opaziti tudi drugi; ta dva kljub temu kmalu odideta;

VIDMAR (medtem, ko gresta; vidno prizadet): … in navsezadnje … do pesnika ne morem biti visok, kot mi očita Albreht, ker v svoji kritiki govorim občinstvu in ne umetniku …

 

Doma pri Vidmarjevih; služkinja skozi zasteklena vrata: gleda po privozu; tam stojita Kogoj in Josip; Kogoj se hoče posloviti, vendar ga Josip potegne za njegovo značilno črno suknjo in vleče proti vhodu; hišna se odmika od vrat; za hrbtom zgoraj zasliši topot; obrača se proti stopnicam v nadstropje, od koder bolj sliši kot vidi prihajati Josipovo sestro;

SLUŠKINJA (jo s šepetom prestreže): On je! Črni hudič gre! (sestra urno odcopota nazaj)

 

Kogoj improvizira na Vidmarjevem hišnem klavirju; Josip mu za trenutek stoje prisluhne, nato se nemo poslovi in izgine v sobo zraven salona; Kogoj improvizira in si spotoma beleži note; Josip v sosednji sobi: brska po priročni knjižnici in založeni pisalni mizi, lista, premišljuje, si zapisuje; Kogoj komponira, preigrava, spet zapisuje, popravlja …utihne, ker med tihim zapisovanjem sliši nekakšno tolčenje, tleskanje, razbijanje po steni; odpravi se skozi vrata in pogleda v priprto sosednjo sobo; Jozula se kot mohamedanec med molitvijo napol sklanja in z vso silo tleska s čelom v lopatasto razprte dlani; komaj ga umiri; nalije mu skodelico postanega čaja iz čajnika na mizi; pomigne mu, naj prisluhne in vihravo odide nazaj v salon ter za klavir; igra že domišljeno kompozicijo; Josip sliši skozi steno zreducirane zvoke, predvsem pa močne udarce, akorde, ki jih Marij obojeročno ritmično razporeja po klaviaturi; Josip se zaziblje v histeričen trans: znova začenja tolči s čelom ob dlani; doživlja se kot otroka pri petnajstih, ko se nenadoma z vso močjo zave svoje minljivosti in prestrašen in prepoten sredi neprespanih noči udarja z glavo v steno; vidi se nato, kako ob polni luni zre skozi okno v ‘pomrznjeno, tujo nočno pokrajino čez cesto’ in okamenelo vrtno cvetje pod seboj – in ga ob tem preplavljajo zvoki besedil pesmi in sentenc o minljivosti in smrti (Župančič, Stefan George idr.); medtem se Kogojeva kompozicija izteče v prečudovito improvizacijo, ki Josipa znova obudi; kot zanesen odplava na vrata salona, kjer stoje prisluhne; veliki plan: očaranost, nato mrak čez oči in za tem – zloben (zlohoten) posmešek; na petah se obrne in znova izgine v sosednjo sobo; mrzlično išče po zametani delovni mizi in policah; vmes asociacije: ‘novomeška pomlad’, zakajena, polna dvoranica, Kogoj vihravo predava, improvizira, predava (izbrati fragmente iz njegovih člankov!), igra, poje; mlada, lepa damica – v transu – se dviga iz publike, ga navdušeno nagovarja in mu javno in glasno izraža globoko simpatijo; Kogoj v Vidmarjevi hiši, kjer je tudi sedaj  — igra prečudovito improvizacijo; Jozula ga občudujoče posluša in ob koncu tiho pripomni: »Lepo si ji govoril.«; zdaj, medtem ko skozi odprta vrata še zmeraj sliši, kako Kogoj zaključuje svoj recital, Vidmar mrzlično lista po knjižici, ki jo slednjič najde; iz nje z rastočim prepričanjem privoščljivo in strastno polglasno bere: kako don Lorenzovi glasbeniki nesramno in grobo pačijo njegovo čudovito ljubezensko izpoved ljubljeni Francesci; Vidmar stisne strani skupaj in na prsi; v njegovih očeh spet prepoznamo mrakobni nasmešek; pride v salon, kjer Kogoj, ko ga spet zagleda, kakor v zadregi, zaloten v čustvu, udari nekaj energičnih akordov in ga nato radovedno pogleda; Vidmar nemo položi predenj na temno zloščen pokrov klavirja – dramo Črne maske; hkrati izzveni kakor udarec usode Kogojev nagajivi disakord…

 

Sekv. 9/

Izbrana druščina na obisku v ateljeju komponista in slikarja Saše Šantla. Na širokem platnu pred njim nastaja znana skupinska slika slovenskih skladateljev, ki jo še danes lahko vidimo v Slovenski Filharmoniji.

MATEJ HUBAD (ob sebi stoječemu Vidmarju): Poglej, ta še stoji ali sedi drugače kot vsi drugi ljudje! (s konico marele ali sprehajalne palice pokaže na sliko levo spodaj, kjer je upodobljen komponist Marij Kogoj)

JOSIP VIDMAR (se uslužno spogleda z Hubadom in hinavsko, napol očitajoče, napol odobravajoče nagovori Šantla, ki se v halji in s paleto ter s čopičem suče izpred slike): Lepo si ga zadel! Bravo, mojster!

FRANCE KRALJ (se znenada odvrne in obrne izpred enega od platen v ozadju delavnice; ostro se odzove Vidmarju): Ne on — ti, Jozula si ga zadel! Vi vsi ste ga dobro zadeli …

MATEJ HUBAD (neprijetno mu je; v zadregi ‘pritegne’ Kralju, se sam izvzame in vso obtožbo s poudarjenim vprašanjem usmeri na spremljevalca Jozulo;  z obtožujočim sarkazmom in zaigrano strogostjo ga apostrofira): Kako, a nista prijatelja?!

JOSIP VIDMAR (za hip, ampak samo za hip, ne ve pri čem je, kakor hitro pa razpozna pod sarkazmom pokroviteljsko odobravanje, se gromko zasmeji): Ho, ho, ho. (družbica se mu pridruži, prvi po pomenljivem premolku Hubad, in z gromoglasnim smehom, ki postaja frenetično unison ter podoben Kogojevemu že poznanemu huronskemu ‘Ho, ho, ho’, zapušča slikarski atelje).