Uporaba kritike
Roger Scruton
iz angleščine prevedel Andrej Lokar
Tudi če drži, da vsebuje kultura zapuščino emocionalne vednosti ter beleženje človekove vrednosti, to nič kaj ne pripomore učitelju pri zastavljanju silno pomembnega vprašanja: katere segmente kulture, katera umetniška in literarna dela, katere kulturne prakse lahko predočim svojim učencem in kako jih lahko naučim, da uživajo pri takih rečeh? Dejansko nas je snov prejšnjega poglavja spet pahnila v enega od najzahtevnejših in najbolj obremenjenih intelektualnih sporov – tistega, ki se nanaša na naravo in objektivnost estetskih vrednot. Držal se bom doslejšnje metode ter presekal vozel s smehom.
Inherentne vrednote
Komedija je ena od temeljnih sestavin vsake resne kulture in tudi vzorčno prizorišče, na katerem preizkušamo svoje družbeno čustvovanje. Kakor sem že omenil v prvem poglavju, v osrčju vsake prave zabave tiči sodba in ta sodba nam omogoča, da se smejemo. Smejemo se tistemu, kar ne izpolnjuje naših pričakovanj, kar razkriva malenkostnost sredi veličastja ali neujemanje med idealom in realnostjo. V vseh teh primerih pa je smeh družbeni odgovor: še več – je družbotvorni odgovor. Kadar se nečemu smejem, tudi če to počnem sam, se umeščam v namišljeno skupnost zabavanja: ljudi, ki sodijo, kakor jaz sodim, in se odzivajo, kot se jaz odzivam. Smeha se naučimo v družbi in smeh opolnomočuje tovarištvo. Votli smeh se poraja iz spoznanja, da je nekdo v svojem smehu osamljen in se zato več ne zabava.
Šale in komedije so inherentno zanimive: v njih uživamo zaradi njih samih in četudi drži, da bi lahko imele terapevtsko vrednost, to ni tisto, kar nas privlači. Šale in komedije obstajajo, da bi v njih uživali, to pa zaradi njihove inherentne vrednosti. Gre skratka za estetske stvaritve in kadar jih kritiziramo ali hvalimo, smo angažirani pri izražanju ter obrambi estetskih vrednot. Tisti, ki so prepričani, da ne obstajajo estetske vrednote, bi morali pozorneje preučiti človeški smeh, ki je – če ga sodimo s tega zornega kota – neprestano iskanje estetskih vrednot in ponavljajoča se eksplozija spričo njihovega odkritja.
Toda kako lahko sploh razpravljamo o takih vrednotah? Jih mar to, da jih opredeljujemo kot inherentne, ne umešča onkraj razprave, kot zadeve zasebnega okusa, v zvezi s katerimi lahko soglašamo ali pa soglašamo v tem, da smo različni? In ali ni to pomen starega latinskega pregovora de gustibus non est disputandum? Utemeljevati zanimanje za nekaj, pomeni avtomatično postaviti tisto, kar nas zanima, v območje sredstev, to se pravi – zastaviti si vprašanje: kakšna je njegova korist? Odgovor, da je koristno na sebi, pa preprosto pomeni, da se umikamo iz razprave. Tako se vsaj zdi in odtod tudi naslov knjige Johna Careya: What Good are the Arts? (Ali so umetnosti koristne?) Na katero Carey odgovarja: popolnoma nekoristne. (1)
Predstavljajte si, da bi nekje zastavil vprašanje »kakšna je korist prijateljev«? Seveda bi se bilo mogoče odzvati z nekaj odgovori, s katerimi bi vsi soglašali. Prijatelji so zdravilo proti osamljenosti; prinašajo pomoč v težkih trenutkih, sodelovanje pri vsakdanjih zadevah, tolažbo po izgubah. Oseba s prijatelji širi svojo moč, svoj smisel, svoj kreativni potencial. Oseba brez prijateljev je zreducirana na minimalne preživetvene pogoje.
Vse to pomeni, da je prijatelj koristen kot sredstvo. Toda zamislite si, da pristopim k Juliet s to mislijo v glavi. Dojemam jo kot uspešno osebo, kot nekoga, ki bi mi lahko prinesel vse mogoče koristi pri vsem, kar ne bi mogel doseči sam. Preračunam vse možnosti, kjer bi mi lahko koristila, in se namenim, da bi jo »pridobil« na svojo stran. Jo pri tem obravnavam kot prijateljico? Seveda ne. Obravnavati Juliet kot prijateljico pomeni, da jo vrednotim zaradi nje same, kot osebo v vsej njeni enkratnosti. To pomeni, da jo vrednotim, če naj uporabim Kantovo izrazje, »kot svoj lastni namen«. Samo kdor razume človeka kot nekoga, ki ima inherentno vrednost, lahko pridobiva prijatelje. To pa ne pomeni, da ti prijatelji ne bodo imeli instrumentalne vrednosti. Vendar je njihova instrumentalna vrednost odvisna od zavrnitve, da bi jo iskali. Uporabnost prijateljev je na voljo samo tistim, ki je ne iščejo. Tisti, ki zbirajo prijatelje, da bi se z njimi okoristili, ne zbirajo prijateljev: manipulirajo z ljudmi.
Ta trditev pomeni, da je inherentna vrednost lahko tudi instrumentalna vrednost, vendar samo tedaj, kadar je ne obravnavamo kot take. Gojenje inherentnih vrednot bi lahko zato postala ena od naših najkoristnejših navad. Če je temu tako, se zastavlja realno vprašanje, katere stvari naj vrednotimo zaradi njih samih in kako lahko okrepimo in vzgojimo svoje presojanje. Ponazoritev tega nam spet nudi smeh. Ko nekdo odgovori na šalo z besedami »To ni zabavno!«, to izpričuje resno kritiko ne le v zvezi s šalo, ampak tudi v zvezi z osebo, ki jo je izrekla. Predpostavka je, da smo prejeli povabilo na smeh nečemu, čemur se ne bi smeli smejati, ali ker gre za preresno zadevo ali ker bi bil smeh neokusen ali nevljuden. Smeh lahko poniža tisto, česar se dotakne, s tem, da naredi za vredno zaničevanja tisto, kar bi si zaslužilo našo ljubezen, spoštovanje ali usmiljenje, pa poniža tudi tistega, ki se smeje. Zatorej je povsem naravno, da lahko kritiziramo šale in opozarjamo na njihove moralne pomanjkljivosti. To pa lahko storimo, ne da bi se odvrnili od prepričanja, da so šale, če so res dobre, inherentno dobre zaradi tega, kar so, in ne zaradi njihovega učinka. Slaba šala je šala, ki nas ne bi smela zabavati. Dobra šala je šala, ki je pristno zabavna – z drugimi besedami, ki izvablja veselje in ga upravičuje. V vsakem primeru pa nas šale zabavajo zaradi njih samih in ne zaradi njihovih učinkov.
Šale, komedije in zabavne stvari vsekakor imajo blagodejne učinke. S skupnim smehom oljimo kolesje družbe. Soglašati v našem smehu pomeni soglašati v naših sodbah in šala, ki jo delimo, je, če hočemo zapolniti neko srečanje, mnogo bolj učinkovito sredstvo kakor skupna opazka o vremenu, saj vključuje ne le prepričanje, ampak tudi sodbo. Ko se vi in jaz smejemo skupaj, drug drugemu razkrivamo, da vidimo svet v isti luči, da razumemo njegove pomanjkljivosti in da se nam zdijo znosne. Skupno »lajšamo« svoja bremena, tako da jih skupno delimo. Zabavne zgodbe in karikature so središčne v tradicionalnih kulturah ravno zato, ker zbujajo ta odziv, in civilizacija, ki se ni sposobna smejati sami sebi – kakor današnja islamska civilizacija – je nevarna, saj pogreša osnovno sredstvo, prek katerega se ljudje soočijo s svojo nepopolnostjo.
Presojanje umetnosti
Gotovo ni težko raztegniti te misli na umetnost, literaturo in glasbo. Vse te reči so zanimive zaradi njih samih. Vendar podeljujejo tudi druge prednosti. Gradijo referenčni vzorec, ki nam omogoča, da sporočamo svoja duševna stanja. Na tisoč načinov nam ponujajo tolažbo, kratkočasje, veselje in emocionalno spodbudo. Toda ne presojamo jih, tako da ocenjujemo te pozitivne učinke. Ravno nasprotno: ocenjujemo jih zaradi njihove notranje vrednosti. Vprašanje, ki se zastavlja kritiku ni: »ali ima to dobre ali slabe učinke?«, pač pa: »ali gre za predmet našega zanimanja?«
Vzemimo kategorijo opolzkosti. Danes je manj običajno ocenjevati umetniška dela kot opolzka, kakor je to bilo v preteklosti. Toda vsi razumemo, kaj ocena pomeni. Opolzkost nastopa, kadarkoli človeškemu telesu damo prednost pred človekovo osebo, tako da zasenčimo dušo. To se dogaja v vizualnem razgaljanju spolne dejavnosti in tudi v vizualnem razgaljanju nasilnih prizorov, v katerih telo, da se tako izrazimo, nekako prevlada. Kadar kritiziramo umetniško delo zaradi njegove opolzkosti, predpostavljamo, da je narobe, če svoje zanimanje posvečamo nečemu takemu. Zakaj je to narobe? Ker je to zanimanje izraz nagnjenja k depersonalizaciji človeškega telesa, se pravi nagnjenja, ki izvotljuje človeško obliko njenega moralnega in duhovnega pomena. Seveda se lahko ne strinjamo s to trditvijo in seveda zahteva več obrambe, kot jo lahko ponudim tule. Ampak vzemimo v zakup, da je resnična: potem predpostavlja, da v opolzkem umetniškem delu obstaja neka inherentna in ne le instrumentalna pomanjkljivost. Ta pomanjkljivost pa je inherentna, ker je opolzkost poteza, ki povzroča moralno sumljiv interes. Nedvomno gre tudi za instrumentalno pomanjkljivost: nedvomno opolzkost uvaja slabe navade v mišljenju, slabe navade v percepciji in slabe navade v čustvovanju, ki okužijo naše razmerje do drugih v svetu realnega življenja. Toda kadar kritiziramo opolzkost v umetnosti, se ne nanašamo na to. Nanašamo se na pomanjkljivost v samem umetniškem delu, ki bi bila pomanjkljivost, tudi če bi opolzkost ne imela prepoznavnih učinkov na tiste, ki se zanjo zanimajo. Kajti napačno je ravno to zanimanje.
Vzemimo zdaj kategorijo sentimentalnosti. Sentimentalnost, prav tako kakor opolzkost, izoblikuje navado. In tisti, ki jih privlači, se pogosto ne zavedajo njene temeljne razsežnosti, ki je v tem, da gre za krinko. Sentimentalne besede in kretnje so oblike igranja: kadar uprizarjamo plemenita čustva, medtem ko smo motivirani drugače. Tako se resnično žalovanje osredotoča na predmet, izgubljeno osebo, za katero žalujemo, medtem ko se sentimentalno žalovanje osredotoča na osebek, osebo, ki žaluje, njena temeljna skrb pa je pokazati svoja lepa čustva svetu. Zato je tudi značilnost sentimentalnosti, da predmet postane nejasen, idealiziran, nanj pa gledamo, ne da bi se ozirali na resnico.
Lahko se ponovno ne strinjate s trditvijo. Toda je resnična in natanko pokaže, zakaj kritiki obsojajo sentimentalnost v umetnosti. Ko se denimo odzovemo na poezijo, se empatično odzivamo na izražanje čustev. Obstajajo čustva, s katerimi moramo simpatizirati in od katerih se učimo, »kaj čutiti« v smislu, ki sem ga opisal v minulem poglavju. Toda obstajajo tudi čustva, s katerimi ne smemo simpatizirati in bi na njihovo izražanje v poeziji morali gledati s kritičnim očesom. Sentimentalna čustva so čustva te vrste. Saj so v nekem pomembnem smislu nerealna – rezultat iztirjene in posledica pogosto tudi igrane samoprevare. Nanja bi morali gledati z distanco, za katera si sama prizadevajo, da bi jo nujno ukinila, iz te distance pa bi morali gledati nanja s sumničavostjo. To je tisto, kar je imel v mislih Oscar Wilde, ko je o osladno napisanem prizoru, v katerem Dickens opiše smrt male Nell, zapisal znamenite besede, da je »treba imeti okamenelo srce, da bi se ne smejali ob branju o smrti male Nell«. To pa pomeni, da je ta poziv k čustvovanju poziv k ponaredku čustvovanja, ponarejeno čustvovanje pa je sovražnik resnične empatije; to je slaba navada, ki ustvarja »okamenelo srce«.
Morebiti je komercializacija človeškega srca s strani modernih medijev tista, ki nosi odgovornost za histerijo, s katero so sprejete moderne travme. Ampak to niso slabi učinki, na katere se kritik nanaša, kadar kritično obravnava sentimentalno umetniško delo. Sentimentalnost je tamle na strani, na slikah ali v notnem zapisu: to je inherentna lastnost samega dela. Naloga kritika je razkrinkati, za kaj gre, in tudi pokazati, da delo, ki vsebuje to pomanjkljivost, ne more upravičevati pozornosti, ki jo zahteva.
Vedeti, kaj naj čutimo
Tu moramo opozoriti na trditev o vednosti, ki sem jo orisal v minulem poglavju. Svojo empatijo »podoživimo« prek srečanj s fikcijami, tako pa prispemo do tega, da »vemo, kaj čutimo« v položajih, na katere še nismo nikoli naleteli. V znamenitem eseju »Reality and sincerity« (Realnost in iskrenost), ki je leta 1952 izšel v reviji Scrutiny, je kritik F.R. Leavis kontrastno primerjal delo Emily Brontë »Cold in the Eearth«(Mraz na zemlji) z delom Thomasa Hardyja »After a Journey« (Po potovanju). (2) Leavis piše: »Emily Brontë si zamišlja neko situacijo, da bi doživela zadoščenje ob strogoredni domišljijski vaji; zadoščenje ob dramatizaciji same sebe v tragični vlogi – ob plemenito impresivni drži strogo nadzorovanega strastnega obupa.« In kontrastno primerja Bontëjin »govoriti o« čustvih s Hardyjevo »spokojno slutnjo specifičnega dejstva in konkretnih okoliščin.« Vsaka pesnitev, po Leavisovem mnenju, nas vodi v nek svet in hkrati »izvablja odziv« na tisti svet. Odziv ni odziv pesnika, marveč odziv bralca – čeprav je cilj vsakega avtorja ustvariti med bralcem in pesnikom empatični odnos. O prvem verzu Hardyjeve pesnitve (»Sem prihajam, da bi videl brezglasno prikazen«) Leavis zapiše, da ta »pogled, ki ga prepoznamo, ni brezčutna perverzija; je beseda, ki jo podtika intenzivno uresničeni položaj, pri čemer čutimo, kot da bi se Hardyju (in prav tako nam) vsiljevala kot pravilna in nenadomestljiva.« Iskrenost izraženega občutja je eno s konkretno naravo predstavljenega položaja – zavrnitev, da bi se umaknili v herojske abstrakcije – ta iskrenost pa sili našo simpatijo, kakor se besede, »vsiljene« pesniku, vsiljujejo tudi nam.
Analiza je daleč od tega, da bi bila nespodbitna, vendar vodi nas do dveh pomembnih točk. Prva je, da je bralčeva empatija bila priklicana v emocionalno stanje, ki ga prinaša pesem, in da je ta empatija lahko ponujena ali zavrnjena. Druga je, da bi bila empatija umaknjena ob prvi slutnji neiskrenosti in da neiskrenost, v predstavljeni situaciji, pomeni nedoločnost, pomanjkanje zgoščenosti. Besede lahko tečejo laskavo, in nas vabijo, da potrdimo namerno tragično vzdušje v pesmi, za katerega Leavis trdi, da gre v Brontëjinem primeru. Ali pa se lahko, kakor v Hardyjevem primeru, spotikajo ob trdih in kljubovalnih dejstvih ter priznajo kompleksnost žalovanja in nepopolnost obujenih občutkov. V drugem primeru zgoščenost imaginarija izvablja našo empatijo. Sočutevamo s pesnikom, ker smo si primorani predstavljati položaj ravno tak, kakršen je prizadel njega. Ta zgoščenost spodbuja tisto prvo dejanje sodbe, ki sproži empatijo. In ko so naša empatična čustva tako vodena od sodbe, »se učimo, kaj čutiti«.
Literarna sredstva poznajo svoj način vsiljevanja neke trditve. Rima, ritem, zven besed in besedni red nas odlaskavajo naprej k cilju, ki se mu je težko upreti. V tem primeru – in Leavis predpostavlja, da bi to lahko bilo res za Brontëjino pesem – se pogosto zalotimo, kako podoživljamo nek občutek empatičnosti do stanja duha, ki si zasluži manj od polnosrčnega odobravanja. Nasprotno pa nas lahko pesem s svojimi literarnimi sredstvi odvrne od razpoloženja, ki ga je navidezno izražala, s tem pa nam omogoči empatijo, čeprav se igra z obupanimi ali mrkimi čustvi. Vzemimo na primer to Housmanovo pesem:
V svoje nevarnosti
klepetanja in zapeljevanja
vstopam obdan z oklepom
blagih zvezd.
Upanje laže smrtnikom
in večina mu nasede,
toda nikdar mi ni pripadal
človekov zapeljivec.
Misli drugih
so bile lahke in minljive
zaradi srečanja ljubimcev
ali sreče ali slave.
Moje so bile obtežene,
in moje so bile stanovitne,
zato sem bil pripravljen,
ko so težave prišle.
Christopher Ricks je zapisal, da »pesem govori o neizprosni, krčeviti stvari, vendar – kako to izreka? Z veseljem in z razsodnostjo.« (3) Oblika pesmi, njeni plesni ritmi in njen neočitni namig na neznosno Jobovo trpljenje (navedeno v zadnji vrstici), vse govori o zavestnem umiku iz drže pubertetniškega brezupa, ki ga tako pogosto očitajo Housmanu, kar – to predpostavlja Ricks – sproži našo empatijo ter nas usposablja, da se »poistovetimo« s čustvovanjem v pesmi. Občutje je pogojeno z lahkotnostjo pesemske glasbe, s tem, da se podredimo tej glasbi, pa se tudi distanciramo od prelahkotnih šablon nezrele mizantropije.
Empatija in sodbe
V primerih vidimo, kako nam dva kritika pokažeta, da nas lahko pesmi prek udejanjenja empatije učijo, »kaj čutiti«. Pesem »napotuje« k neki emociji in nas vabi, da z njo simpatiziramo. Vendar ravno v tem dejanju odpre pot sodbi. Je situacija določena natanko? Ali poskušajo jezik, ritem, literarna tehnika vplivati na nas nekritično ali pa nas, nasprotno, vabijo, naj gledamo na stvari, kakršne so, in naj ponujamo svoje sočutevanje samo kot dokaz, da ga pravilno ponujamo? Vsa ta in podobna vprašanja izhajajo iz neizgovorjene misli, da so empatični odzivi na umetniška dela tudi ponovitve čustev, ki bi jih lahko aplicirali na življenje. Ta misel pa posledično namiguje na nekaj pomembnega glede povezanosti med življenjem in literaturo. Po Aristotelovem pojmovanju moralne vzgoje je vrlino treba učiti z zgledom, zgled poraja navade, navade pa se spremenijo v nagibe. Če ima dobra literatura moralno vrednost, je to zato, ker nas uvaja v ta proces, tako da nas uči kaj čutiti do dejanj, značajev in usod svojih bližnjih. In če se moramo izogniti slabi literaturi, je to zato, ker nas zavaja v občutenje empatičnosti, kjer je empatičnost zgrešena.
Obravnaval sem samo dva kritična koncepta – opolzkost in sentimentalnost – ter poskusil pokazati, kako nastopata v sodbah o estetski vrednosti. Toda kar sem povedal o teh dveh konceptih, je mogoče raztegniti do drugih uveljavljenih pripomočkov kritičnega raziskovanja: iskrenosti (»kroga resnice«); tragičnosti; globine; modrosti; elegantnosti, do same lepote: vse to označuje notranje poteze umetniškega dela in tudi spodbudo k naši empatiji. Namen kritike je utemeljiti sodbe, ki jih vsebujejo, s tem pa razločuje pravilne od nepravilnih primerov estetskega interesa. V tem ni nič paradoksnega, niti ne nasprotuje samoumevni resnici, da se navsezadnje estetska sodba tiče individualnega odziva na individualno delo. Gre za prav tako racionalno poizvedbo, kakršna je kritika šal, ta pa sooblikuje veliko konverzacijo, ki je srčika literarne kulture.
In vendar, bo nekdo lahko dejal, tudi če obstaja ta disciplina v osrčju kulture, še ne vemo kako in s kakšnimi pripomočki bi jo lahko vpeljali med mlade. Če predpostavljamo, da naš namen pri tem uvajanju ni koristiti mladim, pač pa kulturi, tako da določimo njene bodoče varuhe, potem moramo tudi upoštevati, da obstaja daleč preveč kulture in, zaradi pomanjkanja vaje, zelo malo prostora v enih samih možganih, ki so na voljo, da bi jo sprejeli. Kako naj torej začnemo z uresničevanjem svoje naloge?
OPOMBE
(1) John Carey, What Good Are the Arts? (Ali so umetnosti koristne?), nav. delo.
(2) »Reality and Sincerity« (Realnost in iskrenost) v: Selection from Scrutiny (Izbor iz Scrutinyja), Cambridge , CUP (1968), II. zv.
(3) The Force of Poetry (Moč poezije), Oxford (1984), str.165.
