Avantgarda in kič
Roger Scruton
prevod Andrej Lokar
Prvi učinek modernizma je bil, da je spremenil visoko kulturo v nekaj zahtevnega: obdal je lepoto z obzidjem erudicije. Prikriti namen je bil dvostranski: zaščititi umetnost pred popularnim zabaviščništvom in ustvariti novo zaporo, novo oviro za pripadnost in nov obred prehoda do odrasle in razsvetljene sfere. Tistim, ki so bili iz njega izključeni, se je gibanje zazdelo kot izdaja preteklosti. Tonalnost in tonska polnost v glasbi; človeška podoba v slikarstvu; prijetno dostojanstvo metrike in rime – celo vsakdanje udobje dobro pripovedovane zgodbe –, vse te poti, s katerimi je umetnost odprla roke normalnemu človeštvu, so bile nenadoma zavrnjene, kot da bi šlo za izmišljen objem. Za modernista vsekakor preteklosti ni izdal modernizem, ampak popularna kultura. Tonalno harmonijo je načela in banalizirala popularna glasba; figuralno slikarstvo je izigrala fotografija; rima in metrika sta postala navlaka za božične voščilnice in zgodbe so bile prepogosto pripovedovane. Vse tam zunaj v svetu, v svetu naivnih in nemislečih, je bil kič. Modernizem ni bil napad na umetniško izročilo, marveč poskus, da bi ga odrešili. Taka je bila presenetljiva misel, ki sta jo izrazila Eliot in Schönberg in njuna zgovornost je spremenila evropsko visoko kulturo.[1]
Popularna kultura je prezapleten pojav, da bi z njo na kratko opravili – kakor je to storil denimo Schönbergov veliki zagovornik, Theodor Adorno.[2] V tem poglavju in v naslednjih dveh bom zato poskusil izluščiti nekatere prvine v popularni kulturi ter jih umestiti v njihov družbeni in religiozni kontekst. Ko vera preneha biti danost in postane negotov prežitek ali zahtevni osebni dosežek, potem potreba po religiji izbruhne v novih oblikah, pri čemer nekatere priznavajo svojo religiozno osnovo, kakršni so denimo newagejevski krči, ki za kratek čas pretresejo mladino, druge jo odkrito zanikajo, kakršna sta zdaj zaenkrat ugasla ali vsaj speča ognjenika fašizma in komunizma. Vendar vsaka izmed teh oblik predstavlja vir notranjega kolektivnega čustvovanja, saj ljudje pri tem izgubijo same sebe v prid idealu, ki bo pogoltnil njihovo dušo in še poglobil žalost njihove osamljenosti. Te nadomestne religije so zaznamovane s tem, kar so modernisti zavračali – s sentimentalnostjo, pri čemer se nanašam na željo o slavi neke junaške ali preobražajoče strasti, ne da bi plačali ceno, ki jo terja njeno občutenje. Poskus, da bi to izrazili v umetniški obliki, bo neogibno vodil do poti uradne umetnosti komunističnih in fašističnih družb: ostal bo na ravni kiča, kakršen je bil denimo socialistični realizem shodov v Nürnbergu. Saj je kič, kakor ga sam razumem, religiozni pojav – poskus, da bi prikrili izgubo vere s tem, da napolnimo svet z umetelnimi čustvi, umetelno moralo in umetelnimi estetskimi vrednotami.
Izguba vere, ki je okužila popularno kulturo, je okužila tudi modernizem. Brez ozadja vere, ohranjene v spominu, modernizem izgubi svojo prepričljivost: postane rutina. Že dolgo velja prepričanje, da v območju visoke umetnosti ne more biti pristne stvaritve, če ne pomeni »izziva« za navadno občinstvo. Umetnost mora biti žaljiva, izstopiti mora iz prihodnosti v polni bojni opravi ter se postaviti po robu buržujskemu okusu za kič in kliše. Toda rezultat tega je, da tudi žalitev postane klišejska. Če je občinstvo postalo povsem imuno pred pretresi, da le mrtvi morski pes v formaldehidu lahko vzbudi v njem kratek krč ogorčenja, potem mora umetnik ustvariti mrtvega morskega psa v formaldehidu – saj bi to bila vsaj avtentična gesta. Namesto »tradicije novega« Harolda Rosenberga imamo potemtakem »klišejskost nepričakovanega«. To ni izvirnost, ki so jo tako skrbno in s tolikšno muko iskali modernisti, ampak ponavljanje domnevno neponovljivega.
Če hočemo razumeti oblike postmoderne kulture, moramo preučiti tri sočasne pojave: modernistični establišment, kič in pop. Na nek čudaški način vse te stvari sodijo skupaj; so velike oblike, ki jih naplavi na obalo človeškega brezdelja umik plimovanja visoke kulture.
Veliki modernisti so bili katoličani, odprtega uma in ostro so se zavedali potrebe, da bi gradili mostove do občinstva, katerega pričakovanja so nadlegovali. Na koncu so jih, kakor Eliota, Picassa, Moora in Stravinskega, vzljubili tisti, ki jim je bilo do tradicionalne visoke kulture. Toda začeli so tako, da so bili zahtevni – namenoma zahtevni, da bi s tem zgradili dejanski branik med višavjem umetnosti in močvirjem popularnega čustvovanja. Ravno zaradi njihove zahtevnosti je okrog modernistov zrasel ceh kritikov in menedžerjev, ki so ponujali iniciacijo v modernistični kult. Ta menedžerski ceh je začel promovirati nerazumljivost in žaljivost kot nekaj navadnega zaradi strahu, da bi publika njihovo delo začela jemati kot odvečno. Zelo veliko dolguje podpori države, ki je zdaj osrednji vir financiranja visoke kulture; deleži pri vedri neodgovornosti vseh birokracij in ima moč, da nagradi »strokovnjake«, imenovane, da bi ga nadzorovali. Pri tem pa vzgaja novo vrsto osebnosti, ki jo navdihuje snobizem dobe v zatonu, a je odločena, da bo šla v korak s časom, pri tem pa čedalje manj razume, kaj bi časi lahko pravzaprav bili. Da bi okrepil prepričanje o lastnem progresizmu, ki jezdi na čelu zgodovine, se novi menedžer obdaja z bitji svojega kova ter jih promovira pri vseh komisijah, ki so pomembne za ohranitev njegovega statusa, pri čemer pričakuje, da bodo tudi oni promovirali njega. Po tej poti nastane modernistični establišment, ki je obvladoval uradno evropsko kulturo v zadnjih treh desetletjih in za katerega nič ne kaže, da bi se njegov položaj količkaj zamajal.
Kakor hitro se je institucionaliziral, je modernizem izgubil značaj poskusa, da bi priklical tradicijo, namesto tega pa postal igra, ki nikakor nima večjega pomena od obdajajoče popularne kulture, razlikuje pa se zgolj zavoljo eruditske narave trpljenja, ki ga zahteva, da bi pri njem vzdržali. Navzočnost pomembnih finančnih spodbud je pospešila smrt tradicionalnega slikarstva, tako da je razvrednotila zaklad umetniškega znanja ter spodbudila manjše talente, da so zapravili skromnost, ki bi jih bila morda sicer pripravila do tega, da bi preučevali in posnemali mojstre. Tako se je abstraktno slikarstvo napotilo po povsem novi poti – in to novo pot bi lahko dejansko imenovali »post-modernistično«, saj gre po stopinjah modernizma, hkrati pa zavrača duhovni podvig, ki je podeljeval modernizmu njegov temelj.
Za Mondriana, Nicholsona in Kleeja je bila abstraktna umetnost zgolj to: umetnost abstrakcije. Umetnik, kakršen je bil Ben Nicholson, je abstrahiral vizualno esenco iz figuralne risbe, s tem pa izvlekel skrivnostno harmonijo stvari, ki prebiva v našem prostoru. Bil je korak naprej na poti, ki jo je za nas začrtal Cézanne – poti, ki vodi stran od minljivih videzov k videzom neke druge, globlje in trajnejše vrste, njen duhovni red pa odkrivamo v najpreprostejših stvareh, s tem da umaknemo usedlino trenutne percepcije. Abstrakcija se je uveljavila prek čedalje ožjega fokusa estetskega uvida.
Za postmoderne poganjke abstraktne umetnosti se lahko zdi, da se vključujejo v isti umetniški projekt; toda zdi se mi, da videz vara. Pri postmoderni abstrakciji gre v resnici za konstrukcijo, v kateri se abstraktne prvine sestavljajo ab initio, brez kakršnekoli povezave z naravnimi oblikami in zaznavami, ki bi jim bile lahko prvič podelile nek pomen. S stališča slikarja bi se bile oblikein linije lahko tudi nikoli ne okopale v luči realnosti. Njihov namen ni zajeti in ustaliti skrito strukturo videzov, pač pa proslaviti suvereno vlogo umetnika, ki jih prestavlja in ureja, kot bi se otrok igral z barvnimi kockami. Konstruktivizem je podvig, ki s tem, da preobrazi umetnika v stvarnika lastnega sveta, izključi vsakršno zunanjo sodbo, vsakršno primerjavo s stvarmi, kakršne so. Svet konstruktivista ni večji od duše posameznika, ki ga je ustvaril. Posledica je bila nenadno oženje umetniškega nagiba ter sproženje postmodernistične umetnosti najprej v smeri bombastike, nato pa v smeri zafrkantstva.[3]
Zmagoslavje konstrukta nad abstrakcijo predstavlja enega izmed delov rutinizacije modernizma in njegove spreobrnitve v uradni slog »avantgardnega establišmenta«. Model konstrukta je umetnost in ne življenje; zgrajen je v skladu z nekim sistemom in njegova edina izvirnost je vsebovana v pravilih, ki so potrebna za njegovo lastno izdelavo. Sproža nagli odziv establišmentovskega kritika, ki ve, da ne bo storil napake, če ga bo hvalil, to pa iz edinega razloga, da nihče, niti umetnik sam, ne bo razumel, zakaj to počne, in se zato tudi nihče ne bo znašel v položaju, kjer bi lahko podvomil o njegovem okusu.
Istemu vzroku lahko pripišemo invazivno naravo postmoderne umetnosti, njeno težnjo, da bi kolonizirala vsako razpoložljivo ped tal, sten ali stropa, da bi poskusila izgnati iz naše zaznave vse, kar ni umetnost, vse, kar je zgolj dekoracija, domačnostno in skromno. Ta težnja neogibno vodi do »instalacije«, v kateri umetnost pogasi vsakršno tekmovalnost ter se umesti natanko tam, kjer bi morala stati realnost. V instalaciji umetnost postane suverena in posledično izgubi svojo umetniško naravo.
Ko so dela impresionistov iskala svoje občinstvo, so bila postavljena v baročne ali renesančne okvire, njihove žive risbe in neogibne simetrije pa so omejevale slike na lastni prostor, pri tem pa ohranjale simultane identitete, na eni strani kot pohištvo, na drugi kot razgled po imaginarnih svetovih. V zvezi s tem so obstajale neka tenkočutnost, skromnost ter naklonjenost, ki so občinstvu vlivale zaupanje ter ponujale osredotočenost umetniški intenciji. Slika v okviru ne pozna meja: okvir jo izreže, s tem pa ustvari videz sveta, ki ga ošinemo skozi okno. V sliko vstopimo tako, da gremo skozi okvir; umetniško delo ne okuži vsakdanje realnosti, prav tako umetniško delo tudi ostaja izločeno iz realnosti. Namen okvira je ustvariti imaginarni prostor, ki ne vzpostavlja nikakršnega prostorskega razmerja do sveta opazovalca. (Kar razločuje kiparsko podobo od slikarske, je v prvi vrsti njena uprostorjenost – dejstvo, da zavzema del našega prostora).
Konstruktivistične slike imajo redkokdaj okvire; pravzaprav: nagibljejo se k temu, da bi bile neuokvirljive, pri čemer izzivajo simetrije, ki bi nam omogočile, da jih omejimo. V nekem pogledu so oblastne, pogosto lastni suverenosti nad svojim okoljem ne priznavajo nobenih meja. Mesto, kjer se znajdejo, postane »razstavni prostor« in njihova navzočnost v kakšni sobi jo iz privatnega doma pretvori v javno galerijo. Ne odvijajo se v ozadju človeškega življenja; pravzaprav se človeško življenje plazi okoli njih, raztreseno zaradi njihove navzočnosti in negotovo glede narave in količine spoštovanja, ki jim ga mora izkazovati. Njihova prisotnost je uradna prisotnost in njihova dejanska medlost zgolj krepi njihovo sporočilo, ki se glasi: umetnost ni več razglabljanje o človekovem življenju, ampak mehanizem, da bi ga izločili.
Rutinizacijo modernistične geste moramo postaviti v njen zgodovinski kontekst – v kontekst kiča in kičofobije. Če se ozremo nazaj na predzgodovino modernizma, naletimo na občasne zdrse v sentimentalnost – v vsej očitnosti se nam pokažejo na primer pri Murillu, Guidu Reniju ali Greuzeju. Prav tako odkrijemo umetnost, ki je mehanicistična ali gnana od klišejev – kakor mnogo del pri Telemannu in Vivaldiju. Toda na nič ne moremo naleteti, kar bi lahko brez občutka pretiravanja opisali kot kič – še celo niti pri Vivaldijevih Letnih časih. Brezumetniška umetnost primitivnih ljudstev; umetnost srednjeveških kamnosekov in izdelovalcev vitrajev; umetnost Minnesengerjev, Edd in Sag – vse te oblike so naivne in brez visokih pretenzij. In vendar nobena izmed njih ni kič, niti ne more biti kič. Nikoli ne vzbujajo tistega poltelesnega odpora, ki je naš spontan odziv na kič v vsakršni njegovi obliki.
Na neki točki v času razsvetljenstva se je vse to spremenilo. In dandanes je že sam stik primitivne kulture z zahodno civilizacijo dovolj za prenos bolezenskih klic, kot da bi naši kolonialni pustolovci in misijonarji nekoč odreševali primitivna ljudstva iz njihove teme zgolj zato, da bi nenadoma umrla zaradi črnih koz ali jetike. Mnogo današnje afriške umetnosti je kič; pred enim stoletjem ni bilo tako.
Na tem mestu je potrebno uvesti ostro razločevanje, brez katerega zgodovina moderne kulture ne more biti ustrezno razumljena: razločevati moramo med estetskim objektom in oglasom.
Če hočemo prodati nek proizvod, moramo obvestiti svet o njegovem obstoju. V ta namen mora sporočilo biti nezahtevno in dostopno. Toda oglaševanje si je ustvarilo svoje lastno življenje; ne učinkuje na prepričanja kupca, ampak na njegove želje, tako da mu ponuja neko fantastično obliko pripadnosti. Oglaševane dobrine obstajajo v dveh svetovih – prvi je realen, drugi je umišljen. Drugi pa privlači zavrte emocije, ki jih realni svet ne more zadostiti.
Oglas je podoben estetskemu objektu, vendar se od njega radikalno razlikuje v tem: da mora nevtralizirati kritično sposobnost in zaustaviti proces, s katerim je resnično primerjano s svojim idealom in ideal z realnostjo. Umetniško delo podeljuje svoji vsebini inherentno vrednost, zato pa ohranja razliko med stvarmi z vrednostjo in stvarmi s ceno. Oglas razprši ta razloček; ustvarja fantastični svet, v katerem je vrednost mogoče kupiti, tako da cena in vrednost postaneta ena in ista stvar. Oglas je enakovreden Freudovemu »sanjskemu delu« – gre za vajo v izpolnjevanju želja. Toda s tem, da izpolni željo v fantaziji, ustvarja željo v dejanskosti.
Vera poveličuje človeško srce, tako da ga umika s tržnice ter ga spremeni v nekaj svetega in nezamenljivega. Pod nadzorom religije so naša globlja čustva sakralizirana, tako da lahko prerastejo v surovine za etično življenje: življenje, ki ga živimo v sodbi. Kakor hitro pa začne vera usihati, sakralno ostane nezavarovano pred plenilci; srce je lahko ugrabljeno in prodano. Ko pride do tega, človeško srce postane kič. Klišejski poljub, smehljaji ob globokih pogledih, razčustvovanost božičnih voščilnic oglašajo nekaj, kar ne more biti oglaševano, ne da bi prenehalo obstajati. Zato ne zavezujejo prodajalca k ničemur; lahko so kupljeni ali prodani brez čustvenih muk, saj čustvo, ravno ker je fantazijski produkt, ne obstaja več v svoji zavezujoči in ocenjevalni obliki.
Velik del naše trenutne kulturne situacije lahko razumemo kot odgovor na ta vpadljivi pojav – za katerega se mi zdi, da nismo nikoli predtem nanj naleteli v zgodovini (čeprav ga je v neki drugi obliki zaznal Théophile Gautier v svoji spremni besedi k Baudelaireovim Le fleurs du mal – Rožah zla). Kič odraža našo duhovno muhavost in našo nezmožnost, da bi ne vrednotili človekovega duha, ampak da bi izvajali tista žrtvena dejanja, ki ga ustvarjajo. Pri tem pa kič ni zgolj estetska bolezen. Vsaka slovesnost, vsak obred, vsak javni odraz čustvovanja se lahko spremenijo v kič – in se neogibno spremenijo v kič, če jih ne nadzoruje neka stroga kritična disciplina, kakršna je družbena vloga visoke kulture, ki so si jo zamislili Arnold in njegovi pristaši. (Pomislimo na primer na disneyevske inačice monarhičnih ali državniških dogodkov, ki naglo nadomeščajo ustaljene oblike). V eni izmed redkih obstoječih študij tega pojava romanopisec Hermann Broch predlaga, da bi ne smeli toliko govoriti o kičevski umetnosti ali kulturi, pač pa o »Kitschmenschu« – o pokičenem tipu človeka –, ki živi v tovrstni kulturi in jo tudi zahteva.[4] To je eden izmed razlogov, zaradi katerih lahko dvomimo, da je Eliotovo romanje še mogoče. Gotovo ni mogoče pobegniti pred kičem tako, da se zatečemo v religijo, saj je tudi religija sama kič. »Modernizacija« rimokatoliške maše in Anglikanski molitvenik sta v resnici bili »pokičenji«: in poskusi z liturgično umetnostjo so dandanes vsevprek okuženi z isto boleznijo. Vsakodnevni obredi krščanskih cerkva so nadležni opomniki dejstva, da religija izgublja svojo vzvišeno usmerjenost proti Bogu in da se namesto tega obrača proti svetu množične proizvodnje. In gotovo je Eliot imel prav, ko je predpostavljal, da ne moremo premagati kiča samo z umetnostjo: ponovna pridobitev tradicije pomeni tudi reorganizacijo naših življenj in vključuje tako duhovno kakor estetsko spremembo.
Dolgo je uradna umetnost modernistične birokracije utemeljevala svojo verodostojnost na kičofobiji. Kritik Clement Greenberg je znamenito predstavil nalogo sodobnega umetnika kot ostro dilemo: avantgarda ali kič. Nato pa si je po svojih najboljših močeh prizadeval, da bi zagotovil obrat k »abstraktnemu ekspresionizmu« kot edini obliki umetniškega izraza, ki si je zaslužila pohvalo kritike.[5] Odkar je bil objavljen Greenbergov esej, so na figuralno slikarstvo (kakršno je tisto Johna Wonnacotta in Davida Inshawa), na tonalno glasbo (kakršna je tista Davida Del Tredicija ali Roberta Simpsona) in na klasično arhitekturo (kakršna je tista pri Quinlanu Terryju ali Léonu Krierju) gledali s sumničavostjo: saj se zdi, da namenoma spregledujejo s kičem posuto pot, na katero umetnik zaide, če ne upošteva luči pravovernosti, ki sta jo za nas prižgala Baudelaire in Manet. Seveda, nas svari birokracija, lahko se vrnete k figuralnemu slikarstvu, k tonalnosti, h klasicizmu – toda s tem boste samo posnemali tiste stvari, nikoli pa jih ne boste resnično ustvarjali. Lahko izvajaš stare kretnje; vendar jih ne moreš resno jemati. In če jih ustvariš, bo rezultat kljub vsemu kič – standard, nizkocenovne dobrine, proizvedene brez napora in konzumirane brez misli.
Kakorkoli je že lahko ta reakcija samopostrežna, vsaka kultivirana oseba zazna njeno moč. V umetnosti gredo stvari tako daleč, ko sloga, oblik, jezika ali besednega zaklada ne moremo več uporabljati, ne da bi proizvajali kiča. Strah pred kičem je vodil v rutinizacijo modernizma. Če zavzame modernistično držo, umetnik očitno izpričuje svojo željo po avtentičnosti. Toda izid je kliše neke druge vrste in izguba pristnega interesa javnosti. Subvencioniranje (zvečine državno subvencioniranje) ohranja pri življenju modernistično birokracijo; toda njen položaj cenzorja moderne kulture je inherentno nevzdržen.
To pa je razlog za vznik neke povsem nove umetniške pobude, ki jo nekateri imenujejo »postmodernizem«, toda za katero bi bila ustreznejša opredelitev »preventivni kič«. Ker so uvideli, da modernistična strogost ni več sprejemljiva – saj se je modernizem začel vsem zdeti ista stara in zato nič več moderna stvar – so se umetniki nehali izogibati kiču, ampak so ga sprejeli, kakor so to storili Andy Warhol, Alan Jones in Jeff Koons. Najslabša stvar je biti nezavedno kriv pri proizvajanju kiča; mnogo bolje je proizvajati kič namenoma, saj v tem primeru sploh ne gre več za kič, ampak za nekakšno pretanjeno parodijo. (Namen, da bi proizvajali resnični kič, je nemogoč, kakor namen, da bi delovali brez namena). Preventivni kič postavlja narekovaje okrog dejanskega kiča, s čimer upa, da bo rešil svojo umetniško verodostojnost. Dilema ni: kič ali avantgarda, pač pa: kič ali »kič« – pri čemer se kič razustno posmehuje samemu sebi.
Namesto modernistične strogosti se je potemtakem uveljavila nekakšna institucionalizirana predrznost. Javne galerije in velike zbirke so zvrhane vnaprej prebavljene zmešnjave modernega življenja, nesramnih tržnih proizvodov, ki jim poteče rok uporabe v trenutku, ko so stalno razstavljeni. Umetnost, kakršno smo poznali, je zahtevala znanje, sposobnost, disciplino in študij, vse to pa so bili dejanski opomniki na svet odraslih. V nasprotju s tem pa se preventivni kič naslaja ob neurejenem, standardiziranem, izrezanem, pri tem pa uporablja oblike, barve in podobe, ki obenem legitimirajo nevednost in se ji hkrati posmehujejo, s tem pa dejansko utišajo glas odraslosti. Tovrstna umetnost se izogiba subtilnosti, namigom ter implikacijam in namesto imaginarnih idealov v pozlačenih okvirih ponuja resnično plažo v narekovajih. Nazadnje je ni več mogoče razlikovati od oglaševanja – pri tem pa je edina njena prednost v tem, da ne prodaja nobenega proizvoda razen same sebe. V zvezi s tem je treba navesti intervju z Davidom Hirstom, ki je leta 1997 izšel v septembrski številki revije Dazed and Confused (Omamljeni in zmedeni).
»Če le pomislim na to,« pravi Hirst, »je moje celotno razumevanje umetnosti temeljilo na podobah. Več časa sem prebil v umetniški knjižnici ali pred TV zaslonom, kakor sem ga kdaj v galerijah. Imel sem navado, da sem se odpravil v umetniško knjižnico in si dejal: ‘Rad bi bil tak, kakršni so ti fantje; to so fantje, to so mojstri. Sedel sem tam, gledal 5×4 posnetke slik, to je bil svet, v katerem sem odraščal. Vendar hkrati sem, ko sem obiskoval umetniško šolo, ogromno časa prebil v pogovorih o reklamah, v pogovorih, kakšen je denimo tale: ‘Moj Bog, ali si videl oglas za Coalite, kjer pes poljubi mačko in potem mačka poljubi miš? Enkratno!’ To je isto, kar je Tony Kaye storil pred nekaj leti, med igranjem teme [pojoč] ‘Will you still love me tomorrow? (Ali me boš še ljubila jutri?)’ Res enkraten oglas. Tedaj se nisem zavedal, ampak od tam je prihajala resnična umetnost – ves preostanek umetnosti je bil v obiskovanju umetniške knjižnice in v misli: ‘Presneto, želim si, da bi kdaj vse to razumel’.«
To je avtentični glas postmoderne kulture – ne zavrača popolnoma visoke kulture naše civilizacije, ampak nasprotuje trudu, ki je potreben, da bi jo sprejeli. Odtlej so se stvari razvijale naprej, deloma pod vplivom samega Hirsta, in oglas, strip in fotografski posnetek so zdaj spodrinili naslikano podobo ter vse, kar je predstavljala. To je zakonitost človekove narave, ki jo potrjujejo družbene revolucije v teku moderne zgodovine: da so stare avtoritete, kakor hitro padejo z ravni svojega ugleda, najprej nemudoma poteptane, preden jih odbrcnejo stran. Zato nas ne sme presenečati odkritje, da sta bila svetoskrunstvo in blasfemija tako pomembni sestavini pri gibanju »Young British Art«. Modernizem je bil zadnji poskus, da bi rešili religiozni pogled na človeka; preventivni kič uveljavlja svoje suverene pravice prek norčevanja iz celotne religije, iz vseh poskusov, da bi rešili »višjo« vizijo naše narave in prek prikazovanja vsakršnega človeškega upanja kot kič druge vrste.
Toda tu se moramo ponovno ozreti po tistih postmodernističnih narekovajih. Navsezadnje so morebiti to, kar se zdijo na prvi pogled: niso znamenje sofisticiranosti, ampak znamenje pretenzije. Narekovaji imajo svoj pomen, kadar so lokalizirani in omejeni. Toda postanejo čisto nekaj drugega, kadar so posploševani, tako da zaklepajo vse, kar rečemo. Saj v tem primeru ne ustvarjajo nobenega kontrasta in izgubijo svojo ironično moč. Posplošene obrnjene vejice ne trdijo in ne zanikajo, kar vsebujejo, ampak tisto samo predstavijo. Rezultat ni umetnost, ampak »umetnost« – zahteva po umetnosti, saj vzpostavlja isto razmerje do umetniške tradicije, ki ga lutka vzpostavlja do človeških bitij.
Tudi čustva, ki jih vzbuja ta »umetnost«, so temu podobna: izpopolnjeni ponaredki, ki so tako daleč od resnične emocije, kakor je kič, za katerega so prepričane, da se mu posmehujejo. Oglaševalske tehnike samodejno pretvarjajo čustveni izraz v kič. Zato narekovaji nevtralizirajo in razorožijo edini učinek, ki bi ga lahko postmoderna »umetnost« kdajkoli dosegla. Preventivni kič ponuja ponaredke emocij, hkrati pa ponaredek posmeha nad tem, kar ponuja. Umetnik goji prepričanje, da samega sebe jemlje resno, kritiki gojijo prepričanje, da presojajo njegovo stvaritev in modernistični establišment goji prepričanje, da ga promovira. Na kraju vseh teh prepričanj nekdo, ki ne more zaznati razlike med oglaševanjem in umetnostjo, sklene, da mora »umetnino« kupiti. Šele na tej točki se veriga prepričanj zaključi in se resnična vrednost postmodernistične umetnosti razkrije – namreč: njena menjalna vrednost. Toda celo na tej točki je prepričanje pomembno. Saj kupec mora verjeti, da je tisto, kar kupuje, resnična umetnost in ima zato inherentno vrednost – kupčija za vsako ceno. Sicer bi cena odražala samoumevno dejstvo, da bi lahko kdorkoli – tudi kupec – ponaredil tovrstni proizvod.[6]
Pričujoče poglavje je orisalo zgodovino vizualne umetnosti od modernizma naprej: modernisti so poskušali rešiti visoko umetnost od poplave čustvenih ponaredkov; toda ovire, s katerimi so zamejili višje oblike življenja, je zavzela svečeniška kasta organizatorjev; odtlej je bil modernizem rutiniziran in je izgubil svoj namen. Umetniki so se nehali braniti pred kičem in so ga namesto tega prevzeli v preventivni obliki. Izid bi lahko imenovali »preventivna praznina«[7]: ne gre za novo umetniško obliko, ampak za dovršeno pretenzijo do umetnosti, pretenzijo do sodbe, pretenzijo do kritike. Ta zgodba pa nam razkriva nekaj o našem kulturnem položaju. Zdi se mi, da ni mogoče razumeti moderne visoke kulture, če ne dojamemo, da je njen velik del – morda njen večji del – pretenzija.
[1] Glej T. S. Eliot, »Tradition and the Individual Talent« (Tradicija in individualni talent), v The Sacred Wood (Sveti gozd), London 1920, in A. Schönberg, Harmonienlehre (Nauk harmonije), 3. izd., Dunaj 1932, str. 288f, za povzetek njegovih teorij glej: R. Scruton, The Aesthetics of Music (Estetika glasbe), Oxford 1997, str. 285-294.
[2] Na primer v delu Philosophy of Modern Music (Filozofija moderne glasbe), prev. A. G. Mitchell in W. v. Blomster, New York 1973 – v knjigi, ki jo neusmiljeno kritizira R. Scruton, nav. delo.
[3] Bralci imajo najbrž svoje primere. Med zafrkante bi navedel Cyja Twomblyja; med bombaste Richarda Serro ali Juliana Schnabla. Kulturni vpliv abstraktne umetnosti v Ameriki je snov za satirika in dejansko se je je lotil Tom Wolfe v delu The Painted Word (Naslikana beseda) in, z vzvišeno pronicljivostjo, William Boyd v Nat Tate: American Artist (Nat Tate: ameriški umetnik).
[4] »Einigen Bemerkungen zum Problem des Kitsches« (Nekaj opažanj o vprašanju kiča), v Dichten und Erkennen (Izreki in spoznanja), Frankfurt 1976.
[5] »Avant-garde and Kitsch« (Avantgarda in kič), Partisan Review 1939, ponatisnjeno v: Clement Greenberg, Art and Culture (Umetnost in kultura), New York 1961.
[6] Morda ni potrebno na tem mestu opozoriti na zbirko Charlesa Saatchija, ki je bila pred nedavnim razstavljena v New Yorku.
[7] Neprevedljiva angleška besedna igra med besedama »pre-emptive« in »pre-emptiness«. Op. prev.
