Ezra Pound v slovenski poeziji

 

Ezra Pound v slovenski poeziji

 

Miklavž Komelj

 

V tem zapisu se ne bom posvečal zgodovini prevajanja Poundove poezije v slovenščino.  Ta zgodovina doslej obsega eno samo knjižno izdajo, antologijo njegove poezije v zbirki Lirika, ki jo je uredil in prevedel Veno Taufer leta 1973. Poleg tega so bili objavljeni še prevodi posameznih pesmi in zlasti spevov iz njegove pesnitve The Cantos; omenim naj prevode Toneta Perčiča, ki je v Novi reviji leta 1987 objavil svoje prevode spevov o Sigismondu Malatesti,  Marta Ogna, ki je prevedel nekaj iz Pizanskih spevov, in Tiborja Hrsa Pandurja. Zanimalo me bo samo to, kako se je Ezra Pound s svojimi pesniškimi načeli, pa tudi s svojim likom in z njim povezano življenjsko izkušnjo vpisal v poezijo slovenskih pesnikov.

Prvi slovenski pesnik, o katerem obstaja podatek, da se je resnično navdušil nad Poundom, je bil Anton Podbevšek – a to v času, ko je kot pesnik v javnosti molčal. O tem poroča sicer ne vedno povsem verodostojni Josip Vidmar v svojih Obrazih takole:

Leta 1944 je izdal z dovoljenjem Osvobodilne fronte še skromno antologijo slovenske lirike, ki je informativna kvečjemu za njegov pesniški okus. Bil je seveda dokaj nenavaden. V tem vojnem in povojnem času je bil zanj nekakšen pesniški vzornik zloglasni ameriški poet Ezra Pound, ki je med drugim poveličeval tudi fašizem. Podbevška je fasciniral s svojim burnim artizmom, ki ga je občudoval kljub vsemu drugemu.[1]

V tem zapisu je značilen apriorističen pomislek, ki se pogosto pojavlja v zvezi s Poundom in je za slovenski prostor, ki je že osemdeset let dobesedno obseden z antifašizmom, še danes nadvse značilen. Vendar je zelo nenavadno, da Vidmar omenja Pounda prav v povezavi z omenjeno antologijo slovenske poezije, saj so estetski nazori, ki jih Podbevšek kaže v tej antologiji, daleč od Pounda in so izrazito anahronistični, popolno nasprotje tega, kar običajno povezujemo s Podbevškom kot začetnikom zgodovinske avantgarde na Slovenskem; prav deklarativno so utemeljeni v slovenski tradiciji 19. stoletja; Podbevšek se v uvodu v to knjigo izredno sklicuje na estetska načela Josipa Stritarja in Frana Levstika. Toda če beremo redke pesmi, ki jih je Podbevšek napisal po drugi svetovni vojni, bi vsaj nekatere verze lahko – ne da bi govorili o kakršnihkoli vplivih – povezali tudi z navdušenjem nad Poundom; ne toliko v konkretnih pesniških postopkih kot v odnosu do sveta – kakršen se kaže na primer v verzih iz pesmi Koprnenje, ki nas lahko spomnijo na Poundove verze o človeku, ki še v smrti ohranja svojega duha nedotaknjenega, na njegovo identifikacijo z Dionizom Zagreusom kot božanstvom vegetacije in obenem na njegov kult svetlobe:

tudi v zemlji

se bom, spremenjen v travo ali cvetico,

vselej obračal k svetlobi,

vselej obračal k svetlobi,

 

pokošen ali utrgan

bom iz teme

znova

uporno

rasel

v luč,

 

znova

uporno

rasel

v luč[2]

 

Pound je po drugi svetovni vojni postal zelo pomembna pesniška osebnost zlasti za formiranje tiste generacije slovenskih pesnikov, ki je nastopila v sedemdesetih letih; najbrž je imela svojo vlogo pri tem tudi dostopnost Tauferjevega slovenskega prevoda, ki je Pounda v tem prostoru prvič uveljavil v splošni zavesti, čeprav so ga mlajši pesniki v glavnem brali v angleščini. Svojo poetiko pa je v tistem času tudi v odnosu do Pounda opredeljaval nekoliko starejši Tomaž Šalamun, ki je bil prvi slovenski pesnik, čigar poezija je bila res intenzivno povezana s poezijo ZDA; sam sebe je pojmoval kot pesnika, ki je obenem del slovenske in ameriške pesniške »scene«. Spominjam se, da je v nekem intervjuju v devetdesetih letih ali pozneje, ki ga v času pisanja tega zapisa nimam pri roki, izrekel nekaj besed tudi o tem, da se mu zdi, da je na njegovo poezijo v zgodnjem obdobju preveč vplival Pound s svojim teatrom. Nasploh je bilo njegovo referiranje na Pounda obenem razmejevanje od njega; spominjam se, kako mi je v nekem pogovoru o moji knjigi Rosa pripomnil, da je edino, kar je v njej nekam problematično, pesem Poundove mravlje. Nisem ga spraševal, kaj je s tem mislil.

V njegovi knjigi Praznik, ki je izšla leta 1976, napisana pa je bila leta 1974 v Yaddu v ZDA, je tudi ta pesem:

 

Astrofizika in mi

 

Kar vidi astrofizika

kot svoje zadnje polje,

kot svoje platno,

je moja zibelka.

Res je, da naprej nisem rasel,

da sem se samo širil.

V grlo so mi zatlačili copate,

zaradi napake v štetju.

Zaradi promiskuitete med učenci Pitagore.

Dokumentiral sem jo,

jo zaplombiral

in jo spustil 2500 let globoko.

Moji lovorovi venci zares ves ta čas

niso imeli nobenih težav.

Zlato na zelenju pospešuje dihanje.

Tu je bil center panike,

alkimije kot negativne bule,

ki jo je izpah v renesansi definiral kot folijo,

kot svetovno banko.

Jaz, ne ti, Ezra Pound,

sem doživel čas zlivanja.[3]

 

Pesem je enigmatična; videti je, da sugerira, kako se je Pound s svojim krčevitim bojem proti usuri ujel v nekaj, kar naj bi Šalamun presegel s svojo pozicijo znova najdene nedolžnosti, ki naj bi ponovno našla božanski izvor. Vprašanje pa je seveda, ali v tej pesmi lahko res vidimo stik s tem izvorom ali predvsem zapis nekega evforičnega občutja.

Pri pesnikih generacije, ki se je formirala v sedemdesetih letih, najdemo sporadične omembe Pounda, kakršna je recimo verz Iztoka Osojnika o Ezri, zaprtem v kletko kot papagaj, v eni od njegovih zgodnjih knjig. Toda Vladimir Memon je v svoji prvi pesniški zbirki Meje, ki je izšla leta 1979, Poundu posvetil dolgo pesem, ki je obenem priznanje neizmerne fascinacije in poskus osvoboditve od te fascinacije, hommage in spopad.

Pesem si zasluži, da jo navedemo v celoti:

 

Ezra Pound

 

Tvoji sivi lasje,

drobno nakodrani

in štrleči daleč od glave

so gnezdo,

so divja, neukročena goščava

smešno zašiljenih anten,

so tvoje bitje, tvoji

možgani in nemirno

drobovje, odkoder si bruhal

bruhal

Besedo – ti velikan

ti krotilec

bolno vzvišenih, neresničnih,

a ljubih prikazni

izmišljenih bogov,

drugačnih, vse preveč norih, razsipnih

ljubezni, rojenih

v božanski, naoljeni skribomaniji,

ki ji moram,

moram ostati hvaležen,

še preden vstopim vate …

 

Ko si se gledal v ogledalu,

ko si s prsti ljubkoval

svoje dolge, zašiljene brke

in brado, izposojeno

iz kakšne nesrečne podobe don kihota

v podlistku podeželskega časnika,

ko si še hodil v

šolo in si bil ves nor

od klica duha sredi

zaprašenih kaktusov

in vonja po provinci,

ko si se takole gledal v

ogledalu, kasneje …

 

v kakšno meglico si gubal

svoje s pepelom posuto,

z ravnilom izstriženo čelo,

v katero čarobno asonanco,

ki ti je še huje

vnela, prebodla možgane,

da si se ujel vase,

v tisto, kar je najsluznejšega,

najmanjšega,

daleč daleč onkraj

slednjega, še tako prevrelega

niča – v besedo,

hrano in morilko …

da si se ujel v svoje zenice,

ki so se obrnile in

pognale zlate dlake čebeljega

zadka, ki iztiska med –

sok duha nad sokovi duha –

želatino

…

o ti!

odkod gotovost, odkod

krila iz slonokoščenih

lopatic,

odkod tvoja moč, tvoja

objestnost, ki vzkipi

do s kristali, s trakovi in lažmi našemljenega

notranjega jedra,

do tvojih izsanjanih,

abortiranih bogov,

odkod

drznost,

da sedeš v koralo,

v geometrijsko polje sveta

in se okličeš za božajočo

luč,

za meč, ki reže zrak

med Pesmijo Pesmi in

Satanom,

da daleč naokrog, vse do tvojih izpljunjenih,

izbrizganih kaktusov

sika

in para, razstreli ušesa

vsakemu,

ki te je morda samo enkrat, bežno, nehote srečal

in se te dotaknil

v tvojem izbranem, podlem

orožju – tvoji prednosti,

zločincu,

ljubici,

v njivi, ki ji poznaš

zadnji kamenček,

zadnjo travo in

spolovila …

kako si mogel

kako si mogel

svoje šilasto telo,

svoja ozka in ostra kolena

upliniti …

si sebe, ko si se

izstrigel v prosojno,

tenčično meglico,

izmaknil staranju,

si mislil, da boš izgnal

smrt – ti, šarlatan,

ti – videc, velikan,

ogenj pesku v moji

glavi, da se dela steklo

…

si takrat, ko si tako stal,

oprt z rokami ob bok

in se smehljal

satiru v zrcalu,

vedel,

da bojo pare, strupi

iz tvojih čačk

po razmetanih, z vetrom

premešanih listih,

odleteli vstran,

v zrak

in prestopili prag

in bojo jasnina, luč,

roža,

medtem ko boš ti,

ujet,

sužnjeval svojemu hrapavemu,

luskinastemu telesu,

rešetkasti kletki –

tako nenadni

in odvečni, preveč zakoniti ironiji,

zasmehovalcem, kasneje

častilcem in na koncu –

smrti?!

O ti!

Kje … kje si izgrebel gore, gozdove trnja

in vse te peščene,

sončne neskončnosti,

da si pognal

svoje robidaste prste

v orientacijo,

v zamolklo,

pošastno vsevidnost!?

Odkod garancija

in tako malo, malo razuma,

mere in kontrole

pred zrcalom, pred lastno podobo,

da si dahnil v

privid nekega drugega,

zvočnega, slanega sebe –

morja

in pepela, ki se vsuje

iz tleče lončene peči

zjutraj, ko vstaneš

in stopiš v klet po drva

in ti na starem,

umazanem kuhalniku

vre voda za kavo – …

prozorna želatina,

ki se sprehajaš po sobi,

ko zaprem knjigo

in je jutro

in s svojim trdim, dolgim,

debelim nohtom

krcaš predmete v sobi, da

zvenijo

in si ne upam zaspati,

da se mi ne bi izmuznil,

prav tako tiho, nasilno in hinavsko,

kot si prišel

in iz žepa

svojega povaljanega suknjiča –

čarovniškega plašča –

skotalil, mehko, prav

v sredino mojih možgan,

bombo –

jaz pa, norec, bi spet

mislil, da je biljardna krogla,

oblečena v medeninastega pajaca

iz vitrine nad

gostilniškim pultom

O Ezra, ne puhaj mi

dima v obraz

iz tvoje nore in večne,

zamaščene porcelanaste pipe!

Gugaj se v gugalniku ob

peči, pokrij si kolena

s kockasto odejo

in pripoveduj tiho …

ne razdri mi drobovja,

ne stiskaj ga v kepo s koščenimi,

pegastimi prsti …

nehaj, ko vidiš,

da ne morem več …[4]

 

Memon vzpostavlja vsaj enako intenzivno razmerje kot do Poundove poezije tudi do njegovega lika, ki že s svojo zunanjostjo povzema neverjetno intenzivno in tudi strašno življenjsko izkušnjo; nekdo je o obisku pri Poundu dejal, da je bilo srečati Pounda kot srečati Ojdipa … Najgloblji vpliv samih Poundovih pesniških načel pa je v slovenski poeziji mogoče prepoznavati pri Juretu Deteli. Detela je ta načela povezal s tistim, kar je razumel kot temeljno etiko svoje pesniške govorice – še zlasti v osemdesetih letih, ko je tudi za nazaj popravljal svoje pesmi je hotel doseči brezgrajno pesniško tehniko, ki naj bi mu v poeziji omogočila vzpostavitev sublimnega. Ko je v svoji beležnici, ki jo lahko datiramo v leto 1985, pisal o tem, kaj zahteva od poezije, ki si prizadeva »to maintain the sublime / in the old sense«,[5] lahko v teh besedah prepoznamo citat iz Poundovega pesniškega cikla Hugh Selwyn Mauberley. Poundov alter ego Mauberley v svojem »anahronističnem« poskušanju, da bi dosegel »sublimno v starem smislu«, ne uspe; na koncu cikla ostane njegov čoln na eksotični obali in na veslu je napis, da je tod plul »neki hedonist«. Detela pa se loti tega poskušanja povsem na novo, z neko do sebe neusmiljeno etiko, ki na novo aktualizira tudi Poundove kriterije. Tudi njegova temeljna strogost v rabi besed, ki se pogosto sklicuje na japonsko tradicijo in hoče iz pesniške govorice odstraniti vse metafore v želji, da bi se s tako strogostjo rabe besed »razkrila samobitnost bivanja bitij stvari in pojavov«, ki jih pesnik imenuje,[6] je videti povezana s temi kriteriji. In ko je Detela malo pred smrtjo v komentarju k svojemu izboru desetih slovenskih pesmi v 100. številki Nove revije pisal o zahtevi »po dobesednem tolmačenju uporabljenih besed« in je dodal: »morda v Konfucijevem smislu«,[7] lahko tudi za omembo Konfucija zaslutimo Pounda.

Po drugi strani pa je Detela v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja v neodposlanem pismu neznanemu naslovniku, v katerem razmišlja o tem, kako je druga svetovna vojna povzročila krizo moderne poezije, dojemal Poundove Pizanske speve kot znak, da je Pound pod težo sam popustil v kriterijih, ki jih je sam postavil; mnogo bolj kot kritika samega Pounda je ta pasus videti relevanten v smislu načelnega vprašanja o statusu poezije po drugi svetovni vojni:

 

Sploh pa se mi zdi vredno premisleka, v koliko je 2. svetovna vojna kriva za krizo moderne poezije. Če se ne motim, je Eliot po Kvartetih nehal pisati pesmi. Za Pounda imam vtis, da se je s Pizanskimi spevi prenehal upirati temu, da bi zavest o pesnikovi subjektivni izkušnji postala sestavni del pomenske strukture pesmi; mogoče so bila njegova doživetja med vojno tako boleča, da se ni več hotel upirati manj kontroliranemu vdoru subjektivne izkušnje v poezijo. Mislim na dejstvo, da so citati morda ponekod prekratki, če se ignorira reference med različnimi Spevi; pri Eliotu niso citati nikoli prekratki, mislim tudi, da opombe k Pusti deželi niso nepogrešljiv del pesnitve; seveda Eliot citira izredno dobro napisane verze, za katere bi bilo celo s stališča njegovega message-a absurdno, če bi jih hotel predrugačiti …

Yeats je umrl leta 1939, Benn je tik po koncu vojne napisal Am Saum des Nordichen [sic] Meers in Gedichte, potem pa je umrl v petdesetih letih; pa koliko je bilo v naslednjih decenijih napisanega takšnega, da vzdrži odgovornost do vprašanj, ki so se vzpostavila s pesmimi tistega časa izpred štiridesetih let?[8]

 

Z istim pomislekom se povezuje tudi Detelovo distanciranje  od Pounda v verzih iz leta 1978 ali 1979:

 

Jaz nisem univerzalni receptor.

Rad bi konotiral

sebe kakor subjektovo željo

v kontekstu pesmi, v relacijah

 

kozmosa pričujoče pesmi.

Ne kakor Ezra Pound,

s sámo magijo tega dejstva,

da se postaviš za pesem.[9]

 

Toda ko hoče Detela svojo govorico kar povzdigniti nad »subjektivno izkušnjo«, tako da zavestno vzame za model svoje pesmi strukturo neke že obstoječe pesmi, izbere prav Poundovo pesem. Pred začetkom svoje pesmi Krotke oči, prvič objavljene leta 1987, se Poundu opraviči za krajo, ker uporabi strukturo njegove pesmi Yeux glauques iz cikla Hugh Selwyn Mauberley,[10] a prenese fokus od nerazumljenih oči naslikane prerafaelitske dame k tisočem krotkih oči pobitih bizonov.

V nedokončanem in neobjavljenem romanu Plačilo za moje stoletje, ki je nastajal v istem času, pa najdemo nenavadno pripombo, v kateri Detela na podoben način poveže z drugo, čisto kratko Poundovo pesmijo svojo morda najbolj znano pesem – Pesem za jelene. Ta pesem zagotovo ni bila napisana kot parafraza Pounda, ampak Detela nenadoma vidi v pesmi sorodno sporočilo – a na mesto Poundovih »štirih oseb« postavi jelene. Kontekst, v katerem se pojavi ta pripomba, je docela bizaren; v tem romanu, v katerem Jure Detela pokaže samega sebe, kako hoče intervenirati pri partijskih strukturah, da bi preprečil podaljšanje vojaškega roka za slovenske fante, poskus kompromisa pa ga potegne v zločine, partijec Nahtigal reče Deteli, da je njegova Pesem za jelene »po svoji notranji strukturi parafraza Poundove pesmi Causa«. In Detela dodaja:

Presenetljivo lucidna opazka, vredna eruditskega in domiselnega poznavalca poezije! Tudi sam sem nekoč opazil, da bi bilo treba v omenjeni Poundovi pesmi zamenjati le dve besedi, pa bi v skrajšani obliki natančno opredelila koncept moje Pesmi za jelene. Poundova pesem bi v tem primeru bila takšna:

 

Causa

 

I join these words for stags,

Some other may overhear them,

O world, I am sorry for you,

You do not know those stags.[11]

 

Res nenavadna pripomba, saj bi ob branju Pesmi za jelene zelo težko pomislili na Poundovo pesem. A Detela sporočilo te Poundove pesmi aplicira na svoje temeljno poskušanje, da bi govoril bitjem, ki niso ljudje, »bitjem iz tujih svetov«. V osnutkih iz istega časa to Poundovo pesem poveže z načinom oblikovanja te govorice, tokrat v povezavi z gamsi:

 

Asketska govorica

 

za vas, dosledno dobesedna,

morda jo bo še kdo slišal,

čeprav je svet ne pozna (parafraza

po Poundu). […][12]

 

V isti pesmi pa lahko zaslutimo še aluzijo na Poundov Canto LXXXI:

 

[…]Ni človek ustvaril

miline,

kakor je vaša.[13]

 

In v drugih osnutkih se Detela pogovarja s Poundom v povezavi z njegovo Pesmijo o stopnjah, v kateri Pound govori o kitajskih barvah in o subtilno zlem steklu. Pri Deteli se ta ideja stopnjuje v podobo driade (za Pounda zelo pomembnega lika; Driada je klical pesnico in svojo mladostno ljubezen Hildo Doolittle), ki spoštljivo obstane pred kamnom, steklo pa jo ubije:

 

Bolj ljubim kamen kot steklo – fiale,

zatrepi na gotskih cerkvah,

a okna pisana, brez kamuflaže:

kitajske barve in Ezra

 

Pound. Driada pred kamnom spoštljivo

obstane, a steklo jo ubije.

 

 

Tvoja

driada, Ezra Pound, bi pred kamnom

spoštljivo obstala, a steklo

jo ubije. Tvoja driada, ne moja;

moje nevroze so mnogo bolj

čutno nazorne.

Ezra Pound, tvoje barve

 

na risbah v kitajskih muzejih, in tvoja

driada pred kamnom obstane

v spoštljivem zrenju, a steklo jo ubije.

Tvoja driada, ne moja;

 

na čutnem nivoju so moje nevroze

nazornejše.

 

 

Ezra Pound, tvoja ljubezen

do barv na kitajskih risbah. Tvoja

 

 

veter čez čelo,[14]

 

V že omenjenem Detelovem romanu pa je ironizirana tudi tista recepcija Pounda, ki Poundovo ime takoj poveže s fašizmom – a tudi tukaj se Pound poveže z nečim, kar je bilo za Detelo najbolj bistveno. Ko se sreča s partijskim funkcionarjem Lavričem, ta vidi nevarnost  Detelove »fašizacije« prav v tem, da hoče Detela tudi v politiko prenašati svojo etično vizijo:

Ko je Lavrič prinesel večerjo v velikih glinastih skledah, poslikanih s stiliziranimi belimi cvetovi in podobnimi ornamenti, je nekdo rekel: »Videli boste, tovariš Detela, kako dobro znajo tukaj pripraviti gamsje možgane.« Odgovoril sem, da ne jem mesa. Nahtigal se je ob mojem odgovoru zdrznil in namrščil, obraz se mu je narahlo spačil v mimiko nekakšnega razočaranja, pomešanega z gnusom. Zdi se mi, da se me je takrat sramoval pred člani Odbora. Problema se je resno lotil. Ko so si drugi člani Odbora nalagali večerjo na krožnike, se on ni dotaknil pribora. Rekel mi je, da močno grešim, ker hočem svojo pesniško vizijo vsiljevati političnim odnosom. »Ne morete reči, da pri vegetarijanstvu ne gre za politično vprašanje. Če le gre pri vegetarijanstvu za ambicijo po obči morali in ne samo za subjektivne kaprice, potem morate priznati, da končni cilj vegetarijanstva ni nič manj kot svetovna transformacija vse živinoreje na poljedelstvo. Takšne gigantske proizvodne spremembe pa so gotovo politični problem, kajne? Tudi Ezra Pound je vizijo, ki je v pesniškem kontekstu popolnoma legitimna in zares presunljiva, nekritično prenašal v politiko. In veste, kam ga je to pripeljalo. Tej zablodi se morate takoj odreči, sicer boste tudi vi nasedli na fašističnih pozicijah.«[15]

Danes je precejšen del vegetarijanstva oziroma veganstva instrumentaliziral vladajoči mainstream z vse izenačujočo ideologijo »antispecizma«, »podnebne pravičnosti« itd. Po drugi strani pa Detela v tem odlomku vendarle prav preroško pokaže, da je bistvo današnje kolektivne groze pred »fašizmom« prav groza pred tem, da bi se v polje političnega lahko vneslo neko zavezujočo vizijo, ki sama po sebi nima izhodišča v politiki in je morda blizu »pesniški politiki« Giambattista Vica.

Detela omenja Pounda še v svoji poslovilni predsmrtni pesmi Sava žaluje za umrlimi pesniki, v kateri se pojavita tudi prej omenjena Podbevšek in Memon. Pound se tokrat pojavi v citiranih besedah Vojka Gorjana, mistično orientiranega pesnika blakeovske inspiracije, ki je zelo mlad naredil samomor:

 

Gorjan, rdečina v vodi

Kakor jutranji svit

Skoz topel dež ob truplu …

Je obup nad pesmimi

 

Minil? Ali še traja?

Rekel si: dokler boš

študiral Ezro Pounda,

boš varen pred peklom.[16]

 

Pound kot pesnik, ki nas prav s tem, da je šel sam skozi pekel svojega stoletja, lahko obvaruje pred peklom.

Od slovenskih pesnikov, ki so nastopili v enaindvajsetem stoletju, ima Pound posebno vlogo za Tiborja Hrsa Pandurja, ki je o njem napisal tudi diplomsko nalogo z naslovom Pesem kot vorteks in hiperlink; Ezra Pound ali k tehniki iz metodologije zmote in esej Poundov oikos, objavljen v reviji Idiot. Hrs Pandur sam razume svojo pesem One revolution per second iz svoje prve pesniške knjige Enerđimašina kot »mimikriranje« Poundovega načina pisanja. V svojih pesmih Pounda nekajkrat tudi eksplicitno omenja; značilna je določena »politično korektna« zadrega, saj se ga v svoji drugi knjigi pesmi Notranje zadeve v nekem trenutku poskuša odkrižati kot »manierističnega fašista«.[17] Toda v pesmi Proton omnion iz iste knjige mu je branje Pounda opora za poskus orientacije v kaosu njegovega lastnega časa – opora prav v tem, da mu Pound daje vedeti, kako ni opore, kako se ob sesutju nekega sveta perspektiva izgubi:

 

Iskal ključ nedoumljivega. Bral Pounda:

Po vojni se perspektiva zgubi

Odprem vrata in sem v Grčiji

Odprem vrata in sem v Srbiji

Tečem po vseh štirih. Preživel, da opišem apokalipso

[…][18]

 

 

OPOMBE

[1] Josip Vidmar, Obrazi, Državna založba Slovenije, Borec, Ljubljana, 1985, str. 71.

[2] Dostopno na spletni povezavi: https://nl.ijs.si/e-zrc/podbevsek/html/pdb.3.3.html

[3] Tomaž Šalamun, Praznik, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1976, str. 11.

[4] Vladimir Memon, Meje. Izbrane pesmi, Hyperion, Koper, 2000, str. 44 – 50.

[5] Jure Detela, Orfični dokumenti, I, Hyperion, Koper, 2011, str. 209.

[6] Jure Detela, Orfični dokumenti, II, str. 366.

[7] Jure Detela, »Nekaj misli ob izboru posebno lepih slovenskih pesmi«, Nova revija, letnik IX,  št. 100, avgust 1990, str. 1066.

[8] Jure Detela, neodposlano pismo neznanemu naslovniku v njegovi zapuščini v  NUK-u, rokopisna zbirka, 14/2009.

[9] Jure Detela, Zbrane pesmi, I, Beletrina, Ljubljana, 2018, str. 740.

[10] Ibid., str. 197 – 198.

[11] Rokopis v Detelovi zapuščini v NUK-u.

[12] Jure Detela, Zbrane pesmi, I, str. 1017.

[13] Ibid., str. 1018.

[14] Ibid., str. 1079 – 1080.

[15] Rokopis v Detelovi zapuščini v NUK-u.

[16] Jure Detela, Zbrane pesmi, I, str.  222 – 223.

[17] Tibor Hrs Pandur, Notranje zadeve, Litera, Maribor, 2017, str. 209

[18] Ibid., str. 22.

 

Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo