Cankar med nami
Marjan Frankovič
Nekaj misli za uvod
Trditi, da o Cankarju in njegovem delu ni mogoče povedati ničesar več, ker so pred nami že vse povedali drugi, bi pomenilo, da ga odslej tudi brati ni več treba, saj so že tudi to za nas postorili drugi. Vendar tega k sreči nihče ne trdi. Na kaj takega lahko računa le raziskovalčeva ali bralčeva lenoba. Pa vendarle ostaja resno vprašanje, kako se zadeve kljub vsemu lotiti, ko pa sta tako Cankarjeva literatura kot poglobljena refleksija in vednost o njej, kakršno je sproducirala dosedanja literarna veda, tako neločljivo prepleteni. Raziskovalci Cankarja in njegovi kritiki se namreč vse preradi sklicujejo na močan avtobiografski delež v njegovi literaturi in nje razumevanje ter recepcijo težko razločujejo od njegovega življenja, enako kot tudi v to življenje samo neumorno preslikavajo njegove literarne opise in like.
Povsod v Cankarjevih umotvorih, pismih in pričevanjih, pa tudi v spominih nanj in kritikah so bojda zaznavne sledi mladostnih travm, čustvene in razpoloženjske ostaline iz njegove “ … samotne, grenke mladosti“, ki da je bila, kot govori pesem v nadaljevanju – “vsa polna ponižanja in polna bridkosti”. Vse to naj bi usodno zaznamovalo njegovo delo: tako v izboru motivike in tematike kot v razpoloženjskem in idejnem pogledu. Tisto mračno v opisih in hkrati najbolj črnogledo v čustvenonazorskem ustroju Cankarjevih del da je torej direktni nasledek njegove težke mladosti. Takšno mračnost pa so kritiki ter po njihovem prepričanju tudi bralci nasploh najtežje sprejemali. Cankar se s temi razlagami ni mogel strinjati, čeprav je na mnogih mestih poudarjal, da je sam svoj prevladujoči vir in predmet literarnega upovedovanja. O njegovem zagovoru bomo spregovorili nekoliko kasneje, na tem mestu je treba najpoprej poudariti prav literarnost upovedovalnega postopka in njegovega upovedenega rezultata. Kajti če nočemo, da bi se znova in znova izgubljali v preverjanju zunajliterarnih referenc literarnih stvaritev, moramo poleg pojmovnega instrumentarija, ki ga je v zadnjem stoletju prav zato, da bi se izognila pozitivističnemu redukcionizmu, iznašla literarna veda, sprejeti tudi njen metodični dvom, ki jo je do tega pripeljal: pač nujo iskanja drugačnih instrumentov pri obravnavi literarnih del, drugačnih od tistih, ki jih je uporabljal in zlorabljal literarnoteoretski in literarnozgodovinski model pozitivizma. Tu seveda ne bo mogoče iti po sledi vseh naporov, ki jih je premagovala literarna veda, da bi se dokopala do pojmovnih približkov in instrumentov, ki bi nesporno bolje od predhodnih služili smiselni in osredotočeni obravnavi literarnih del. Omenili bomo samo najvažnejše. Ključnega pomena za analizo literarnih del je postala njihova literarnost. Metoda s poudarkom na literarnosti literarnega dela se je načelno omejila pri upoštevanju do tedaj preveč odločujočih zunanjih okoliščin nastanka literarnih del, okoliščin, ki so dotlej prevladovale pri njihovi vrednostni in estetski opredelitvi. Za avtonomijo literature je postala nadvse pomembna notranja struktura literarnega dela, tehnopoetske, dramaturške in narativne zakonitosti posamične zvrsti in artefakta ter znotrajliterarna kontekstualizacija. Pri obravnavi poezije se je uveljavil pojem poetskega subjekta. Tu ne gre več za subjektivno voljo, izpoved in upesnjeno podobo avtorja, ki da se iz nje zrcali, samo zaznati jo je treba. Zaznati pa jo je tem lažje, če se je že sam avtor v svojih pisnih in pričevanjskih dokumentih povsem poistovetil s svojim opusom, predvsem seveda s prvoosebno pesemsko izpovedjo. Prejkone se je tako ves vsebinski, idejni in tehnopoetski specifikum posamične pesmi ali opusa zvedel predvsem na avtorja.Vsi pa vemo, da se je kritiška metoda, ki jo je v svojem prizadevanju in nuji po vrednotenju inkorporirala tudi tradicionalna literarna veda, utemeljevala prav na razkoraku med izpričanim ali iz konteksta ulovljivim avtorjevim hotenjem ter njegovimi nameni in med realizacijo le-teh. Večji je bil ta razloček ali razkorak, bolj upravičeno je kritik in za njim literarni zgodovinar ocenil takšno pesem ali delo za neuspelo. V manjši meri pa je veljalo tudi obratno: nadvse uspelo delo je bilo lahko le plod spremenjenega, izostrenega, vsekakor izboljšanega prvotnega koncepta, ki mu kritik ni nasedel, k sreči tudi ne umetnik. /Mimogrede: prav tu je tudi pravi vzrok za nezavedno potrebo moderne literature in umetnosti nasploh po nje manifestni zasnovi, po bolj ali manj ezoteričnih konceptih, ki bi skozi navidez razlagalno držo služili predvsem apotropejski zaščiti pred tistimi kritiki, ki jih ni mogoče že vnaprej imeti za člane gibanja ali vnaprejšnje pristaše!?/
Pojem poetskega subjekta naj bi torej omogočil vsakemu delu zadostno pesniško avtonomijo in analitiku preprečeval neposredno izenačevanje upovedenega ali upesnjenega, četudi s prvo osebo ednine označenega osebka, s samim avtorjem. Da pa bi vendarle lažje doumeli tudi Cankarjevo globoko nestrinjanje z navedenim razumevanjem svojega dela, je treba na tem mestu poleg nadaljevanja pesmi “Iz moje samotne, grenke mladosti” reči vsaj še to, da je prav ob tem razvpitem primeru, ki navidez govori o avtorju in njegovi povsem osebni izkušnji, posebej nujna prenova instrumentarija literarne stroke, saj bo sicer pesem še naprej veljala kot magistralna potrditev razglašene hipoteze, da je poezija ali kar vsako literarno delo predvsem dokument o avtorju, enako kot so to njegova pisma, pričevanja o njem in spomini, avtorjevo življenje samo in njegov psihofizični habitus. In da je treba, potemtakem, ves ta zunajliterarni korpus dodobra spoznati še preden se lotimo razlage literarnega dela, kajti vse našteto je zanjo nujni predpogoj. Omenjena pesem na prvi pogled resda spregovori prav o pesnikovi v zibel položeni usodni določenosti za trpljenje in bedo. “Ves še majhen in slab sem zadel na rame trpljenja križ, pripravljen zame”. “V nelepem življenju /pa je ostala tudi/ sled Neizrekljivega, sredi večne smrti sled Večnoživega, luč neugasljiva sredi večne noči”. Zato je prav ta fragment marsikoga potrjeval v misli, da je Cankar v njem izpovedal tudi svojo globoko mladostno vernost, enako kot je naslednji verz prišel prav pri konstrukciji mita o Cankarjevi materi. Iz teme noči se tako “ … svetijo tiho tvoje oči”, oči matere, seveda, ki pričajo o nezemski luči: “čez /vse/ življenje se moje luč božja razlila je, čez to trnovo pot, ki je delež moj.Ti si šla ̶ Bog s tabo! ̶ a luč je ostala, sveto hrepenenje, ki si mi ga dala, gori zdaj v meni vse dni in noči, gori zdaj v meni sredi vseh bridkosti …” Mati je pesniku umrla, z njo Bog, v njem je ostalo le grenko hrepenenje, kajpada predvsem po božji tolažbi, ki bi njegovemu trpljenju podelila smisel; ta milost pa se mu, kot vemo iz pričevanj (nenadomestljivi njihov del je znova – literatura!), nasmiha šele v najhujši njegovi in domovinski stiski, v svetovni vojni, v njegovem poslednjem življenjskem obdobju. Tolažba, ki jo v mladosti zagotavlja in izpričuje žarek iz trpečih oči matere, je slednjič zagotovljena pod okriljem trpeče matere domovine. Takšen organigram Cankarjevega življenja, nazorov, verovanja in čustvovanja je izrisala dosedanja literarna stroka. Seveda so v podrobnostih premnoge razlike. Prav te pa nas še posebej odvračajo od utiritve našega premisleka v podobno logiko, saj nas niti najmanj ne mika popravljati drobnih napak tega ali onega cankaroslovca in jih medsebojno usklajevati, ob tem pa zanemariti temeljna nestrinjanja z njimi. /Kolikor smo ali bomo to vendarle počeli, bo namenjeno zgolj prizemljitvi najhujših ideološko-doktrinarnih doneskov, pa tudi temu, da zavremo lastne laži-strokovne pretenzije!/
Potemtakem je še tem pomembneje ogledati si tista mesta, kjer Cankar naravnost razmetava z argumenti, ki njegovi literaturi kot literaturi ne govorijo v prid. Le kaj ga je napeljalo k temu? In ali je avtor res najboljši razlagalec in skrbnik svojih del? Pomoč, ki jo pisatelj občasno ponudi za lažje razumevanje tiste temne plati svojega dela, je njegovi literaturi prej v škodo kakor v pomoč, saj je tudi iz nje razviden tihi pristanek na tedaj prevladujoče razumevanje leposlovja kot takega, navsezadnje tudi na prevladujoče razumevanje njegovega umetniškega ustvarjanja, ki se zrcali tako iz pogledov njemu naklonjenih izbražencev in kritikov kot iz nazorov njegovih nasprotnikov. Prevladujoči pogled na literaturo in umetnost v tedanji strokovni in kritični javnosti je bil, milo rečeno, kontradiktoren, vsekakor ujet v neizogibni circulus vitiosus. Oborožen z osnovnimi načeli tedanje literarnoestetske stroke bi lahko vsakdo, sklicujoč se nanje, zdaj kaj obsodil in zavrnil, drugič spet pohvalil in inavguriral kot nedosežno mojstrovino. Če že ne želimo te ambivalence pripisati kar človeški naravi nasploh, kot je to storil sátir iz Ezopove basni, potem se moramo slednjič vendarle resno vprašati o konceptualni konsistenci tedanjega razumevanja literarne umetnosti; ali še bolje: pristati na to, da so to že pred nami storili drugi, katerih dognanja je treba potemtakem zgolj aplicirati na problematiko, ki nas zaposluje.
Literatura, tako v svojih zagovorih razodeva tudi Cankar, je avtorjeva osebna slika, upovedeni junak je njegov alter ego, če že ne kar on osebno. Zato je njegov zagovor le nadaljnja izpeljava osnovne misli, kakršno implicira omenjena pesem. Moja samotna, grenka, ponižanj in bridkosti polna mladost, govori pisatelj, me žene k spoznanju, da je človeka dostojno življenje drugje ali vsaj drugačno od tega, ki sem ga sam izkusil, in da je le s trudom, s katerim ga slikam, in s hkratnim hrepenenjem po drugačnem, človeka dostojnem življenju mogoče ljudi dejavno usmeriti v iskanje boljšega. “Slikal sem noč, vso pusto in sivo, polno sramote in bridkosti, da bi oko tem silnejše zakoprnelo po čisti luči.” (Bela krizantema, Schwenter, LJ., 1910, str. 64). Ali: “Iz noči in močvirja je bil v nebeške daljine uprt moj verni pogled – vi pa ste me razglasili za pesimista!” (ibid.). Vendar pa takšna njegova obramba izpričuje predvsem njegovo pojmovanje družbene vloge in funkcije umetniške literature in še ničesar ne pove o njenem bistvu. O strasteh in muhah ter o igrivosti literarnega ustvarjanja zvemo precej več iz Cankarjevih pisem. Tako se, denimo, nekomu zaupa v času pisanja drame Hlapci, češ da, kot vedno ob podobnih prilikah, neznansko uživa prav pri pisanju najbolj pretresljivih dialogov, ker bodo ti gledalca ali bralca gotovo spravili v solze.
“Moj založnik Schwentner”
“- da bi mu bilo več enakih!”
Založnik Lavoslav Schwentner (1865 – 1952) je 9. 7. 1900 v Slovenskem narodu, v svojem pristavku h Govekarjevemu odgovoru na Cankarjevo kritiko posthumne izdaje Kettejevih pesmi, ki da jo je pripravil “najnerazsodnejši kritik” Anton Aškerc ob asistenci Frana Govekarja, javno priznal, da je resnično zakrivil dva popravka Kettejevih verzov, da pa ne misli, kako je s tem “škodoval slovenski literaturi”. Dal je namreč zamenjati verz “ko k ljubi legel je” z ‘manj izzivalnim’ “in ko objel jo je” ter drugje popa z mašnikom. Cankar se s tem ni mogel sprijazniti. “Ali, prosim Vas, kam bi pa prišli z našimi klasiki, če bi jih kar tako popravljali?” Njegov očitek je bil daljnosežen in je gotovo vplival na njune bodoče prijateljske ter poslovne odnose, na značilno odsotnost slehernih založnikovih poskusov popravljanja Cankarjevih del, čeprav mu tu in tam kakšna stvar ni povsem ugajala. Dušan Moravec (Novi tokovi v slovenskem založništvu, DZS, 1994), po katerem povzemamo ta izhodiščni konflikt, skuša Schwentnerja v tem primeru opravičiti, češ, da “ni posegal v besedilo zaradi svojih zadržkov, ampak spričo poznavanja zlagane malomeščanske srenje, od katere je bil odvisen…”. Če Moravčev premislek drži, kako bi pač takšnemu opravičevanju pozneje rekel Cankar? Takole: “Kolika bojazljivost, kolika strahopetnost leži v / tem/ dvojnem prepričanju!”. “Ti ljudje pravijo, da vedo natihoma, kako bi bilo treba in kam, toda – ,narod neče'”. “Na tem bregu je ,res’, na onem ,ampak’, po sredi pa jadra tak zmerni poštenjak in se redi.”(I. C., Govekar in Govekarji). Prav takšno dvojno prepričanje ̶ zdaj na nacionalni, drugič na moralno etični ali verski, tretjič na razredno politični ideološki osnovi ̶ se ohranja vse do danes. Začetni zaplet z založnikom Schwentnerjem, posredno pa seveda z Govekarjem in Aškercem, je treba torej uvrstiti v vrsto Cankarjevih bolečih ̶ pa tudi bleščečih ̶ spopadov in obračunov z varuhi ognjišča in javne morale, s samozvanimi skrbniki naroda in kulture, skozi katere izpostavlja sarkazmu in kritiki poglavitna razmerja, ki so opredeljevala tedanje odnose med umetnostjo in družbo. Konture in parametri tega zapleta so trajnejši in splošnejši, kot se zdi, kajti ob njem lahko izmerimo tudi vsak bodoči konflikt med ustvarjalcem in njegovim založnikom, med umetnikom ter vsemi tistimi, ki skrbijo za družbeno sprejemljivost umetniškega artefakta: da jim ta ne bi škodil, kvečjemu koristil; da bi komu drugemu ne koristil preveč; da bo, skratka, sfiltriran in instrumentaliziran, preden gre v javnost. Prav zato bi morali Cankarjevo izkušnjo s Schwentnerjem zmeraj znova aktualizirati in aplicirati na aktualne razmere v založništvu in urednikovanju nasploh, razgrniti nekatere ključne vidike in dileme njune sedanje ujetosti: v aktualno laž o kulturi (gl. I. C., ibid.), v službo kapitalu, v ekonomsko-tehnološko-razvojne zanke in izzive, v ideološko-interesno in vsakršno drugo izključevalnost, ki se dá skriti pod videzom demokratičnih postopkov in politične korektnosti …
Kolikor torej vztrajamo na trasirani poti razmisleka, zavedajoč se ves čas tega, kar bi mu morali določili za poglavitni motiv in cilj, namreč boljšo orientacijo v sedanjosti in s tem lepšo perspektivo za prihodnost slovenske umetniške besede in knjige, se je treba kljub vsemu najprej pomuditi ob tistem razpoložljivem gradivu, ki najneposredneje zadeva odnose med avtorjem in založnikom-urednikom. To je Cankarjeva korespondenca. Vendar je, kolikor vzamemo v pretres njen najzanimivejši del ̶ dopisovanje med Cankarjem in Schwentnerjem – prav kmalu jasno, da ostaja podoba založnika v njej močno v ozadju, tako rekoč do konca nedoločna, komaj kaj zvemo o njegovem siceršnjem življenju in liku, pogosto niti tistega ne, kar vsakokrat posebej zanima Cankarja, medtem ko moramo za pisateljev lik priznati, ob vsem nelagodju, ki nam ga nemara povzroča takšen indiskretni vpogled v pisma, da je precej bolje izrisan. /Ali pa gre v resnici za avtentični lik pisca in ne zgolj za predstavo o njem, ki jo skuša Cankar prodati svojemu korespondentu in ipso facto slehernemu bralcu, o tem bomo spregovorili nekoliko pozneje./ To nesorazmerje pa je prejkone tudi posledica Cankarjevega sprotnega uničenja založnikovih pisem. Vendar pa založnikovega lika pravzaprav nimamo namena podrobneje rekonstruirati, tem manj pa njegovo konkretno vlogo in funkcijo, ki mu pritičeta tako po mnenju Cankarja samega kakor po presoji današnje stroke. Schwentnerjeva podoba bo tako zrasla predvsem iz poslovne interakcije med dopisovalcema, prav ta se še kako zrcali iz Cankarjevih pisem. Tembolj pa nam bodo pisma pomagala osvetliti Cankarja samega, kakor se v njih samopredstavi ̶ njegovo pisateljsko delo in lik ̶ seveda v kombinaciji z drugimi viri in vsem tistim, tega pa nikakor ni malo, kar je v pisateljevem delu splošno pripoznanega kot avtobiografska izpoved. Tudi za slednje pa kajpak velja, da je bolj ko ne v funkciji izoblikovanja literarnega lika Ivana Cankarja.
Cankarjeva pisma Schwentnerju so se v največji meri ohranila. Schwentner jih namreč kljub večkrat izraženi Cankarjevi želji ni hotel uničiti. Pisec je namreč menil, da bi mu utegnila biti v sramoto ali mu kakorkoli drugače škodovati. Verjetno se je sam prav iz podobnih razlogov odločil, da večine Schwentnerjevih pisem ne bo ohranil. Pisateljeva podoba, ki vstaja iz njegovih pisem Schwentnerju, torej njegova samopodoba, pa je dinamična, spremenljiva in redundantna, saj so jo pregnetle in označile tako spremenljive kot notorično ponavljajoče se eksistenčne (zlasti večna piščeva “suša”) in ustvarjalne okoliščine, ki so ves čas vplivale tudi na njun poslovni odnos. Prav gotovo pa je ohranjena korespondenca za posamična obdobja dovolj natančen protokol Cankarjevih poslovnih odnosov z založnikom, vse ostalo je bolj ali manj obligatorna spremljava in dodatna argumentacija piščevih razširjenih želja ali zahtev: tudi ko gre za opise materialnih in ustvarjalnih zadreg ter osebnih stisk, saj z njimi le upravičuje zamude in odstopanja od poprejšnjih poslovnih dogovorov s svojim založnikom. Če se torej omejimo na možnosti, ki nam jih za rekonstrukcijo in predstavitev ene ali druge od vpletenih osebnosti nudi ta enostransko ohranjena korespondenca med njima, potem moramo ugotoviti, da to gradivo v resnici pogosto in prav neprijetno razgalja Cankarja, zato je nedvomno tako v veselje kot v pomoč tradicionalni literarni vedi, precej manj določnega pa govori o Schwentnerju. O slednjem ̶ kot podjetniku in človeku ̶ morda največ pove prav dejstvo, da Cankarjevih pisem ni uničil. Kot podjetnik ni smel kar povprek in sproti uničevati Cankarjevih pisem, saj so bila polna pisateljevih zavez, obljub, pristankov, zahtev, prošenj, kalkulacij; (pogosto pretiranih) načrtov pa tudi mnogih izgovorov; koristnih priporočil, operativnih ̶ danes bi rekli logističnih ̶ pa tudi vsebinskih in formalnih namigov, podatkov itn., še zdaleč ne zgolj tistega, kar bi Cankar izrecno ne želel, da se ohrani, ker bi mu lahko kakorkoli škodovalo ali mu bilo v sramoto. Toda kaj je založnika in prijatelja vodilo k temu, da jih je ohranjal tudi še po Cankarjevi smrti, ko pa je pokojnemu vendarle že poprej črtal vse dolgove in njegovim dedičem tudi že predal vse materialne pravice, ki so izhajale iz pisateljeve dediščine? (Te pravice pa so bile zares obsežne, saj so zadevale tudi tista Cankarjeva dela, s katerih materialnimi avtorskimi pravicami je, potem ko so bila objavljena ali izdana pri drugih založnikih ali literarnih časopisih, pisatelj še za življenja znova sam razpolagal in jih je nato v večni materialni stiski po obrokih prodajal Schwentnerju.) Vtis je, da je založnik ohranjal to korespondenco iz dveh razlogov: zaradi rastočega pomena Cankarjevega dela in osrednjega mesta, ki ga je ta pisec vsem nasprotnikom navkljub postopno zavzemal v slovenski literaturi in kulturi, pa tudi zato, da bi z njo omogočil objektivnejšo presojo svojega sodelovanja z njim, da bi jo torej ohranil na razpolago stroki in bi ta popravila krivično sliko, kakršne je bil deležen v očeh nekaterih sodobnikov. Med temi je namreč zakrožil znani očitek Cankarjevega prijatelja Alojza Kraigherja, češ da s prenizkimi honorarji grdo izkorišča pisca, da se na račun njegovega sproletariziranega pisateljskega garanja redí in bogatí…
O Schwentnerju in njegovih osebnostnih lastnostih torej lahko le sklepamo: iz nanj naslovljenih Cankarjevih pisem lahko le posredno izvemo, kako je odreagiral, kadar ga je ta pisec (bolj kot kdorkoli drug izmed sodobnikov) postavljal pred ključne izzive, ki so se tikali ne le podjetniške drznosti in poslovnega tveganja, temveč tudi založnikove-urednikove osebnostne in intelektualne drže, saj je bilo vsako delo izpod peresa Ivana Cankarja izziv javnemu mnenju in prevladujočemu literarno estetskemu okusu, družabnim in družbenim konvencijam; kulturniškim filistrom, politikom, institucijam in oblastnikom.
Gotovo je, da nas pri Schwentnerju ne sme toliko zanimati njegova življenjska zgodba, pač pa tem bolj njegova založniško-uredniška vloga in funkcija, edinstvena v tedanjem slovenskem kulturnem prostoru in nepogrešljiva za oris utripa moderne na Slovenskem: kako se je loteval urednikovanja in zalaganja knjižnih novitet domačih avtorjev, njihove likovne opreme in tržne promocije; koliko, če sploh, in s kakšnimi razlogi je skušal vplivati na svoje avtorje, saj je znano, da si samovoljnih posegov v njihova dela ni rad privoščil, posebej ne po že v uvodu omenjeni Cankarjevi ogorčeni javni in pisemski polemiki ob prvi posthumni izdaji Kettejevih pesmi.
Pri ustvarjalcu, kakršen je bil Cankar, ki je bil, kot tudi sam večkrat priznava, nezmeren zapravljivec, nagnjen k alkoholu in “krokanju”, je bilo kljub njegovi precejšnji delavnosti kdaj pa kdaj težko zanesljivo presoditi in ločiti zaresna hotenja in načrte od samozavajajočih upov, ki jim ustvarjalci nehote zapadajo, zlasti tedaj, ko sta želja in sla po ustvarjanju večji od realnih možnosti; vse to pa je bilo še težje ločiti od načrtov, ki so bili predmet in plod taktiziranja, kako založniku, uredniku in potencialnemu upniku čim prej izvabiti predplačilo, honorar za še nerealizirano delo. Cankar je nekatera dela, s katerimi je zavlačeval dolga leta in jih navsezadnje nikoli ni napisal, vsaj ne dokončal, kakor je napovedoval in nameraval, kljub vsemu vedno znova omenjal založniku in mu zanje pogosto, kdaj pa kdaj tudi uspešno, vnovič izstavljal račune. Tako je bil, denimo, roman Marta kljub napovedovanemu izjemnemu obsegu deležen komaj tretjinske realizacije; le za drobec sledi je ostalo od “veličastne zgodovinske drame” Nioba in od komedije Hamlet iz cukrarne ter še česa, kar je napovedoval in zaračunaval Schwentnerju. Samoreklamni pristop je Cankarju narekoval, da je vsako svoje novo delo, četudi je bilo šele v zametkih, založniku ali uredniku, pa tudi prijateljem in znancem, takoj razglasil za svoje doslej največje, najvznemirljivejše, najlepše zasnovano in napisano delo, celo za svoje doslej najbolj hudobno delo, kot je, denimo, v pismu bratu Karlu ocenil pravkar dokončano komedijo Pohujšanje v dolini šentflorjanski. Tudi v periodičnem tisku objavljene reči je za knjižno izdajo uredil po načelu, da je za najboljše obveljalo zadnje ali za zadnje najboljše, kar je napisal ̶ ker »kaj pa bi si mislili,« kot piše Schwentnerju, »če bi bilo drugače: da nazadujem!?« Češ, kako naj priznam, da mi je nova stvar manj uspela od predhodne, saj bi to pomenilo, da grem h koncu, da je z menoj konec. Zato ̶ pa tudi zaradi višine honorarja ̶ je na vsakič drugačen način izrekal prvenstvo sleherni svoji noviteti: prvenstvo med vsemi svojimi deli pa tudi prvenstvo med deli vseh domačih konkurentov na področju dramatike in proze. Samó prvenstvo na področju poezije je, kot je znano, velikodušno in samokritično prepuščal drugim, predvsem Ketteju in Župančiču…
Ugotavljamo torej, da bo Schwentnerjeva človeška in intelektualna podoba tudi zaradi uničenja njegovih pisem Cankarju ostala okrnjena, vsekakor v senci njegove založniške dejavnosti. Enako pa bi utegnila biti tudi podoba Schwentnerja-založnika, če bi jo nameravali posneti zgolj po ohranjenih Cankarjevih pismih, prav zaradi piščeve pogoste, iz nezmernosti izhajajoče denarne stiske, vse prej kot zanesljiva. Tudi Cankarjeva korespondenca z Alojzom Kraigherjem, Otonom Župančičem in drugimi razkriva vrsto nasprotujočih si mnenj o Schwentnerju, kar bi lahko napeljevalo na pomisel, da v njegovem odnosu do založnika pravzaprav ni bilo nikakršne stalnice: da je bil ta odnos, v celoti vzeto, izrazito ambivalenten. Kraigherju piše 13. 7. 1988: “… prijel sem naposled Schwentnerja za žep; upam, da se ne otrese.” Istemu piše dne 4. 8. 1902(?): “To Ti pišem, ker me je hinavec Schwenter na tako nesramen način pustil na cedilu, da mu ne napišem nikoli več niti besede, pa makar me toži. Zdaj sedim in ne morem plačati niti stanovanja …”. Nato pa je 8. 1. 1909 kljub vsemu, potem ko je že nekajkrat napovedal prekinitev sodelovanja z njim in nič kolikokrat svoje razočaranje, ker mu Schwentner ni mogel ali ni več hotel dajati predplačil (torej posojati denarja), Otonu Župančiču, da bi ga znova spravil z založnikom, napisal naslednje vzpodbudne besede: “In trdno sem uverjen, da bo Schwentner rad segel v Tvojo roko kakor Ti v njegovo. Jaz sem ga zdaj dodobrega spoznal – da bi mu bilo več enakih!”. In 27. 2. 1910 zopet Kraigherju: “Po tvojo dramo pojdem še ta teden. Kaj si jo ponudil Schwentnerju? Vem, da Schwentner ni oderuh; tistih knjig, ki gredo najbolje, proda v prvem letu kvečjemu po 500 izvodov. Saj si to lahko sam izračunaš. Z dramo je seveda še slabše …”. 9. 8. 1911 pa znova istemu: “S Schwentnerjem sva se sprla – tudi zaradi malenkosti! Vrag zastopi to ljudstvo! Zaradi par forintov misli možak, da je pisatelj njegov uslužbenec, odvisen od njegove gnade!”
Način, kako se približati nekemu umetniku ̶ da se ob tem opreš na njegovo delo, življenjepis, oris dobe in aktualnih tokov v umetnosti, literarno obzorje, korespondenco, zapiske, osnutke ali pričevanja drugih ̶ je povsem utečen in do neke mere samoumeven, saj ga je že davno utirila prevladujoča umetnostna in literarnozgodovinska teorija in praksa. /Seveda je tudi že od nekdaj sporen!/ Nekaj povsem drugega pa pomeni približati se založniku, galeristu, producentu, uredniku, opernemu ali koncertnemu menedžerju, kritiku ̶ tistim, skratka, ki jih kulturna produkcija zadnjih stoletij postavlja kot posrednike med ustvarjalci in konzumenti kulturnih dobrin, umetniških artefaktov. Za umetnikom ostane njegovo delo, ki je slej ko prej predvsem duhovna dobrina. Založnikovo delo pa se ohranja zgolj v materialnem. Kar je ohranjeno, je le materialna osnova občih duhovnih dobrin. Prej ko ne je bilo v njegovem odločanju in ravnanju precej več kalkulacij, upoštevanja materialnih zakonitosti produkcije in poslovnih načel, kot pa pri umetniku, razen redkih izjem, ki prislovično deluje in se odloča impulzivno, še malo ne povsem premišljeno. Iz ohranjenih Schwentnerjevih izdaj je nemogoče v celoti razpoznati založnikovo raven samorazumevanja: njegovo pojmovanje lastnega kulturnega poslanstva, izoblikovanost literarnega in umetnostnega okusa, moralnih, poslovnih in splošnih nazorov, ki so mu narekovali in uravnavali njegovo založniško-uredniško delovanje. Za avtentično rekonstrukcijo celovitega Schwentnerjevega lika bi potrebovali precej več gradiva, kakor se zdi, da ga je na razpolago. Vendar bi se ne glede na količino in težo tega gradiva slednjič morali vprašati: čemu sploh in na kakšen način, če že, se je treba lotiti te težavne naloge? Razloge za to bi morali najti v odgovoru na naslednje vprašanje: kaj v Schwentnerjevem založniškem, uredniškem in kulturnem delovanju ter dosežkih presega tedanji čas in tedanje razmere? In glej, razlogi se ponudijo na dlani: tu je njegov specifični, nenavadno zavzeti odnos do originalne slovenske knjige in vseh vidikov njenega nastanka in poslanstva, vsekakor pa tudi prav poseben mecenski odnos do njegovega osrednjega, danes bi rekli hišnega avtorja – Ivana Cankarja. Iz Cankarjevih pisem založniku se da razbrati, da sta se z založnikom ̶ večinoma v obojestransko zadovoljstvo ̶ ves čas o vsem dogovarjala: o knjižni opremi, ilustracijah, tipografiji in prelomu načrtovanih knjig, celo o formatu, kvaliteti in barvi papirja in tiska; Cankar je založnika sproti seznanjal z vsebinsko zasnovo del v nastajanju; sodelovala sta pri sestavi zbirk krajših spisov, novel, člankov, črtic ali pesmi; Schwentner se je brez pomisleka lotil tudi ponovne, dopolnjene izdaje Cankarjeve Erotike, katere prvi natis je izšel tri leta prej pri založniku Bambergu in ga je, kot je znano, skoraj vsega odkupil ter dal uničiti škof Anton Bonaventura Jeglič; dogovarjala sta se o tržno-reklamnih prijemih, o najprimernejšem času za izid posamezne knjige; za teatrsko uprizoritev, če je šlo za dramsko igro; o avtorskih pravicah; o časopisnih napovedih novitet in premiernih predstav; o recenzentih, kritikah in kritikih; o Schwentnerjevih ostalih izdajah, tudi tistih, ki mu jih je priporočil Cankar (dela Zofke Kveder, Alojza Kraigherja, O. Župančiča, J. Murna itd.); o pisateljski in založniški konkurenci; o možnostih in obetih, povezanih s teatrom, o gledaliških upravah, publiki; o bralstvu; o cenzuri; o prepovedi poseganja v knjige in podlistke ali celo v dramske dialoge ob uprizoritvah; o vsesplošni zadrtosti v domačem kulturnem prostoru …
Prav te plati Schwentnerjevega uredniško založniškega delovanja ̶ in ne njegova osebna biografija ̶ so za smiselno obravnavo tega “dvornega založnika slovenske moderne” odločilne. Ravno Schwentnerjev odnos do dela in avtorja omogoča zanimivo primerjavo z današnjim časom…
,Literaturnaja žizn’ in Cankarjeva pisma
Pri poskusu sociološke konceptualizacije literature, kamor so se zatekli ruski formalisti potem, ko so jih uradni in poluradni kritiki zasuli z očitki, češ da literarne pojave ter oblike preveč ločujejo od pogojev njihovega nastanka, da jih razumejo in tolmačijo zgolj statično, v sinhronem prerezu ter neodvisno od družbene in zgodovinske logike, dialektike razrednega boja in drugega, kar še sodi v železni pojmovni repertoar marksizma-leninizma, se je kot področje sociološke analize, pozitivistična literarna zgodovina in tradicionalna kritika že dotlej nista mogli mimo njega, uveljavilo literarno življenje ̶ literaturnaja žizn. Kaj vse sodi na to področje, to skuša tedaj formalna šola kolikor se le da formalizirati, s tem pa trasirati znanstvenost slehernega bodočega literarnoteoretičnega, kritičnega ali literarnozgodovinskega pristopa. Odtlej dalje je arbitrarni sprehod med literarnim artefaktom in zunajliterarnimi okoliščinami, predpostavkami ali dejstvi bodisi plod ignorance ali pač načelnega oporekanja formalizaciji področja, kakršno predlaga ruska formalna šola. Kaj od tega lahko zaznamo v slovenski literarni vedi in kritiki? Oboje. Vendar nas to na tem mestu ne sme zanimati, saj bi moralo biti in ostati predvsem legitimni predmet avtorefleksije same stroke. Zanima nas le del tega, tisto pač, kar zaobsega pojem literaturnaja žizn, vendar nemara ravno tisti del, ki posredno zadeva tudi vse ostalo: avtorjeva korespondenca. Da bi se prepričali, kaj vse zadeva piščeva korespondenca, kolikor je v zadostni meri ohranjena, za to nam ni treba posegati dlje od Cankarja. Njegova pisma po mnenju stroke razodevajo tako njegove nazore kot nagnjenja, zadrege ali stiske ter ustvarjalne načrte; intimne, poslovne odnose in stike; njegov značaj, vero ter z njo življenjski ob/up in strah; zarisujejo krog njegovih znancev, oboževalcev in nasprotnikov; krog literarnih in življenjskih sopotnikov; njegovo literarno obzorje; njegovo nestrpnost in/ali toleranco. Toda ̶ ali pisma res razodevajo vse to, še zlasti pa avtorjevo osebnost in njegov duševni profil? Ali pač razodevajo le njegovo vsakokratno in nikoli enako vlogo, v kakršni je hotel zdaj tu zdaj tam nastopiti sam, ponekod pa so mu jo vsilili drugi!? In gre zgolj za enega ̶ vsekakor polifono zasnovanega ̶ njegovih številnih literarnih likov!? Tu se lahko sklicujemo na Paula Ricoeurja: ne samo, da je neposredno istovetenje avtorja z njegovimi literarnimi liki močno sporno, s čimer bi se strinjali tudi ruski formalisti, še posebej sporen ter neoprijemljiv je literarni lik avtorja, ki se enako kot njegovi preostali liki oblikuje skozi prvoosebne in druge narativne tehnike. Tu lahko dodamo, da je tudi pismo kot etablirano literarno formo kaj težko tako v fragmentih kot v celoti ločiti od funkcije korespondiranja z znanim naslovnikom, ki jo hkrati opravlja. Pri Cankarju še prav posebej. Gre tudi za fenomen neodposlanega pisma: prav literarno nadarjeni ljudje, denimo Župančič iz kroga, ki je blizu Cankarju, kdaj pa kdaj v svojem predalu ohranijo neodposlana pisma. Njihovo aktualno, ad hoc sporočilo, ki se morda piscu dozdeva preostro, ostane na tak način neizrabljeno, splošna, dokumentarna pa tudi literarna vrednost takega pisma pa ostaja.
Med Cankarjevimi pismi najdemo tudi že omenjeni odlomek, ki govori o njegovem pisateljskem užitku, s kakršnim muči svoje like ter posredno še bralca. Toda ali je bralec ali gledalec primoran vedeti za to piščevo iskrenost, ko prebira ali spremlja na odru njegovo dramsko igro Hlapci? Trdimo, da ne. Tudi pisec sam je v pismu, v katerem to priznava, kajpak le svoj lastni, recimo kar literarni lik. Nekje drugje se Cankar ̶ pisec pisma ̶ naslaja nad svojo hudobijo, s katero se loteva nasprotnikov. Gre za polemika Cankarja, gre za družbenopolitično vlogo, v katero se občasno vživi Cankar-pisec, o katerega resnični osebi potemtakem še danes vemo kaj malo gotovega. Vse je le serija mnenj in podob, ki jih kot pisec zdaj zavrača, drugič soustvarja in utrjuje ̶ premnoge sam, še več drugi, ne najmanj kar sama literarna stroka. Literaturnaja žizn je bolj kot zaradi literature in ustvarjalcev samih treba vzdrževati zato, da se vzpostavi in perpetuira literaturi naklonjeno splošno razpoloženje v družbi. Je nekaj, kar sodi v info-entertainment sodobne družbe, v rumeni tisk in rumene medije ̶ v časopise in revije, kakršne so pri nas Jana, Suzy, Delo, Mladina ipd. Tja sodijo tudi pisma, spomini, biografije, poročila s pisateljskih srečanj pa o razmerah v založništvu, o nagradah, škandalih, ekranizacijah, novitetah, ponatisih in kar je še tega, kar zadeva literarno življenje…
Cankar za lahkomiselne
Iz Cankarjevih pisem Schwentnerju in iz redkih ohranjenih Schwentnerjevih pisem je mogoče tudi razbrati, da je založnik ob nekaterih Cankarjevih delih vendarle imel precejšne pomisleke, čeprav je navsezadnje taka dela vseeno izdal. Visoko je cenil njegov pisateljski dar, ni pa mogel zmeraj mižé in molčé mimo pomislekov številnih dobronamernih Cankarjevih bralcev in kritikov. Vprašanje, ki se poraja že dalj časa in zadeva po eni strani sodobno založništvo, ki se le redkokdaj spomni Cankarja in še tedaj gre večinoma le za donosne visokotiražne izdaje obveznega šolskega čtiva, po drugi pa seveda Cankarjeve poznavalce in bralce, načenja prav to bralsko zadrego, ki je bila poznana že Schwentnerju. Kot rečeno, ta ni mogel prezreti pripomb in zamer Cankarjevih kritikov, še manj tistih dobronamernih, ki so poleg spoštljivega občudovanja in hvale izražali tudi kakšen pomislek, če že ne kar zaznaven odpor do njegove literature. Tedanjo zadrego s Cankarjem, ki bi jo lahko podprli z množico navedkov iz javno objavljenega in korespondence (Govekar, Župančič itd.), si poznejši rodovi razlagamo pač v smislu uvodoma navedenih Cankarjevih bridkih obsodb nenačelnosti ali dvoličnosti. /O Župančičevem ‘nerazumevanju’ Cankarjeve literature je dovolj napisanega, sam pesnik pa to svoje nerazumevanje še posebej omenja in hkrati obžaluje v svojem nagrobnem govoru ob pisateljevi smrti/. Danes je Cankar seveda kanoniziran pisec, priznana korifeja slovenstva, socialne kritičnosti in kritične neizprosnosti. Od kod tedaj zadrege današnjega bralstva?
Toda pred tem se je treba za hip pomuditi v dolgem, predolgem vmesnem obdobju, ko je v svetu slovenske literature in kulture vedríl in oblačíl Josip Vidmar. Vidmarjevo predvojno razumevanje Cankarja kulminira v njegovem dvodelnem kritiškem eseju o Cankarju (prvi del: Začetki, l. 1929/31; drugi del: Nazor, l. 1932; oba dela sta poobjavljena v Josip Vidmar, Literarne kritike, 1951)). Esej je izhajal vzporedno s prvo izdajo Cankarjevih zbranih del, ki jo je uredniško oskrbel Izidor Cankar, in je hkrati kritični odziv na urednikovo razumevanje pisca. Če gremo torej zdajle od Cankarjevih in Schwentnerjevih bolj ali manj pomembnih in vplivnih prijateljev, sodobnikov ter sopotnikov, ki Cankarjeve literature niso povsem marali, k nekoliko mlajšemu Vidmarju, vidimo, da je ta podobno kot pisateljevi sodobniki, ki so kljub odporu do njegove mračnosti vendarle izražali tudi svoje občudovanje do slogovne izbrušenosti Cankarjevega pisanja ter bogastva njegovih podob, občutil še sam po eni strani strahospoštovanje pred pisateljsko močjo in veličino, po drugi pa nedvoumen, čeprav na dovolj sofisticiran način podan odpor do Cankarja.
Oglejmo si zgodnjo Cankarjevo črtico Križev pot, ki je dovolj mračna. Mladi ministrant Marko se lačen in žejen udeleži triurne procesije za dež. V vročini in prahu, odet z ministrantsko haljo nosi težko razpelo čez hrib in dol do podružnične cerkvice ̶ ter pada pod njim. Vsakokrat znova ga spet pobere, priganjata ga neusmiljeni cerkovnik za njegovim hrbtom in “gospod”, ki mu odkrito grozi. Mladi trpin premleva svojo revščino, omedleva od žeje, lakote in napora, zajema ga blodna omotica ̶ in navsezadnje zdvomi celo v Boga in božjo pravičnost ter ju zavrže. Še tretjič, poslednjič se zruši pod križem … Doma umre, že prej pa je umrlo v njem upanje in zamrle so sanje o latinskih šolah in o skorajšnjem koncu gladu in revščine. Križev pot je prepleten s sanjskimi prividi in trpkimi spomini mladega Marka, ki jih neusmiljeno prekinja še krutejša realnost. Sanja, kako bi se nasitil in napojil, razmišlja o bedi družine in tihem trpljenju matere, ki je, kot bi rekli cankaroslovci, pravi prototip cankarjanske matere…
Enako kot njegov junak Marko je tudi Cankar po lastnih pričevanjih v mladih letih zavrgel vero. To tudi odkrito priznava, češ kdo pri trinajstih ni ateist. Tega ne zamolči niti v pismu bratu-bogoslovcu Karlu, katerega del bomo navedli v nadaljevanju. Seveda je za razliko od Izidorja Cankarja, ki je v svojem uvodu v 13. zvezek zbranih del poudarjal Cankarjev poznejši vnovični obrat k veri in Cerkvi, ta naj bi se je zgodil prav med njegovim bivanjem pri bratu Karlu v Sarajevu jeseni 1909, Vidmar poskrbel za malce drugačno, vsekakor pravšnjo nazorsko pot in sliko pisca. Razglasil ga je za socialnega revolucionarja v političnem smislu, svetovnonazorsko pa za svobodomisleca v najžlahtnejšem pomenu, za takega je tedaj želel veljati tudi sam. Pisateljevo občasno religioznost je razumel kot literarno navdahnjeni misticizem, kakršen da je nasploh značilen za umetnike, še posebej, če so sveže zaljubljeni. Sam pa, kot rečeno, kljub temu nikoli ni mogel povsem prikriti svojega odpora do Cankarja, zato je zanj še v poznih letih iskal dodatnih utemeljitev ter upravičila. Oboje je našel kje drugje kot pri Goetheju: v njegovi znani delitvi ustvarjalnih posameznikov po osi Sehnsucht-Strebung. Pri tem se je sam kakor Goethe opredelil za Strebung (stremljenje k jasnim ciljem) in ne za Sehnsucht (hrepenenje po presežnem ̶ Lepoti, Idealu, Resnici), kar naj bi bilo značilno za Cankarja. Kajti Lepa Vida, na primer, po njegovih kriterijih sploh ni mogla biti dramska igra, temveč hrepenenjska impresija, če že ne kar poetična blodnja. O Cankarjevi poeziji, kot bomo še videli, seveda enako ni imel visokega mnenja. Toda, ali je ta hrepenenjska impresija dramske junakinje res slika in prilika blodne nemoči sanjača Cankarja samega, kot nam skuša sugerirati Vidmar? In ali je Marko iz mračne črtice Križev pot res mladi Ivan Cankar?
Čeprav se zdi, da je Cankarjevo življenje že sto let nam vsem na dlani, se vendarle še dandanes lomijo kopja ob paleti vprašanj, ki zadevajo njegovo duhovno podobo, socialne in religiozne nazore ter njih genezo. Preden se bralec loti tega, kako se je glede piščevih nazorov, iščoč za to potrditev v Cankarjevem življenju in delu, opredelil kritik Josip Vidmar v omenjenem eseju, odstrimo malce sami ta nevralgični skupek vprašanj. Literarna veda in kritika sta namreč v zadregi: ali je treba na nekoherentnost, celo eksplicitno protislovnost Cankarjevih nazorov skozi čas ̶ nazorov glede umetnosti, eksistence, smrti, Boga, avtorjeve pozicije vpričo njega in znotraj ustvarjalnega procesa ter njegove zastopanosti v samem literarnem delu – gledati razvojno, ali pa moramo preprosto vse tiste nazore, ki zadevajo delo mladega Cankarja, z dovolj benevolence retroaktivno priličiti nazorom “zrelega Cankarja”? Ali je ustvarjalčeve nazore mogoče obravnavati “nezvezno”, kot kontingentne v duhovnozgodovinskem pogledu? Ali pa so kot vsakršno notranje določilo, ki bistveno sooblikuje umetnino, eni in isti za vselej, le njihova eksplicitna tematizacija ter osmišljanje skozi avtorefleksijo postajata z leti zmeraj bolj določna?! Ali je po vzoru na posamično delo treba gledati tudi na celoten avtorjev opus in na njega samega: da se torej iz strukturne skladnosti ali neskladja celote napaja smisel slehernega delčka, ki jo sestavlja?! V teh okvirih nekako se glede Cankarja, njegovih nazorov in opusa lovi etablirana slovenska literarna stroka, tudi Josip Vidmar v že omenjenem dvodelnem eseju.
Cankar o Cankarju
Črtice so tisti pomembni del Cankarjevega opusa, ki jim razlagalci in poznavalci še bolj kot preostalemu delu pripisujejo avtobiografskost. Vsekakor jih v precejšnji meri naseljuje t. i. prvoosebni pripovedovalec. Toda identificiranje avtorja s prvoosebnim pripovedovalcem je treba pripisati pripovedni prepričljivosti: pisec sam zaplodí iluzijo enotnosti avtorja in pripovedovalca v zgodbi, poigrava se z njo, se tu in tam od nje ironično distancira ali pa se iz nje narahlo ponorčuje. V fantastični zgodbici vinjete Original se prvoosebni pripovedovalec razgovori o sanjah, iz katerih naj bi se pravkar zbudil. Nato nam obširneje spregovori o vrsti “modelov”, ki je v sanjah oprezal za njimi (tudi sicer mu pisanje omogoča prav skrbno opazovanje ljudi okoli sebe), se končno osredotočil na enega samega, ki pa se mu je vztrajno izmikal. Prav ta “model” iz sanj, ugotavlja prvoosebni pripovedovalec Cankar, pa mu je sam samcat nudil vse tisto, kar mu ponujajo vsi drugi modeli skupaj. Zato ga postopno vse bolj privlači, v sanjah ga vztrajno zasleduje, čeprav se mu oni enako vztrajno izmika. Slednjič ga le ujame in ko se spogledata, se v njem prepozna: to je pač on sam ̶ Ivan Cankar ̶ vse in vsi ljudje so le v njem in skozenj. Toda ali je ta model, kot mu pravi prvoosebni pripovedovalec, tudi povsem identičen z njim? Ne, nikakor ne, saj ga sprva sploh ne prepozna, ironično groteskna samopredstavitev tega Ivana Cankarja pa daje prvoosebnemu pripovedovalcu ̶ in s tem bralcu – slutiti, da gre za dovolj dvomljivo identiteto, prejkone za precej odtujeno ali že kar za srhljivo nezaupljivo, kar vzbuja prebujenemu le še večje nelagodje. Nezaupanje, ki ga v obliki groteskno srhljive dvojniške figure še stopnjuje poznejša novelica Na otoku, nam obrazloži avtor (če ne zgolj prvoosebni pripovedovalec?) v Beli krizantemi. Cankar je tudi drugod, zdaj bolj, drugič manj posredno, opozarjal na nevzdržnost direktne identifikacije prvoosebnega pripovedovalca ali katerega od junakov z njim ali s komerkoli drugim.
Enako kot zgornji model je treba za znotrajliterarnega prepoznati sleherni izpostavljeni vidik ali s Cankarjevim delom neposredno povezani problem ali sindrom, kakršne je zasejala, ne pa tudi dovolj presejala, dosedanja cankariana. Naj jih nekaj naštejemo: hrepenenje, upanje, trpljenje, resnica, lepota, dobrota, slutnja zarje; “mati, domovina, Bog” …
Redukcionizem v literarni vedi in kritiki
Kako je torej z razumevanjem Cankarjevih literarnih likov? Treba je poudariti predvsem njihovo literarnost ̶ tako v izogib dosedanji prevladujoči strokovni maniri, ki je njih določujočo dogajalno in opisno vsebino podrejala avtobiografskim pa tudi siceršnjim zunajliterarnim dejstvom in okoliščinam ter priučenim bralčevim pričakovanjem.
Omenjeni Vidmarjev esej v dveh delih nas namreč zapelje prav v sredo tega, kar je literarna veda že pred časom označila za pozitivistični redukcionizem, kajti kritik skuša literarno vsebino in like zvesti na nekaj zunajliterarnega, bodisi na psihofizični habitus ustvarjalca ali na njegov idejnoestetski nazor ter na družbenopolitične in zgodovinske okoliščine, v katerih je delo nastalo. Esej je tem pomembnejši za tiste raziskovalce, ki jih poleg teme, kakršno si v prvem ali drugem delu zastavlja Vidmar, zanima tudi njegova samoutemeljitev kot kritika. Ta naj bi s svojim delom držal ogledalo ne le literarnim ustvarjalcem, pač pa tudi literarni vedi sami, predvsem seveda literarni zgodovini, s katero je bil kot kritik v sporu (ta spor je, kakor vemo, kulminiral ob njegovem poskusu disertacije, kritiški monografiji o poeziji Otona Župančiča, ki jo je zavrnil njegov mentor, profesor dr. Ivan Prijatelj). Zakaj bi ga moralo to zanimati? Predvsem zato, ker je s svojim esejem o Cankarju dokazal, da ima s tedanjo literarno vedo več skupnega kot pa različnega: na njena pozitivistična dognanja se tako rekoč v celoti opira, saj na njih gradi vse svoje vrednostne sodbe. Primerjaj: “Nekaj več vpogleda v njegov erotični okus nudijo črtice ljubezenske vsebine, če ni morda sklepanje o erotičnem okusu tvegano in če ni stvar kratko malo taka, da označujejo ti listki /iz Vinjet/ samo njegov tedanji splošni pisateljski okus.” Ne da bi iz tega že tudi sklepal na splošni okus dobe ̶ fin de siècla ̶ kar bi storila tedanja in poznejša literarna zgodovina, je nadaljeval v smeri enostranske in ekskluzivne odvisnosti literature od psihofizične in nazorske konstitucije ustvarjalca, kar bi sicer v nič manjši meri, vendar manj izključujoče, storila tudi literarna veda. To torej samo potrjuje tezo raziskovalcev, da za boleznijo redukcionizma bolehata tako literarna veda kakor kritika, čeprav se je zlasti slednja pri svojem samoutemeljevanju največkrat sklicevala na to, da ji gre pri vrednotenju in nje predstavitvi za imanenco literarne umetnine in ne za zunanje okoliščine, ki so eventualno soudeležene pri njenem nastanku.
V medvojnem in povojnem obdobju je Cankarjevo socialnokritično ostrino instrumentaliziral oefarski agitprop, zatem pa v izdatni meri povojna socialistična pedagogika ter politika nasploh. To je bilo še posebej očitno ob praznovanju stoletnice Cankarjevega rojstva leta 1976, ko se je, po pričevanju Franceta Bernika, celo akademijski starosta Josip Vidmar moral upreti preveč enostranski obravnavi tega pisca, saj je menda ironično pripomnil: Če je bistvo Cankarjevega opusa njegov socialno revolucionarni program, potem ga pravzaprav niti ne rabimo več, kajti ta program smo že v celoti realizirali. Bistvo Cankarja bi po njegovem mnenju morali iskati v Cankarjevih osebnoizpovednih in na biografska doživetja oprtih proznih delih. Tudi Cankarjevo dramatiko si je v tem obdobju prisvajala in jo tolmačila predvsem režimska politika.
Bralsko nelagodje s Cankarjem je morda prav zaradi pretiranega ideološkega prilaščanja njegovega dela in imena perpetuiralo tudi v povojnem obdobju. Mogoče se je celo stopnjevalo. Na trenutke se zdi, da je odločilno zaznamovalo večino tedanje mlajše akademske, literarne in intelektualne elite, čeprav je bila v prenekaterem pogledu njena splošna drža v izraziti opoziciji do Vidmarja. Na tem mestu je treba navesti Dušana Pirjevca. Ta pravi na str. 453-454 svoje obsežne študije (Ivan Cankar in evropska literatura, 1964): “Vendar pa se zdi, da njegovo /Cankarjevo/ delo kot literatura, kot umetnost za nas ni več zares in v celoti živo. To na svoj način razodevajo tudi naslednje izpovedi: ‘Prvič v življenju sem zelo očitno spoznal, da ne maram Cankarja, a da se tega doslej nikomur nisem drznil zaupati … prvič, ko sem v življenju začutil, kaj je to glavobol, je bilo ob branju Cankarjevih povesti … Jaz se ga bojim in ga v strahu spoštujem. Maram ga pa ne: jetniški je, siv, dolgočasen, prežalosten, prepijan, prenesrečen in preveč srednjeevropski. Poleg tega so mi vsi fetiši zoprni, še čisto posebej pa mračni.’ /Jože Javoršek, Temperaturni listi, str. 16, 17/”. Vemo, da je Javoršek v času te izpovedi živel v zavetju Josipa Vidmarja in pod vtisom njegovih mnenj, zato je tem lažje premagal svoj strah, da bi javno in brez zadržkov priznal svoje nelagodje in odpor do Cankarja. Vendar je treba že takoj pripomniti, da Cankarjev vpliv ali odpor do njega še zdaleč nista bila tako enostranska in niti najmanj ne tako samoumevna, da bi pretendirala na občost občutja pri večini tedanjega bralstva, da bi bila že kar sad in znamenje duha časa, kakor bi morda sklepali po občutkih, ki so prevevali pisca Obrazov ali Nevarnih razmerij ter Črne krizanteme. Tako je Dušan Pirjevec, tudi v mislih na tovarišijo, kateri je nekoč pripadal skupaj z Javorškom in Vidmarjem, že v naslednji svoji cankaroslovni študiji (Hlapci heroji ljudje, CZ, 1968) nadaljeval z razčiščevanjem svojega odnosa do Cankarja. Zanimala ga je predvsem Cankarjeva razpetost med družbeno angažiranim, kakor pravi, revoluciji zavezanim delovanjem in pisanjem in pa tistim drugim – hrepenenjskim, liričnim, k transcendenci in sublimni umetniškosti naravnanim literarnim delom. Zanimal ga je pravzaprav prehod od enega k drugemu: proces, ki mu je zmeraj bolj eksplícite sledil tudi v svojem lastnem duhovnem razvoju – od revolucijskega zelotizma (Savla) do spoznanja in spreobrnjenja (Pavla). Med današnjimi slovenskimi pisci, ki so pogosto tudi sami založniki in so v preteklosti prenekateri od njih bili deležni te Pirjevčeve pedagogike, bi morali izvesti krajšo raziskavo, ki bi znova aktualizirala nekatere poglavitne razloge, s katerimi upravičujejo odsotnost Cankarja, saj je njegova založniška bera v zadnjih desetletjih dokaj skromna: komaj kakšen ponatis, predvsem pa, kot rečeno, subvencionirane visokotiražne izdaje ad usum delphini in pa digitalizirano zbrano delo.
Takoj je treba tudi opozoriti na splošno značilnost Cankarjeve proze, da je stilno estetsko v pretežni meri zasidrana v času moderne, se pravi dekadence in simbolizma, in že zato današnjemu bralcu nemara ni več blizu, morda mu je jezikovnopoetsko in emocionalno oddaljena ali povsem tuja, kar je, kot radi rečemo, davek dobi, v kateri je nastala. Toda ali je res predvsem davek svoji dobi? Bolj kot ta davek nas zanima (in zmeraj znova preseneča) Cankarjev anticipirajoči vložek v literaturo in kulturo prihajajočih generacij, najbrž tudi naše. Če pa hočemo poudariti ta vidik njegovega dela in nato z njegovo pomočjo znova osvetliti celoto, potem je treba opozoriti na tisti manj znani, vsekakor pa manj poudarjani, morda za večino celo ekscesni del njegove literarne dediščine, ki preseneča s sarkastično satiričnim načinom dobesednega uprizarjanja podob, z ad absurdum razvito metaforiko, z grotesknim oživljanjem simbolov in prispodob, s samorazobličenjem in samokritiko, uprizarjano z namenom, da na ta način še tem bolj razgali in razobliči splošne razmere in tendence v tedanji družbi.
Zgodba o Šimnu Sirotniku je parabola o zlaganosti nekaterih temeljnih vrednot tedanje družbe, simbolnih temeljev državnega ustroja: družbene pravičnosti, ljubezni do bližnjega in krščanskega usmiljenja ter slednjič vsakogaršnje pravice do groba; vsaka od njih se dosledno in ad absurdum sprevrača v svoje nasprotje.
V tretji noči povesti Nina, sredi fantazmagoričnih sprehodov po labirintih velemestne revščine in vsakršne človeške bede se prvoosebnemu pripovedovalcu nenadoma utrne sarkastična odrešilna misel za vse tedanje in bodoče socialne tegobe in trenja, kaj misel, cel projekt! Gre za v podrobnosti izpeljano negativno utopijo: sprotni presežek proletarskih otrok, ki s svojo številčnostjo povzročajo bedo v razredu delojemalcev, naj bi njihovi roditelji prostovoljno odprodajali za sodobno farmsko vzrejo mladega človeškega mesa; to slastno mlado meso bi v skladu z najvišjimi standardi zdrave prireje in kulture prehranjevanja kot delikatesno obogatitev siceršnjega jedilnika kanibalsko použivali višji sloji; za enako plačilo bi odtlej vsi živeli bolje …
Absurdizem in občutje absurda je treba torej vezati na nenehna (po)doživljanja krivic in bede. Kod hodi stvarnik vsega – vpričo neznanskosti trpljenja in krivic, ki pestijo posameznika, človeštvo? Že v eni zgodnjih črtic Križev pot (Knjiga za lahkomiselne ljudi, 1901) se desetletni junak Marko sooči z nesmislom molitev in procesij, ki siromaku ne prinašajo nikakršne utehe in ne izhoda. Marko zasovraži Boga, saj je gluh za njegove priprošnje in slep za njegovo osebno stisko. Nič ne preseneča, da že v Cankarjevih zgodnejših (Hudodelec, Nezadovoljnost, 1901) pa tudi v nekaterih bolj znanih poznejših delih (Pohujšanje v dolini šentflorjanski, 1907; Zgodbe iz doline šentflorjanske: Potepuh Peter, V mesečini, 1908) takšno odsotnost Boga pod krinko osrečevanja ljudi izkoristi princ zla, božji antipod – hudič (gl. Zgodbe iz doline šentflorjanske: V mesečini, 1908; Nezadovoljnost). Hudič se prav s svojo dobesedno pojavnostjo izkazuje kot božje nasprotje: rad se odzove in pride vselej, ko je potreben. Deklarira se za prinašalca dobrega, utirjevalca resnice, zaščitnika umetnosti, blagostanja, sreče in pameti…
S svojo dosledno literarno izpeljavo nudijo takšna mesta pri Cankarju vsakršne, tudi od sočasne srednjeevropske moderne in pa zgodnjega ekspresionizma, ki so ga v Cankarjevem delu zaznali že mnogi, povsem ločene nastavke za razumevanje; prenekateri od njih nas bolj kot v literarnoumetniško preteklost ali sočasnost popelje v literarno prihodnost 20. stoletja – k nadrealizmu kot poetiki nezavednega in sanj in nemara celo v poetiko absurda, ki jo udejanja absurdizem Vvedenskega, Harmsa, Ionesca ali Becketta; gre za nekakšen samoprehitevajoči se modernizem, za Cankarja ̶ predhodnika modernizmov dvajsetih let in sredine preteklega stoletja.
Cankar je s svojo prodorno socialnokritično mislijo, dejavnostjo in literaturo nedvomno odločilno zaznamoval vsa poznejša obdobja slovenstva do danes. Vendar: bolj ko se od nas odmika njegov čas, manj neposredne preslikave v sedanjost si lahko privoščimo; neposredni opisi ljudi in razmer, ko so se v tej literaturi še prepoznavali živi ljudje ali vsaj mislili, da gre zanje (Cankar se je nemalokrat otepal obtožb, da je s tem ali onim likom meril prav na konkretno osebnost) danes ne delujejo na enak način, pač pa vse bolj na obči, alegorični in metaforični ravni. Živ in prizadet opis tedanje krute stvarnosti, krivic in bede deluje današnjim bralcem kot žalostna in mučna fantazmagorija, v svoji satirični inačici pa kot bolj ali manj posrečena alegorija. Vidmarju je bil prav ta alegorični, enako kot nazorsko tendenciozni vidik Cankarjeve in vsakršne druge literature posebej mrzek, čeprav ni nasprotoval njeni koristni izrabi “za našo stvar”, saj so bili in so prav ti alegorični in socialnokritični teksti pogost in hvaležen vir navdiha in parol, kot so: “Narod si bo pisal sodbo sam, ne frak mu je ne bo in ne talar!”, “Ta roka bo kovala svet”, “Hlapci, za hlapce rojeni …” idr.). Cankarjeva mračna skrb za človeka, za njegov generični obstanek, govori o stvareh, ki zadevajo skupnost, idejno zasnovo pravične družbe, in torej sodi v repertoar klasičnega socialnega humanizma. V alegoričnem in fantazmagoričnem pisanju tega pisca pa je težko prezreti njegov specifični eksistencializem, ki poleg objektivacije splošnega udejanja tudi posebno, individualno, izpovedno, enkratno; znova in znova izraža osuplost vpričo posameznikove vrženosti v svet, kot bi temu rekli pozneje, njegove posebne in posamične usode, ki si je ni sam izbral, osebnega hrepenenja in trpljenja ̶ in pa vsakokrat drugačne, čeprav v splošnem neizogibne smrti. Sla in hrepenenje po življenju, lepoti, resnici in ustvarjanju je le hlastanje za nedosežnim; to slo je mogoče razumeti tudi kot krik po transcendenci, spominjajoč na Kierkegaarda, nemara pa predvsem na Dostojevskega; o tem najbolje priča človekov predsmrtni pogled, kakor njegov opis v črtici Edina beseda iz Podob iz sanj navaja J. Vidmar: “ko mu slepo strme v strop osteklenele oči; tedaj se sunkoma razmakne silni zastor, bliskoma plane luč iz višin … in vse je jasno; ustnice se odpro, da bi naglas povedale vsem živim ljudem, kar edino je vredno in potrebno povedati; odpro se in utihnejo … Le nebesa so slišala njih edino, strašno besedo, človek, ki bi jo slišal, bi ne slišal nikoli nobene več…”. Človekov predsmrtni pogled je zazrt v skrivnost, ki je onstran, in je, kot nas prepričuje Vidmarjeva knjižica Mrtvaški ples, s svojim svetništvom in pristno religiozno mistiko prepričal ter s strahospoštovanjem navdal njenega avtorja: “Ne morem se ubraniti vtisa, da so te blodnje in sanje in kljub marsičemu nelogičnemu v njih globoka razmišljanja enkratne človeške duše, ki je v svojih globinah svetniška, čeprav je ta človek tolikokrat pljuval na svojo podobo v zrcalu, in to verjetno po našem bednem moralnem kodeksu upravičeno, če more ta kodeks obveljati pred temi skrajnimi vpogledi v človeško notranjost. Do teh globin je prodrl samo ta sveti človek…”
Nekoliko presenetljivo, če že ne povsem drugače kot prvoosebni pripovedovalec iz Podob iz sanj razmišlja o življenju in smrti prvoosebna pripovedovalka gospa Judit iz romana Gospa Judit. Za gospo Judit sicer pravi kritik (Božidar Borko v sprem. besedi k romanu Gospa Judit, MK, 1966), da bi ob njej Cankar še tem lažje vzkliknil, kot je nekoč Flaubert ob svoji Gospe Bovary: Gospa Judit, to sem jaz!. Toda ali je to, kar pravi gospa Judit o človeku spričo njegovi smrti in smrtnosti, res tudi osebno stališče in misel Ivana Cankarja ali le glas v polifoniji misli in občutij, ki je tudi sicer značilna za njegov literarni univerzum? Gospa Judit namreč ugotavlja, da je vse, kar v življenju načrtujemo, delamo ali si domišljamo, da za tisto živimo, vse, o čemer sanjamo, k čemur hrepenimo ali stremimo, samo izgovor, ki prikriva našo smrtnost in Smrt ter s tem Nič, ki zeva izza nje; vse je le bolj ali manj veličastna alegorija za naš strah pred smrtjo, je le izgovor in prelaganje soočenja s končnim nesmislom; ta izgovor pa iz dneva v dan kopni ̶ kakor se bliža tudi naš neizogibni konec ̶ saj se sproti razkraja vpričo zmeraj močnejše slutnje neizogibnega in dokončnega: soočenja s Smrtjo ter s praznino, ki zeva izza nje. Takšna misel pa je docela nereligiozna, če že ne povsem nihilistična, saj je v njeni luči življenje v resnici enako kot smrt – prazno in nesmiselno.
Težko bi našteli vsa tista dela in mesta ̶ od Vinjet in Erotike pa do Podob iz sanj ̶ kjer se naš pisatelj eksplicite in refleksivno poglobljeno sooča s smrtjo: zdaj s svojo, svojih bližnjih in v povezavi z usodo svojega naroda, drugje na splošnejši, pa vendar nič manj pretresljivi ravni: s stališča človekove usode, njegovega angažmaja in poslanstva spričo Boga in/ali svetovnega reda; v luči v nebo vpijočih socialnih krivic, človeške zaslepljenosti, grešne grabežljivosti, svetohlinske dvoličnosti in siceršnje bede …
Omenili smo Kierkegaarda. Nanj nas spominja tudi Cankarjeva črtica Na otoku (1905). V njej nastopa skrb, ki dobi groteskno čutnonazorno podobo, v tej podobi zaživi in v posebnih okoliščinah preganja pripovedovalca, ki je z okvirno zgodbo resda ločen od avtorja, vendar se ta z njim docela poistoveti prav ob konstataciji lastne ̶ kot pravi – grenke skrbi, za katero misli, „da se ji ne izvije/m/ nikoli več“; ne njej, ne svoji veliki žalosti: “Zakaj hudo je pogledati v oči poslednji uri.” Tolažba, ki jo obeta prijatelju (piscu) psihiater Robida, je jalova, saj ne gre za običajno psihično obolenje in njegove simptome, pač pa za simptome časa in hkrati za bistvena določila človeka – kristjana. Kierkegaard jih poimenuje s tesnobo in grozo, tudi z boleznijo na smrt ter z obupom (S. Kierkegaard: Krankheit zum Tode). Seveda ne gre za poosebljenje nadležnega in zlonamernega pisateljevega kritika (Frana Kobala), za kritiško-recenzentsko pošast, ki bi se naj v groteskni pol živalski, pol fantomski obliki zaganjala za fiktivnim pripovedovalcem alias Cankarjem, se neumorno kotalila za njim in ga vztrajno zalezovala po samotnem, razdrapanem in pustem otoku, kot to meni literarni zgodovinar Zadravec. Zadravec je v svoji interpretacijski vnemi besedico kotalí prebral kar – kobalí. V študiji z naslovom Cankarjeva satirična proza (Agonija veljakov, ZO MB, 1976, str.264) sicer izrecno pravi – potem, ko navede Cankarjeva stališča do t.i. pisanja na ključ, češ, če bi karikiral … kateregakoli znanega človeka, “bi izgubila stvar pač vso umetniško vrednost” ̶ “Ključu se včasih sicer ni docela odrekel, uporabil ga je v satirični polemiki z Govekarjem, pa tudi pošast, ki se v noveli Na otoku ,kobali’ za ubežnikom, dovolj odkrito poudarja ime kritika Frana Kobala, ki je Cankarja izzval ob Hiši Marije Pomočnice.” Tako Zadravec. Vendar v originalnem natisu – ponatisnjenem prav v Zadravčevem izboru za Agonijo veljakov ̶ nikjer ne najdemo glagola kobaliti v nikakršni njegovi obliki in s tem tudi ne tovrstne aluzije na osovraženega kritika Kobala. Res pa je, da se beseda, ki evocira ime kritika Kobala, pojavi v uvodu h Gospe Judit: “Zgodilo se je, da je stopil v čedno hišo slovenske poezije nespodoben človek, pljunil v prijazen pozdrav na mojo suknjo ter odkobalil urno po prašni cesti, zato da bi ga kdo ob pravem času ne prijel za ušesa.” Toda v novelici Na otoku gre za drugačno zgodbo, v zvezi s stvorom, ki naj bi se kobalil po pustem otoku, pa za povsem drugačen odnos in občutje! V uvodu h Gospe Judit Cankar z besedo “odkobalil” meri na kritikovo strahopetnost in beg pred soočenjem, vsekakor prej kot pa na krvosledno vztrajnost zasledovalca, kakršen se pojavi v novelici Na otoku. Izraz kobalí bi potemtakem povsem razvrednotil srhljivo vztrajnost te pošasti, ki preganja fiktivnega pripovedovalca.
Nekateri interpreti vztrajajo pri psiholoških razlagah. Prikazen v omenjeni novelici ima po njihovi razlagi značilne razsežnosti internaliziranih strahov. Ti strahovi se slejkoprej razrastejo v fantomske pošasti, v izrodke bolnega uma. V novelici Na otoku, tako menijo, gre za vzporednico ali že kar direktni vpliv Maupassantove novele Le Horla, za pripoved o prividih blazneža: hipoteza, o katere verjetnosti v Obdobjih 23 rezonira komparativist Tone Smolej (Le horla Guyja de Maupassanta in Na otoku Ivana Cankarja). Vendar sami menimo, da gre predvsem za značilno Kierkegaardove duhovnozgodovinske in hkrati eksistencialne kategorije skrbi, tesnobe, strahu (Angst) ter bolezni na smrt, ki jih je še pred pred Kafko kot čutno nazorne, od zavesti odtujene in osamosvojene preganjalce individuumu zoperstavil naš pisec.
Nekaterim avtorjem (gl. T. Smolej, op. cit.!) se je torej zdelo smiselno raziskovati podobnosti med Cankarjevim in Maupassantovim delom, drugim pa se je zdelo enako smiselno še naprej raziskovati poti in obseg vpliva Kierkegaardove misli. Vendar pa so dognanja tako prvih kot drugih ostala na pol poti, zaključki pa preuranjeni in nedosledni.
Če bi hoteli na hitro še karkoli dodati v prid nakazanemu Kierkegaardovemu vplivu na Cankarja, posebej v povezavi z novelico Na otoku (1905), bi morda vendarle morali navesti tudi Kierkegaardovo sintagmo nepojasnljiva globoka skrb, ko se tesnoba spričo refleksije ali sanj, nečesa ali niča tako rekoč utelesi in »se iz duha spusti v meso, spol« (Kierkegaard: Pojem tesnobe, SM, 1998). Ta izraz je treba primerjati s Cankarjevo sintagmo grenka skrb, ki jo omenja fiktivni pripovedovalec (avtor?) iz okvirne zgodbe, le-ta pa se v notranji zgodbi te novelice prav tako utelesi. Nastopi kot pošast, ki preganja pripovedovalca in kot smo skušali psihologizirati že sami, najverjetneje predstavlja pripovedovalčev alter ego. Tem prej, ker v Cankarjevih zgodbicah to nikakor ne bi bilo prvič (cf. črtica Original, Knjiga za lahkomiselne ljudi, 1901). Ali torej kljub vsemu vzporejani sintagmi pomenita isto? Ali pa je Kierkegaardova tesnoba pred ničem nekaj, kar bi lažje primerjali s strahom pred poslednjo besedo, ki ji skuša Cankarjev prvoosebni pripovedovalec iz črtice Edina beseda (Podobe iz sanj) zaman prisluhniti vsakič, ko prisluhne umirajočemu? Ali je temu bližja Kierkegaardova bolezen za smrt, ki ni le tesnobna težnja, pač pa stanje ob-upa, ne-vere-greha vpričo Boga, podobna stanju na posinjelih ustnicah mrliča zamrznjeni edini besedi, ki bi, če bi prestopila prag usten, razodela vse … Vendar pa nam že Cankarjev prvoosebni pripovedovalec iz novelice Na otoku pove, da izraz grenka skrb simbolizira predvsem melanholično slutnjo neizogibne smrti: „Zakaj hudo je pogledati v oči poslednji uri.“ Toda ali gre tudi v Podobah iz sanj za podobna občutja? Ali gre prej za podobnost z razmišljanjem gospe Judit, o katerem je bil govor?
Tu smo seveda samo nakazali poti bodočega razmisleka, ne da bi se posebej spuščali v dokazni postopek in se z njim kakorkoli povzpeli do roba in ukinitve pojmovnega diskurza, kaj šele da bi se oprijeli eksistencianih kategorij, ki jih je uvedel teološki mislec Kierkegaard, potem ko je opravil s prvim. Tudi če bi šlo za sorodnost in vpliv med obema piscema, vsekakor bi bilo treba iskati oprijemljivejše in lažje dokazljive stične poti: kakšna je, denimo, posredniška vloga Henrika Ibsena, posebej njegove drame Brand, o kateri govori celo Unamuno, da je pisana posebej pod vplivom Sörena Kierkegaarda (gl. Miguel de Unamuno, Ibsen in Kierkegaard, Apokalipsa, št. 172, 2013!); mogoče celo vpliv znane monografije o Kierkegaardu, ki jo je leta 1904 izdal Georg Brandes? Ne glede na odkriti ali celo dokazani vpliv in sorodna občutja, ki ju nemara povezujejo, pa je treba vnovič načelno in ostro zavrniti vsakršno biografsko in značajsko vzporejanje obeh avtorjev, kakršnega je mogoče zaslediti tu in tam v slovenskem cankaroslovju. In zavrniti tudi vse iz tega izvlečene literarne konsekvence. Za pomoč, ker le nismo povsem osamljeni v tendenci po osvobajanju iz krempljev rutine in predsodkov, se v isti številki Apokalipse zadržimo še ob filozofskem eseju Paula Ricoeurja Kierkegaard in zlo. V njem je kar nekaj namigov, ki jih mutatis mutandis, ne da bi morali ob tem pristajati na tesnejše vzporejanje obeh avtorjev ali na sum neposrednega vpliva Danca na Cankarja, lahko uporabimo v obrambo tega, kar bi morali šele napisati: Cankarjev antiportret. Težko je, kot pravi Ricoeur v zvezi s prvim, spodbijati dvoje: “realno eksistirajoče, avtorja njegovih del, in mitično eksistirajoče, potomca njegovih del”. Pristati moramo kot Ricoeur v primeru Kierkegaarda, da realnega Ivana Cankarja ne poznamo, mitični Cankar pa je zgolj produkt oz. potomec prvega in je predstavljen skozi Cankarjev roman o njegovi lastni eksistenci, skozi njegove spise. Zato je seveda ravno tako ne/razumljen in neopredeljiv kot sleherni romaneskni značaj, kot katerikoli junak iz literature. In če ju že vzporejamo, lahko Ricoeurjevi izjemi ̶ genialnemu Dancu ̶ dodamo še našo, saj je tudi Cankar iz svoje biografije, predvsem skozi prvoosebno pripoved, “ustvaril nekakšno fiktivno osebnost, ki je prekrila in celo popolnoma zakrila njegovo realno eksistenco in ta pesniška eksistenca se enako slabo vklaplja v okvir in pokrajino običajne komunikacije kakor oseba romana ali, še bolje, kateri izmed izjemnih značajev shakespearjanske tragedije.” In dalje, kot pravi citirani filozof: “Da, to, kar se daje in odteguje … razumevanju, je značaj, oseba, ki so jo ustvarila njegova lastna dela; gre za avtorja, potomca svojih del, eksistirajoče, ki je derealiziralo samo sebe in se tako izognilo prijemom vsake znane discipline.”(P. Ricoeur, Apokalipsa, št. 172, str. 82 – 84)
Eno je gotovo: podobno, kot ne bomo nikoli spoznali in razumeli resničnega Cankarja, ki tako hudo zanima literarno javnost in stroko, enako ne bomo nikoli zares razumeli njegovega literarnega dediča, se pravi značaja in lika, ki ga je o sebi izoblikoval pisec sam ̶ v svojih literarnih in paraliterarnih delih. Kajti tudi ta lik deli usodo drugih literarnih likov, romanesknih junakov, katerih značaj in delovanje je z vsako novo interpretacijo drugače (ne)razumljeno. Za lik in značaj I. Cankarja je ravno po zaslugi videza visoke zastopanosti avtobiografskih motivov in snovi še tem bolj značilno, da se preliva iz biografije v literaturo in obratno ̶ po principu vezne posode ̶ odvisno od trenutnega nagiba razpravljalca ali kritika. Že zdavnaj več se ne ve, kaj je bilo prvotno: resnični ali literarni (samoizpovedni, avtobiografski, prvoosebni) lik Ivana Cankarja. To pa je samo argument več, da se portretiranja sploh ne lotimo, kvečjemu nečesa temu nasprotnega, čemur bi nemara lahko rekli antiportret.
V mislih smo že premlevali tisto mračno stran Cankarjeve proze, ki so jo kritiki in po njihovem prepričanju ljudje nasploh najtežje sprejemali (citirali smo Javorška!) in so jo pripisovali zdaj temu zdaj drugemu vzroku. Da je bilo poleg veljavnih razlogov, s katerimi se je pisatelj branil pred kritiki (glej Belo krizantemo!) ̶ kako naj bi (bralčevo) oko prav zaradi teh mračnih podob še tem bolj zahrepenelo po luči ̶ tudi še kak drug, individualno psihološki razlog za takšno mračnost, je verjetno, toda o tem težko verjamemo katerikoli stroki, še najmanj zgodovinarju ali kritiku, ki je prehitro pripravljen povzemati domneve in zaključke drugih. Vladimir Levstik ga je v nekem obdobju, tudi zato, ker sta bila s Cankarjem hudo sprta, razglašal za paranoidnega megalomana; paranoidno megalomanijo je izvajal iz t. i. cerebralne paralize, sklicujoč se pri tem na dr. Ivana Robido, psihiatra in pisca (gl. ZDIC, Pisma I!); cerebralna paraliza pa je tedaj veljala za najpogostejšo spremljevalko zadnjega stadija sifilisa; nemara zato je Cankar kot prvoosebni pripovedovalec v okvirni zgodbi črtice Na otoku doktorja Robido ironično ošvrknil kot prijatelja, ki mu dobro hoče. Mimogrede: omembo te paralize zasledimo tudi v pismu češke igralke in Cankarjeve prevajalke Růžene Noskove, ko mu sporoča o režiserju in igralcu Lierju. (Ta Čeh je v Ljubljani premierno režiral Cankarjevega Kralja na Betajnovi.) “…Ali ste slišali, da je /Lier/ že popolnoma izgubljen? Je tako bolan, da nič več ne more delati. Paralysa. In je z rodovino v največji zadregi…”/.
Sodobna literarna zgodovinarka pa Cankarja enako kot v njegovi psihofizični pogojenosti tudi simptomatsko izenači s Kierkegaardom. Oba da sta bili fizični pokveki; slednji povsem nenavadnega videza, nezdrave barve in povrhu še grbast, naš pisec pa naj bi enako hudo trpel zaradi svoje zunanjosti, telesne majhnosti in nekaterih hudih zdravstvenih nevšečnosti. Zato je tem lažje konstatirala tudi precejšnjo duhovno sorodnost med njima. Oba sta prav zaradi navedenih psihofizičnih podobnosti podobno čustvovala in razmišljala, preveval ju je enak tesnobni pesimizem in obup. Prej ko ne sta tudi v svojih delih opisovala predvsem lastna tesnobna občutja, trpljenje, obup in strah. Tako je Cankar, po mnenju te zgodovinarke v črtici Budalo Martinec, pripovedi o grdem in pokvečenem vaškem godcu, ki strahopetno hrepeni po ljubezni in širokem svetu, naslikal predvsem samega sebe. Kakorkoli: tu se je treba na vrat na nos upreti skušnjavi nadaljnjega redukcionizma. Cankar je bil vendarle, kot vsak pravi umetnik ̶ in smemo se pridružiti prepričanju pri nas popularnega Deleuzea ̶ zdravnik družbe, ne pa njen bolnik …
Šarada z umetnikovo materjo
Freudov psihoanalitični koncept Ojdipovega kompleksa predstavlja eno od najtrdovratnejših razlagalnih orodij umetnosti, s pomočjo katerega razlagalci že dolgo stoletje posegajo vanjo in prav nič ne kaže na to, da bi ga znanost ali veda, ki se ukvarja z umetnostjo, v prihodnosti utemeljeno zavrgla. Če se omejimo zgolj na literaturo in še tu samo na primere, ki so predmet našega trenutnega razmisleka, v mislih imamo predvsem fiktivni avtobiografski lik in svet Ivana Cankarja in morda še Kogoj-Andrejeva figuro don Lorenza iz drame-opere Črne maske, ne moremo mimo časovne perspektive. Raziskovalec ima na razpolago pač mnogo več biografskih dejstev, da z njimi podkrepi svoje razlage tedaj, ko gre za manjšo časovno oddaljenost ̶ ko gre recimo za Andrejeva, Cankarja ali Kogoja ̶ kakor pa v primeru Shakespeara ali Sofokleja. Res da gre morda v prvem primeru za arhetipsko, v antičnem primeru pa vsekakor tudi za izvorno (v smislu izvora teorije same) ojdipalno situacijo (Kralj Ojdip), vendar pa je preslikava iz literarnega sveta in znotrajliterarnih razmerij na avtorja in na zunajliterarna dejstva ̶ ter obratno ̶ praktično nemogoča. Medtem pa v domači stroki in zunaj nje prevladuje mnenje, da je, denimo, figura Francke v Cankarjevem romanu Na Klancu zgolj biografski posnetek Cankarjeve matere in sicer tako natančen, da ju polizobražene feministke v svojih grafitih in aktivistični ihti popolnoma izenačijo. To dokazujeta primera grafitov: “Ivan, skuhaj si že sam to prekleto kavo! Mama Francka” ali “Ivan, ne bom več tekla za tvojim vozom! Mama Francka”. (Že osnovnošolcem je znano vsaj to, da je bilo Cankarjevi materi ime Nežka.) Enako izenačevanje si stroka in laično mnenje privošči, ko gre za fiktivne Cankarjeve avtobiografske simulakre, ki so v njegovih črticah resda pogosti, pa vendarle v odnosu do resničnega Cankarja povsem avtonomni. Podobne preslikave med dramsko-glasbenim svetom in fiktivnimi akterji opere Črne maske ter razviharjenim notranjim in zunanjim življenjem ali svetom skladatelja Marija Kogoja so si privoščili tudi njegovi tolmači in kritiki. Prav kritika, ki je neposredni posrednik med umetnostjo in konzumentom, nenehno utrjuje ta redukcionizem. Idealna kritika bi se morala osredotočati predvsem na delo samo, na notranje relacije med njegovimi akterji, segmenti in vidiki, razlagajoč ga koherentno iz enovito izbrane povezovalne točke ali perspektive in tako olajšati konzumentu dostop do njega. To povezovalno, vsa bistvena določila samovzpostavitve dela kot umetniškega artefakta upoštevajočo točko (ali perspektivo) mora kritik oz. interpret seveda šele iznajti ali bolje rečeno ̶ prepoznati ̶ toda vsekakor znotraj dela. Medtem ko antični Ojdip kajpada arhetipsko razreši svoj (od tod vendar Ojdipov) kompleks, je Hamletova zgodba prejkone arhetip spodletele razrešitve tega kompleksa, v obeh primerih pa je krog sklepanja, ki bi vodil nazaj k obema ustvarjalcema, precej natrgan, v primeru Sofokleja celo dokaj nemogoč, saj o tem avtorju biografska dejstva stroki niso poznana, komaj kaj več vemo o Shakespearu …
Namesto zaključka
Zadnja desetletja potrjujejo, da je ostrina Cankarjevega družbenokritičnega dela vsekakor dovolj povedna tudi danes, pa vendar premalo zaznavna. Prizadela in izvotlila jo je prav donedavna pretirana in enostranska instrumentalizacija za dnevno politično rabo in parolarsko ideološko propagando proslulega minulega režima. Nekoč nevarna socialno revolucionarna ost Cankarjevih spisov ni prizanašala nobeni strani, tudi ne Schwentnerju, ki je bil liberalec in narodnjak, posredno in neposredno torej najpogostejša tarča piščeve brezobzirne kritike. Pa vendar je skoraj brez zadržkov publiciral njegova dela. V naši sodobni družbi je ta visoki etos založnika-urednika atrofiral, podobno kot pri mlajših sodobnih piscih za Cankarja tako značilna in pristna skrb za narod, jezik, slovenstvo, domovino. Atrofiji je podlegel tudi visoki standard uredniško-založniškega odnosa do avtorja in avtorstva, svobode misli in pisanja, ki se je vzpostavil med Schwentnerjem in Cankarjem; ohranila in potencirala pa se je nekdanja medsebojna toleranca v posamičnih literarno kulturniških kartelih. Enega takšnih literarnih kartelov ̶ literarnoestetsko, politično in poslovno-uredniško interesno navezo Engelberta Gangla, Antona Aškerca in Frana Govekarja ̶ pa je imel v mislih že Ivan Cankar, ko je dne 3. 4. 1900 pisal bratu Karlu (Pisma I ZDIC) in ga spraševal, kdo bi utegnil biti avtor njemu očitno naklonjenega in tudi všečnega napada na “filistrsko” kvaziliberalno literarno navezo “naprednjakov” okoli Slovenskega naroda. Šlo je za članek, objavljen 3. 3. 1900 v Slovenskem listu, ki je očitno nastal v sumljivi bližini trojice sodelavcev tega lista: Ivana Štefeta, Josipa Mazija in Karla Cankarja. Cankarju seveda ni bilo do odkrite fronte z literarnimi in politično-nazorskimi nasprotniki, dokler, kot je zaupal bratu Karlu, ne bo imel svojega avtonomnega časopisa. Katoliške zagovornike je jemal z ambivalenco, saj mu samoljubje ni zameglilo možnosti, da pade v popolno nemilost pri liberalnem taboru, celo pri Schwentnerju, kakor hitro bi se odkrito povezal z njimi. Zato je bil v tisti dobi tudi cerkvi in veri včasih precej gorak. Bratu Karlu, semeniščniku, poznejšemu duhovniku piše v pismu iz 26. 2. 1900 (Pisma I, ZDIC): “Tu Ti ne bom razlagal svojih nazorov in kako sem prišel do njih, a rečem Ti, da so trdni in da smatram vero in katoliško hierarhijo za največjo sovražnico človeštva in vsakega posameznika.” Vendar mu že čez slab mesec dni, 20. marca, piše tudi naslednje vrstice: “Da, vidiš: boj s klerikalizmom je lahak, jednostaven in zanj ni potrebno posebnih talentov, ne posebnega poguma; vsak paglavec je lahko liberalen veljak, občinski svetnik in nositelj svobodne misli; tudi analfabetu je na razpolago gnojnice dovolj, da jo razlije nad najbližjim kaplanom. Ali neizprosen in težak bo boj s tem zlaganim, nazadnjaškim, hinavskim liberalizmom, ki nima niti toliko iskrenosti, da bi nastopil za svoje ideje ̶ kolikor jih ima ̶ , temveč laže svojim nasprotnikom, laže svojim pristašem, laže sam sebi v svoj lastni nos, laže na desno in levo… Svobodomiselne stranke … na Slovenskem ni … Zato je danes zastonj ves boj s klerikalizmom; liberalna stranka je sojena in obsojena … Nevarna je pravi svobodi bolj kot armada kaplanov-agitatorjev. Meni se gabi vselej, kadar govori ‘Narod’ o svobodi. V tej stranki, katere jedini program obstoji v razkrinkavanju farovških kuharic, je izključena vsa svoboda, individualnost, pač pa grasira v nji surova nevednost po prosti volji. Ta stranka je zapravila polovico narodovega duševnega kapitala; ona je potisnila duševni nivo naše inteligence pod ničlo; živi od zlaganih fraz in podlih dejanj …” Bralcu teh vrstic je na voljo, kateri od obstoječih slovenskih političnih in nazorskih opcij gre pripisati večje zasluge za zlorabo visoko zveneče pesmi o svobodi, enakosti in strpnosti, ter poglavitne zasluge za to, da smo, kolikor smo, ob polovico narodovega duševnega kapitala …
Summa summarum: osredotočiti se bo treba na preverjanje današnje stopnje aktualnosti Cankarjeve literature pa tudi njegove estetske in družbenokritiške misli; na njegov pomen in prispevek k aktualnemu razrednemu in kulturnemu boju; na njegova stališča o kulturi in umetnosti kot taki, svobodi, slovenstvu. Vnovič bo treba oceniti prednosti in slabosti, vezane na njegov proletarski status pisca; izpostaviti njegove idejno stilne posebnosti; premisliti resnični izvor in obseg nasprotovanj, ki jih je bil tedaj in jih je deležen še danes; poudariti njegov pogosto spregledani drastični smisel za humor, ki je zlasti v satiri grajen in pogojen z hipertrofiranim razvitjem metafor, simbolov in prispodob. Ob vsem tem pa se zdi dovolj pomembno omeniti tudi vlogo njegovega založnika Schwentnerja, ki je postal in obveljal za sine qua non vseh potencialnih cankarjev. Res, da teh kar ni in ni, res pa je tudi, da med današnjimi založniki-uredniki težko zasledimo schwentnerje…
