Ezra Pound, zgodovina in tradicija nedeljene luči
Miklavž Komelj
Poundovi Cantos so tista vélika pesnitev dvajsetega stoletja, ki je najbolj velikopotezno tematizirala vrtinec zgodovine – in ta vrtinec je pesnika v nekem trenutku tudi zelo neusmiljeno zajel vase. Pesnik v kletki … Pound se je po koncu druge svetovne vojne, ker je med vojno kot v Italiji živeči ameriški državljan s svojo javno besedo v obliki zelo ekscentričnih radijskih oddaj podprl boj sil osi Rim-Berlin-Tokio in se torej – ne brez villonovskega užitka v izzivanju – zavestno postavil v tisto pozicijo, ki jo z grozo in užitkom imenujejo »napačna stran zgodovine«, znašel kot nevarna pošast med kriminalci v taborišču ameriške vojske pri vasici Metato blizu Pise, najprej dobesedno zaprt v kletko, nato v šotoru, zatem pa je bil dvanajst let zaprt še v newyorški umobolnici – in povsod, kjer se je znašel, je pisal to pesnitev naprej. Nekoč jo je imenoval »pripoved o plemenu«, ampak to pleme se razprostira preko daljav, v to pesnitev je zajeta zgodovina Evrope, zgodovina ZDA in zgodovina stare Kitajske. Toliko zgodovine – toda Pound je med vojno, ko je svojo pesnitev nekaj časa pisal v italijanščini, v enem od fragmentov, ki jih ni vključil v nobenega od spevov, napisal:
Che una guerra segue un’altra, nulla conta
nell’akasa.«
(Da ena vojna sledi drugi, nič ne šteje
v Akaši.)
In čisto na koncu, v Cantu CXIV, ki so mu sledili samo še kratki fragmenti, je napisal tudi verz: »Nor began nor ends anything.« »Nič se ni začelo, nič se ne konča.«
(In to v nekem smislu velja tudi strukturo same pesnitve, katere začetek je prevod prevoda iz XI. knjige Odiseje, tistega dela Odiseje, za katerega je bil Pound prepričan, da je starejši od preostanka pesnitve in da gre v njem za spomin na obrede, ki so bili že davni, ko je pripoved prišla do Homerja … Na koncu pesnitve pa so fragmenti, ki so označeni kot osnutki za nedokončane in nenapisane speve …)
Pound je o svoji pesnitvi v intervjuju za The Paris Review leta 1962 rekel, da je to »pesnitev, ki vsebuje zgodovino«. Če je zgodovina vsebovana v pesnitvi, je sama pesnitev s svojim načinom obstajanja onkraj nje, je metazgodovinska. Tudi ko operira z zgodovino, se ji ne podreja, ampak jo vpisuje v metazgodovinsko strukturo, ki se navezuje tako na Odisejev mit kot na strukturo Božanske komedije v potovanju iz kaotičnih temin proti svetlobi in redu. Po drugi strani pa je Pound sam pogosto dojemal strukturo svoje pesnitve kot glasbo.
Pound operira z napetostmi zgodovinskega časa z izrecnim namenom, da bi šel onkraj njih. Ko gledamo posnetke starega Pounda, ki mu je usoda že zunanji videz izoblikovala v nezamenljivo sporočilo, v filmu, v katerem se je z njim pogovarjal Pier Paolo Pasolini, je Pound videti kot pesnik iz davnine. Kot bi bil on sam Homer. Robert Lowell pa je dejal, da je bilo srečanje s Poundom v njegovih zadnjih letih nekaj veličasntega/strašnega in zelo pretresljivega (awesame and rather shattering) – kakor srečanje z Ojdipom. Napisal je, da je bila v Poundu plemenitost, kakršne ni videl nikoli prej, »plemenitost nekoga, ki ni bil grešnik, ampak je šel daleč stran in se je na koncu naučil preveč«; da v njem ni bilo samopomilovanja, »ampak več vednosti o lastni usodi, kakor naj bi je imel katerikoli človek«. To izžarevanje mitološke davnosti, tuje lastnemu stoletju, ni bilo posledica tega, da bi Pound v tem stoletju stal ob strani, ampak prav tega, da je vzel nase njegove največje notranje napetosti in da je šel skozi njegove najbolj travmatične izkušnje.
Pound v literarni zgodovini velja za enega najpomembnejših predstavnikov ameriškega in svetovnega pesniškega modernizma. Vendar je ta oznaka pri njem paradoksna, saj lahko v Poundovi temeljni drži prepoznavamo nekaj, kar je nasprotje modernosti. In to nasprotje lahko prepoznamo prav v tistem njegovem geslu, ki bi ga lahko brez vednosti o kontekstu imeli za najbolj eklatanten imperativ modernosti: »Make it new.« »Naredite to (spet) novo; prenovite.« To geslo je bilo pogosto tudi onkraj Poundovega opusa interpretirano kot temeljni imperativ modernizma in sploh vsega novatorskega. Toda v resnici gre za geslo, ki naj bi bilo napisano na kopalni kadi kitajskega cesarja Cheng Tanga, prvega kralja dinastije Šhang (ok. 1600 pred Kristusom). »Make it new« kot imperativ ohranjanja večnega reda in tradicije s tem, da se vedno znova približujemo Izvoru v prečiščevanju in ponovnem prerajanju. (Ni naključje, da najdemo sklicevanje na prav to staro kitajsko geslo tudi v eni najradikalnejših kritik modernosti sploh, v knjigi Juliusa Evole Upor proti modernemu svetu, ko Evola piše o obredu prečiščevanja v srednjeveški evropski viteški aristokraciji.) Tudi leseno šintoistično svetišče boginje Amaterasu v kraju Ise, ki ga omenja tudi Pound v svoji pesnitvi, ohranja svojo davnost tako, da je vedno novo, saj ga vsakih dvajset let razstavijo in zgradijo na novo iz novega lesa.
Če je novo, kot ga pojmuje modernost, tisto, kar je najbolj oddaljeno od začetka, je tradicionalno pojmovanje novega ravno nasprotno; kot je dejal srednjeveški renski mistik Janez Tauler: »Novo je tisto, kar je najbliže svojemu začetku.« In Poundov imperativ »Make it new« je zavezan temu pojmovanju.
Pound ni zamenjeval tradicije s tradicionalizmom; vedel je, da je resnično prenašanje tradicije nasprotje vsakršne skrepenelosti. V odnosu do tistega pojmovanja, ki pojmuje tradicijo kot nekaj, kar je pač ostalo od preteklosti, se Pound ne obotavlja napisati: »the tradition / is full of wrong things« (»tradicija / je polna napačnih stvari[.]«)Sam pa je zavezan tradiciji kot stiku z Začetkom in Izvorom, ki ga obenem odkriva v davnem in v prihajajočem.
V tem smislu je prav ganljiva anekdota, ki jo je nekoč povedal Dragoš Kalajić o tem, kako se je s starim in tedaj že molčečim pesnikom bežno srečal v Umbriji. Mladenič je pristopil k njemu z besedami: »Maestro, Vaše življenje in delo mi dajeta moč, da živim in delam.« Pound se je nasmehnil, mu dal znak, naj prisede, položil svojo roko na njegovo koleno in rekel: »Mladenič, to, kar ste mi Vi zdaj rekli – daje meni moč, da živim in delam … To se imenuje Tradicija.« (Velika začetnica je tu Kalajićeva; Pound te besede ni pisal z veliko začetnico.)
V vedski tradiciji se razmerje med davnim in prihajajočim realizira v samem bistvu pesništva. V eni od himen iz Ṛgvede je dhiḥ, tista temeljna vizijska moč, ki deluje v poeziji kot prepoznavanje delovanja večnega v času, nespremenljivega duhovnega sveta v pojavnem svetu, obenem povezana z zgodnjim jutrom, o katerem je tudi Dante napisal, da je takrat človeška duša v svojih vizijah skoraj božanska, in z davnino; ko se manifestira kot slutnja prve svetlobe novega dneva, je davna.
Tudi zaradi posebne bližine med davnim in prihajajočim je Octavio Paz, ko je v knjigi Lok in lira pisal o Poundu, menil, da je Pound sicer reakcionar, ne pa tudi konservativec, tako kot je bil to na primer T. S. Eliot; po njegovem naj bi Pound uporabljal preteklost »kot drugo obliko prihodnosti«; napisal je: »Pound v resnici nikoli ni nehal biti Američan in zakonit potomec Whitmana, se pravi, otrok Utopije.« Poundu se v taborišču pri Pisi prikazujejo podobe kozmično urejenega mesta Ekbatana, o katerem pripoveduje Herodot, mesta, ki je bilo razrušeno in ga je treba na novo graditi, in afriškega mestu Fasa, ki je bilo štirikrat razrušeno in štirikrat na novo zgrajeno in ki je, čeprav več ne stoji v fizični obliki, zdaj v duhu neuničljivo. (Obenem pa bi lahko v teh vizijah prepoznali tudi samodejno delujočo Rimbaudovo metodo iz Sezone v peklu; Pound gleda štiri stražne stolpe taborišča in vidi štiri stolpe Ekbatane …) Ti dve mesti se mu prikazujeta kot podoba nekega idealno urejenega sveta, ki ga je uničila kataklizma. Toda – ali sta Poundovi Ekbatana in Fasa morda utopiji? Ali nista prej nasprotje utopij? Utopija je izrazito novoveška iznajdba, ki v skladu z željami in racionalno logiko skonstruirano »idealno« ureditev sveta zavestno postavlja v kraj, ki ga ni, v neobstoječe. Ko pa Pound piše o Ekbatani ali Fasi, gre v izhodišču ravno za nasprotno; nikakor ne glorificira neobstoječega, ampak hoče vsemu navkljub ozavestiti, da tista višja resničnost, ki je sodobni svet noče več priznavati, še vedno obstaja močneje kot tisto, v kater so se ujeli ljudje modernega sveta.
V nekem postumno objavljenem fragmentu iz njegovih pariških let so tudi te besede:
No ancient glory
ever fades from the world
(Nobena starodavna slava
nikdar ne zbledi s sveta)
V Poundovem času je Nikolaju Berdjajevu že postalo jasno, da je največji problem pri utopijah nikakor ni neuresničljivost, ampak to, da so videti veliko bolj uresničljive, kakor so nekoč mislili; to njegovo misel je Aldous Huxley leta 1932 postavil za motto svojega Krasnega novega sveta. Mimogrede: danes lahko vidimo, da si človeštvo skorajda ne zna predstavljati ultimativne grožnje, ki je ne bi nekoč samo zasnovalo v obliki utopije. Celo pripoved o globalnem segrevanju ima izhodišče v utopijah; Charles Fourier je to v svoji utopiji napovedoval kot posledico kvalitetnega družbenega dela, »ki ne samo, da ne izkorišča narave, ampak sproža v njej skrito ustvarjalnost«, kot je nekoliko bizarno komentiral Walter Benjamin; polarni led naj bi se pod vplivom topline idealne harmonične družbe stopil in na zemeljskih tečajih naj bi se vzpostavilo podnebje, kakršno je zdaj v Andaluziji. Ko danes govorimo o negativnih utopijah, navadno uporabljamo izraz distopija, da bi samemu pojmu utopija ohranili nedotaknjeno pozitivno konotacijo. Toda zakaj? Ali je kaj bolj distopičnega od dosledno uresničenih utopij? Béla Hamvas je šel še dlje od Berdjajeva in je uresničeno utopijo videl že v samem principu organizacije, na katerem temelji moderna družba: »Organizacija je uničenje organskosti. Ta družba je irealna, ker znotraj organizacije ni skupnosti, a ni niti posameznikov. To je pravzaprav neobstoječa družba. Drugače ji pravijo utopija.« V tem smislu za Pounda nista utopiji Ekbatana in Fasa, ampak prej moderni svet; ne sme nas presenetiti, da je Pound, čeprav velja za literarnega modernista par excellence, italijanski novinarki leta 1963 v intervjuju rekel, da moderni svet ne obstaja. Ne obstaja zato, ker ne obstaja nič, kar ne razume svoje preteklosti ali prihodnosti.
Zato je tisto, kar se v Poundovi poeziji kaže kot novum, vedno znova predvsem iskanje stika s tistim, kar resnično obstaja. V ciklu Hugh Selwyn Mauberley poskuša pesnik s tem imenom, ki je Poundov alter ego, doseči »vzvišeno v starem smislu«. Na koncu mu spodleti, odnese ga na eksotične otoke in označen je kot hedonist, kar je nasprotje vzvišenosti – ampak s tem cilj, ki ga je poskušal doseči, ne ostaja nič manj zavezujoč. Pound v svojih tekstih vedno znova povezuje davnino s svojo sodobnostjo. Toda ko na primer v svojem prevodu Evripida uporablja kolokvializme svojega časa, pri tem nikakor ne gre za posodabljanje antičnega teksta, ampak za to, da postavi svojo sodobnost v stik z mitološko davnino. Kot je to temeljno razmerje zelo dobro poantiral Massimo Bacigalupo: »Pound noče racionalizirati mita, ampak hoče narediti, da bi bil spet delujoč v svoji temačni dramatičnosti. […]ampak se sedanjost prevaja v mit […]«
Morda lahko po drugi svetovni vojni prepoznamo nekaj sorodnega tudi v Mišimovem pisanju »modernih nō iger« – ko je Mišima situacije za japonsko duhovno tradicijo in tudi za Pounda tako pomembnih nō iger prestavljal v svojo sodobnost, je bilo to bolj kot posodabljanje poskus, da bi se tudi sodobnost, na videz tako oropana duhá, napojila s tisto tradicijo, stik s katero je nasilno pretrgal konec druge svetovne vojne, ko se je Pound znašel v taborišču pri Pisi.
Pound je bil Američan, ki je vzel nase evropsko tradicijo in modernost in je v ameriškem taborišču na italijanskih tleh doživljal tragedijo Evrope. Ko je bil leta 1958 ves izčrpan odpuščen iz umobolnice, je dejal: »Ne morem dolgo držati glave pokonci; moram jo na nekaj nasloniti […]; ni čudno, da me boli glava, vsa Evropa je padla nanjo; ko govorim, je to kakor eksplozija v umetnostnem muzeju, naokrog morate loviti kose.« Pound je prišel v Evropo iz severne Amerike, ki je svojo identiteto utemeljevala v prelamljanju s tradicijami. Tudi zato tradicije nikakor ni mogel dojemati kot nekaj samoumevno danega, ampak je tradicija pomenila zanj predvsem izbiro tradicije – ampak ne samo izbiro, tudi poskus rekonstrukcije. Rekonstrukcija je seveda moderna metoda, ki pa jo je sam razumel v povezavi z davnim egipčanskim mitom. Zbiral je fragmente, v katere je bila ujeta energija tradicije, in jih postavljal skupaj kot dele razkosanega Ozirisovega trupla. »Zbiram Ozirisove ude,« je dejal. Fragmente je zbiral zato, da bi preko njih prišel do izvorne nerazdeljenosti. V Cantu CXVI piše o tem, kako privesti majhno luč nazaj v sijaj. In tisto tradicijo, ki jo je izbral, da bi jo obudil, je nekoč imenoval »tradicija nedeljene luči«:
Obstaja sila, ki ponareja, sila, ki uničuje vsaj jasno začrtani simbol in človeka povleče v abstraktno razpravljanje; tako ne uničuje samo ene, ampak vsako religijo.
Toda podobe bogov ali bizantinski mozaiki premaknejo duha v kontemplacijo in ohranjajo tradicijo nedeljene luči.
Ta tradicija zanj nikakor ni bila samo evropska. Pound je ohranjanje te tradicije videl v zelo različnih zgodovinskih, duhovnih in umetnostnih pojavih: v živosti homerskih podob, v poeziji trubadurjev in Danteja, v neoplatonistični krščanski filozofiji Erigene (Eriugene) Skota, neopoganstvu Gemista Plethona in slikarstvu zgodnje renesanse, pa tudi v stari konfucijanistični Kitajski in japonskem gledališču nō. V Pizanskih Cantos tudi v manihejstvu – prav zaradi manihejskega opredeljevanja za svetlobo proti temὶ, ki ga je po drugi strani videl tudi v fašističnem projektu, s katerim se je najbolj kljubovalno solidariziral ravno v trenutkih, ko je bilo to glede na svetovno situacijo proti toku in tako rekoč samomorilsko; na začetku Pizanskih Cantos je Mussolinijevo mučeništvo postavljeno skupaj z Manijevim in tudi Ekbatana in Fasa se eskplicitno povežeta z italijanskim fašističnim projektom. To pa nikakor ni več čista tradicija, ampak eksplozivna zmes tradicije in modernosti. In ta zmes je pravzaprav ves čas navzoča že v tem, s čimer Pound ponazarja svojo izbiro tradicije; vanjo je ves čas primešan moment modernosti, ki jo navsezadnje predstavlja že za Pounda tako pomembna italijanska renesansa. Značilni so verzi:
toda precizno definicijo
so posredovali Sigismundo
in Duccio in Zuan Bellin ali trastevere z La Sposa,
Sponsa Cristi na mozaiku do današnjega časa / pobožanstvenje cesarjev
Pound v istem dihu imenuje podobo bizantinskega sakraliziranega hieratičnega veličastva, kot ga vizualizira mozaik iz 12. stoletja v cerkvi Santa Maria in Trastevere v Rimu, in lik condottiera Sigismonda Malateste, ki je bil pravo poosebljenje nebrzdanega individualizma zgodnje modernosti in torej pravo nasprotje te tradicije. (Res pa je, da je bil Malatesta, ki je bil eden od Poundovih herojev, Poundu posebno ljub tudi zaradi svoje navezave na antično pogansko tradicijo.) Še več:eno od izhodišč njegove družbene misli – na katero se je eksplicitno skliceval celo takrat, ko je javno zagovarjal italijanski fašizem – je bila zgodnja ameriška demokracija. Pound je ves čas zaznamovan s tem protislovjem.
In vendar lahko težnjo po sledenju »tradiciji nedeljene luči« ves čas prepoznavamo tudi v Poundovih temeljnih pesniških postopkih – in to prav v tistem, kar je učinkovalo najbolj novatorsko. Njegova pesniška inovacija, ki jo povezujemo z imagizmom, gibanjem, ki velja za primer literarnega modernizma par excellence, je povezana prav s poskušanjem prenašanja te tradicije, ki jo je Pound prepoznal tudi v daljnjevzhodnem načinu mišljenja, vsebovanem v kitajskih ideogramih, h katerim je pristopal predvsem preko zapuščine Ernesta Fenollose. Pound je izredno cenil klasično kitajsko in japonsko poezijo, ki sta močno vplivali na njegovo poetiko; v njegovi interpretaciji pa so že sami kitajski ideogrami vsebovali neko temeljno pesniško metodo, ki naj bi omogočala tudi preroditev poezije z živimi podobami in simboli namesto abstrakcij. Bil je prepričan, da resnična tradicija prenaša simbole, njena izguba pa se izgublja v dogmatskih definicijah. Zato je med drugo svetovno vojno na primer tudi napisal, da je resnična zgodovina vsebovana stavbah – in da zavezniki, ki načrtno bombardirajo umetnostne spomenike Italije in Nemčije, to počnejo prav zaradi tega.
Po drugi strani pa lahko prav v tem postavljanju jasno začrtanega simbola proti abstraktnemu razpravljanju vidimo izhodišče tudi za tisti moment Poundovega svetovnega nazora, ki je vsesplošno dojeman kot njegova najbolj problematična poteza – za tisti njegovo pogosto zelo narobe razumljeno problematiziranje judovstva, ki je toliko njegovih interpretov spravil v pravo grozo: Pound je namreč v nekem obdobju svojega življenja – vsekakor onkraj kakršnegakoli biološkega rasizma – istovetil judovski način mišljenja z razkrajajočo abstrakcijo, katere skrajno stopnjevanje pomeni ujetost modernega človeštva v mreže finančnih spekulacij, ki so obenem skrajno stopnjevanje tistega, kar jo je Pound tudi v svojih zaklinjajočih verzih imenoval usura, oderuštvo; nasproti temu je hotel postaviti pesniško prenovo jezika, ki naj bi uveljavila konfucijanistično jezikovno etiko ujemanja besed in stvari; verjel je, da bi taka izhodišča lahko pomenila tudi izhodišča za drugačno dojemanje družbe; ideal te družbe pa je bil zanj gotovo bliže kitajskemu konfucijanizmu kot na primer historičnemu fašizmu, čeprav je – res precej utopično ali vsaj fantastično – verjel, da bo fašistična Italija prav pod njegovim vplivom sprejela načela konfucijanizma.
Potem ko si je vodstvo v imagističnem gibanjem uzurpirala Amy Lowel, se je Pound povezal z drugim gibanjem – ustanovil ga je Wyndham Lewis –, imenovanim vorticizem – po latinski besedi vortex, ki pomeni vrtinec. To gibanje je prav posebej poudarjalo modernost in je v vizualni umetnosti svoje geometrijske forme eksplicitno povezovalo z dinamiko modernega življenja. Toda obenem je bil za Pounda vortex »tista točka v ciklonu, kjer energija zareže v prostor in mu dá formo,« kot je leta 1915 dejal v intervjuju za rusko revijo Strelec. Forma proti kaosu – še več: vrtinec ima v sebi nepremično središče; vortex sredi kaosa modernosti paradoksno ponovno odkriva idejo nepremičnega središča – tistega središča, o izgubi katerega je kmalu po drugi svetovni vojni napisal svojčas odmevno knjigo Hans Sedlmayr. Središče in os – še dva ključna pojma, ki Poundovo misel povezujeta s tradicijo.
Unwobbling Pivot, Neomajna os – tako je Pound naslovil svoj angleški prevod kitajske konfucijanistične knjige Chung Yung. Februarja 1945 je v Benetkah izdal tudi svojo italijansko verzijo z naslovom L’asse che non vacilla. Ko je ob koncu vojne neprodana koncu vojne zaveznikom, so sežgali celotno naklado, ker so v naslovu videli aluzijo na os Rim-Berlin-Tokio.
Bizaren nesporazum; pa vendarle ne moremo reči, da ni Pound v trenutku, ko je izšla ta knjiga, med obema osema videl nobene povezave. Popoln nesmisel bi bil – tako kot so to hoteli požigalci knjige – videti v naslovu knjige šifro za aktualno politično situacijo; lahko pa domnevamo, da je Pound v osi Rim-Berlin-Tokio videl poskus približanja tistemu, česar podoba je neomajna os iz konfucijanističnega teksta. Tudi če menimo, da se je Pound s tem še tako grozljivo motil, je med enim in drugim velikanska razlika, ki bi jo morali upoštevati, ko govorimo o njegovem načelnem odnosu do fašizma, ki njegove interprete usmerja bodisi v obtoževanje bodisi v opravičevanje. Ko Pound v taborišču pri Pisi piše o Ekbatani in Fasi, ju eksplicitno povezuje z usodo »izdane Italije« in fašističnega projekta. Vendar pa bi bila banalizacija, če bi videli Ekbatano in Faso kot metafori za historični fašizem; ravno obrnjeno: Pound je podprl italijanski fašistični projekt zato, ker je v njem videl poskus ponovnega udejanjanja tiste neminljive resničnosti, ki jo je povezoval z Ekbatano in Faso – in s tradicijo rimskega imperija, na katero se je ta projekt eksplicitno skliceval. Pri tem se je Pound zavedal tudi skorumpiranosti fašistične birokracije, ki jo eksplicitno obtožuje, ampak Poundu so se pri fašizmu zdele pomembnejše od njegove historične realnosti (za njegove najhujše deviacije ni tedaj ni vedel) možnosti, ki jih je po njegovem prepričanju ta projekt odpiral; pri tem pa mu je pravzaprav hotel dati resnično vsebino sam; verjel je, da je sam poklican za to, da bo vplival na razvoj tega projekta v smeri konfucijanistične tradicije, in po drugi strani, da bo v okviru tega projekta sprejet njegov predlog monetarne in ekonomske reforme – tu pa so se sklicevanju na tradicijo dejansko že pridružili elementi utopije in morda celo nadvladali nad njim.
Pri Poundu sklicevanje na podobe nadčasovne resničnosti nikoli ni ponazarjanje zgodovinskih pojavov, ampak poskuša zgodovino gledati kot podobo nečesa, kar jo transcendira. (Tako kot Mišima: preden je naredil seppuku, poskušal narediti državni udar v imenu tega, da bi bila ponovno vzpostavljena božanskost cesarske oblasti, čeprav mu je bil po lastni izjavi cesar Hirohito osebno odvraten. Med obojim je strogo ločeval. V nasprotju s tem je Pounda Mussolini nedvomno fasciniral kot osebnost.) Pa vendar se tu ves čas odpira prostor nevarnosti, možnost zamenjave. Pound se nikoli ni imel za fašista, prej za konfucijanista, ki je bil prepričan, da je poklican vplivati na fašistični projekt. Ampak če se kje resnično sreča s fašizmom, se to zgodi prav v protislovju med tradicijo in modernostjo. Velikokrat je bilo poudarjeno, da je bila destruktivnost historičnega fašizma povezana s tem, kako je poskušal združiti nezdružljivo, tradicijo in modernost; modernost je hotel transcendirati, a se ji obenem ni hotel in ni mogel odpovedati. Modernistične interpretacije seveda na osnovi te teze samoumevno anatemizirajo vse, kar se sklicuje na tradicijo; nevarna naj bi bila tradicija; ne pomislijo, da je mogoče krizirati fašizem z druge strani – da je tisto, kar ga je naredilo destruktivnega, prav modernost, ki je imperative tradicije degradirala s tem, ko jih je priličila svojemu materialističnemu mentalnemu horizontu – in tako so v njegovem okviru nastali idejni monstrumi človeka-mase, moči, ki je v številu, biologističnega rasizma, nacionalizma, šovinizma itd., kar so izrazito moderni in ne tradicionalni fenomeni. Morda je podreditev modernosti nedegradirani višji duhovni tradiciji vsaj delno uspela japonski verziji »fašizma«, ki je nastal pod okriljem močne cesarske tradicije in je ohranil številne poteze tradicionalne japonske duhovnosti, tega pa gotovo ne moremo trditi za italijanski fašizem in nemški nacionalsocializem, ki sta pogosto zelo nekonsistentno hibridizirala izrazito desne in izrazito leve elemente. Prav zato je toliko bolj na mestu Poundova zahteva po intelektualni poštenosti, da se tudi ideje, ki so se pojavljale v takih gibanjih, vrednoti vsako posebej, ne pa da se jih obravnava en bloc zgolj zaradi generalne opredelitve. Pound tu ni imel apriornih predsodkov; enako kot na Mussolinija se je lahko v nekaterih trenutkih skliceval tudi na Lenina. Njegovi očitki Churchillu pa so taki, kot bi lahko prihajali tudi iz ust skrajnega levičarja. Pound je glavno zlo moderne civilizacije videl v zapletenosti v logiko finančnih spekulacij – ampak lahko rečemo, da se je ravno v poskušanju, da bi pokazal pot iz te zapletenosti, na neki točki sam priličil mentalnemu horizontu, ki ga je problematiziral, prav s tem, da je ob vse intenzivnejšem ukvarjanju z ekonomskimi teorijami postajal prepričan, da je ekonomija tisto polje, v katerem se lahko reši temeljne družbene probleme. Seveda se ni omejeval samo na ekonomijo; problematiko ekonomije je ves čas povezoval zlasti s problematiko jezika; a vendarle se je v tridesetih letih znašel v nekakšnem socialnem utopizmu, ko je verjel, da bo monetarna in ekonomska reforma ključ preporoda civilizacije; verjetje v primat ekonomije pa je že samo po sebi nekaj, kar pripada modernističnemu materialističnemu horizontu, ki ga je Pound hotel preseči in ki je skupen tako kapitalizmu kot komunizmu. Zato lahko v Poundovi pozni lakonično preprosti izjavi, da se je motil in da glavno zlo ni usura, ampak skopost, prepoznamo več od preprostega senilnega moralizma; v njej lahko zaslutimo samokritično spoznanje o tem, kako je pričakovanje, da bodo protislovja moderne civilizacije rešena v območju ekonomije in porazdelitve materialnih dobrin, že del problema in ne pot k rešitvi.
Pounda so hude življenjske preizkušnje na koncu izčrpale. Poročila o njegovih zadnjih letih nam pričujejo o starcu, ki se je po eni strani pogrezal v molk kot modrec, po drugi strani pa kot nekdo, ki so ga mučile depresije. V XCVI spevu piše, da lepota ni blaznost, čeprav okrog njega ležijo njegove lastne zmote in razbitine. V enem zadnjih fragmentov svoj poskus, da bi napisal zemeljski raj, povezuje s prošnjo za odpuščanje za to, kar je storil. Banalizacija in potvorba bi bila, če bi v tem hoteli videti nekakšno ideološko skesanost, čeprav so nekateri v tem smislu hoteli interpretirati že verze o nečimrnosti iz Pizanskih spevov. Gre za nekaj globljega; Pound je na koncu čutil, da je s tem, ko je v vortexu modernega sveta iskanje izgubljenega nepremakljivega središča lociral v boj svetom, izgubil to središče, ki je vedno notranje:
Da sem izgubil svoje središče,
ko sem se boril s svetom.
A paradoksno je prav ta izjava Poundova najmočnejša afirmacija tega Središča.
Pesnitev Cantos lahko v tem smislu razumemo tudi kot bojišče in kot bitko, ki se bojuje na tem bojišču. In lahko jo povežemo s tistim, kar je Pound leta 1928 napisal v eseju o Williamu Carlosu Williamsu:
“Umetnost bi zelo verjetno morala biti vrhunski dosežek, nekaj »dovršenega«; a obstaja še drug zadovoljujoč učinek: učinek človeka, ki se zaganja proti neukrotljivemu kaosu in iz njega povleče in potegne, kar le more, v neko vrsto reda (ali lepote), pri čemer se tega obenem zaveda kot kaosa in kot potenciala.”
Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo
