Monika Lazar
Bizantinska umetnost
V prejšnjem eseju smo omenili nekaj mozaičnih biserov monumentalne zgodnjekrščanske umetnosti, ki se prav na ta način slovesno predstavi svetu. Državno-religijski program je tako na vzhodu kot na zahodu cesarstva spočetka likovno dokaj enovit, sčasoma pa se vse bolj staplja z lokalno umetnostno dediščino, kar botruje nastanku različnih stilskih pristopov. Justinijanova zasedba Ravene v šestem stoletju in tam lansirani bogat kompleks cerkvenih monumentov ostaja trajna priča sijajnega dvornega stila, ki se je medtem oblikoval v vzhodnem delu krščanskega imperija in ga danes imenujemo bizantinski. Tokrat se bomo poglobili v temelje bizantinske umetnosti, katere najznačilnejša umetnostna forma je prav ikona in čeprav smo že dokazali, da je bila organski nasledek grške, egipčanske in antične rimske kulture, prevzame na krščanskem Vzhodu prav poseben pomen in se poslej razvija skladno s teologijo nove državne vere in v luči svojevrstne vzhodnorimske kulture, ki jo tukaj motrimo.
Novi Rim – nova podoba
Favoriziranje krščanstva s strani novega cesarja povzroči naglo evangelizacijo na celotnem ozemlju imperija, medtem ko se sam center dogajanja prevesi predvsem na Vzhod.
Slovesna inavguracija Konstantinopla ali »Novega Rima« enajstega maja leta 330 je potekala po ukazu Konstantina, še vedno poganskega pontifexa maximusa, a v navzočnosti krščanskih veljakov in hkrati pod pokroviteljstvom poganske boginje sreče Tihe (lat. Fortuna), ki je tudi krasila prve bizantinske kovance.
Konstantinopel ali Carigrad, ustanovljen na temeljih starogrškega trgovskega vozlišča (gr. Bizantion) in zatem rimskega pomorskega mesta (lat. Bizantium), je bil razkošno antično mesto z vsemi tipičnimi zgradbami in javnimi monumenti. Ustanovitev mesta naj bi rešila in utrdila rimski imperij, a se je ta leta 395 vseeno razdelil na vzhodni in zahodni del pod oblastjo Teodozijevih naslednikov. Obzidano mesto so krasili nepogrešljivi hipodrom, teater, cesarjeva palača (basileia), senatorska bazilika, mnoga kopališča in forumi, akvedukti, cisterne, slavoloki in številni slavilni stebri, kakršen je tudi Konstantinov, najstarejši monument njegovega časa, ki še vedno stoji na svojem mestu. Danes borne ostaline iz egipčanskega porfirja so nekoč nosile pozlačen kip Konstantina Velikega iz brona, v podobi sončnega boga – Sol Invictus, ki ga je Konstantin častil paralelno s krščanstvom.
Skrivnost njegove resnične vere še vedno buri duhove, kajti kasnejše krščanstvo se je močno trudilo prikazati »svojega« Konstantina po njegovem spreobrnjenju in brez poganskih tendenc, čeprav so bile te nedvomno prisotne. Kakorkoli že, Konstantin, spreten politik in strateg, je znal vešče izkoristiti krščansko gibanje za utrjevanje imperija in svoje moči, izpete in razdrobljene antične kulte pa je uspel na državnem nivoju nadomestiti z novo religijo, ki se je v prvih stoletjih zaradi svoje apologetske in eksegetske dejavnosti že dodobra spregla z rimsko antično miselnostjo in filozofijo. V poganski kulturi nikakor ni videl antagonista, temveč je želel z gradnjo mesta le prenoviti kulturne temelje za novo civilizacijsko poglavje. Spočetka razvoj antične kulture v Bizancu tako na vseh področjih nemoteno teče dalje in spotoma vsrkava ter integrira duhovne vplive krščanstva, ki mu hkrati posoja svoje umetnostne in medijske prijeme ter s tem pomaga k nastanku tega, kar danes imenujemo vzhodna ali bizantinska umetnost.
Bizantinci so sebe vseskozi smatrali za naslednike Rimskega imperija, za Rimljane (Romaioi), saj je njihovo cesarstvo nasledilo kulturo visoko urbaniziranih rimskih provinc, skupaj z njihovimi eksotičnimi, orientalskimi primesmi. Celo jezik ostaja na bizantinskem dvoru še vse do leta 602 latinski, preden se vrnejo k domači grščini.
Sam izraz »Bizantinsko carstvo« se je za vzhodni del rimskega imperija pojavil šele stoletje po njegovem padcu leta 1453 v turške roke in še to le na Zahodu, kjer je bilo za bizantinsko označeno vse, kar ni bilo del vzvišene kulturne rimske kontinuitete, h kateri se je prištevala zahodna Evropa. Zaradi tega se danes odvijajo debate glede za nekatere spornega izraza »bizantinsko«.
Konstantin, Veliki za katolike in Sveti za pravoslavce, je bil rojen v današnjem Nišu (Naissus) materi Heleni, ki se je spreobrnila v krščanstvo in obiskovala Sveto deželo. Na tamkajšnjih svetih krajih sta s sinom zaukazala gradnjo cerkva in ker je med drugim menda našla tudi ostanke Svetega (ali Pravega) križa, je zato pogosto upodobljena na ikonah kot cesarica Sveta Helena s križem v roki, običajno skupaj s sinom. Oče Konstancij Klor, najprej cezar in potem avgust (eden od tetrarhov), je ostal častilec »nepremagljivega sonca« (Sol Invictus). Konstantin je v Novem Rimu pokazal zvestobo obema staršema, kar se je odražalo v novih cesarskih monumentih po rimskih vzorih, ki jim je istočasno pridružil tudi prve krščanske bazilike. V središče mesta je postavil mogočno obeležje novega verskega sistema, katedralo Svetega Miru (Hagia Eirene), ki so ji kmalu sledile še druge cerkve in tako postopoma predrugačile tipično rimsko mestno veduto. Njegov naslednik Konstantin II je leta 360 postavil Veliko cerkev na mestu, kjer je kasneje Justinijan zgradil slovito Sveto Modrost (Hagia Sophia), ki je še danes eno največjih svetovnih čudes, saj velja za največjo zgradbo pozne antike ter hkrati Bizantinskega cesarstva.
Ob koncu četrtega stoletja je bil Carigrad že gosto posejan s krščanskimi bazilikami in drugimi krščanskimi kompleksi, med katerimi so se pogosto vile razkošne praznične procesije s kompleksno liturgijo. Novo cesarsko mesto se od starega Rima loči po svojem orientalskem šarmu, po širokih avenijah, obrobljenih s stoami (dolge pokrite polodprte dvorane s stebrišči za javno rabo), kakršne so zaljšale legendarna mesta Aleksandrijo, Antiohijo in Palmiro.
Slika 1: Ikona svete Helene in Konstantina, mojster ikonograf Athanasie Wallachia, tempera s pozlato, 1699, 116 x 81,5 cm, Nacionalni muzej umetnosti, Bukarešta
Presenetljiva Konstantinova poteza s povzdignjenjem krščanstva je nekoliko bolj razumljiva spričo domneve, da je v mitični figuri Jezusa morda videl zadnjo inkarnacijo Mitre, kar ne bi bilo za tisti čas nič nenavadnega, saj se je celo zgodnje krščanstvo spogledovalo z idejo o vračanju duš. Iz Egipta prevzeto platonsko verovanje v metempsihozo je sprva zagovarjal celo Origen, največji aleksandrinski teolog.
Vsekakor je cesarju uspelo sprožiti proces eklektičnega poenotenja antičnih verskih kultov, predvsem med vojaščino priljubljenega mitraizma, s krščanskim naukom in drugimi verskimi tokovi okoli mediteranskega bazena, v enovit monoteizem s soteriološko noto. Vizualni aspekt programa je pri tem odigral ključno vlogo, saj ravno likovno simbolična govorica omogoča celosten vpliv na kulturo, preko upodobitve novih idej, ki tako postanejo vseobsežna družbena norma.
Že legenda o cesarjevem spreobrnjenju se vrti prav okoli podobe – simbola, ki naj bi se mu prikazal kot znamenje gotove zmage. Videnje bleščečega križa na nebu navede vladarja na to, da na vojaške prapore (labarum) zariše Kristusov monogram Chi-Ro, kar mu omogoči zmago. Vera v učinkovitost podob in simbolov je bila v antiki samoumevno dejstvo, prav zato je bila tedaj vseprisotna podoba cesarja znamenje njegove vsedosežne moči.
Podoba Kristusa kot božanske osebe v skladu s tem običajem postane »delujoči simbol«, ki se mora nahajati na državnih praporih, na medaljah in na slonokoščenih reliefih, po možnosti v družbi s svojim zemeljskim namestnikom, trenutnim vladarjem.
Svete podobe na vojaških praporih in kasneje same ikone so imele čudežno moč nad sovražniki in vsemi zlemi silami, zato so lahko celo ščitile mesta, države in omogočale njenim vojskam zmago. Tedaj so za take podobe na tkanini menili, da so se čudežno pojavile kar same, torej niso bile naslikane s človeško roko, zato so jih imenovali acheiropoieitós (gr.: a– ne, heiro – roka, poiein – ustvarjati) (1)
To magično verovanje je zagotovo botrovalo razvoju ikonskega kulta, ki pa se je v polnosti izoblikoval šele skozi teologijo v ikonoklastičnem obdobju. V teološkem smislu so se šele takrat enkrat za vselej razmejili od magijske dediščine poganstva in ustanovili kult »učinkovitega simbola«, ki izvira iz skrivnosti Kristusovega utelešenja. (2)
Že pred ustanovitvijo mesta je Konstantin sklical prvi cerkveni zbor, Nicejski koncil (l. 325), da bi uredil teološke spore med različnimi krščanskimi škofi in ločinami, ki jih najbrž ni pričakoval, ko je snoval poenotenje cesarstva pod okriljem ene religije. Ni se zavedal, da krščanstvo, ki je bilo kot tarča surovih preganjanj videti zelo homogeno gibanje, sestavljajo tako različni tokovi duhovnosti, ki so se tri stoletja razvijali v obliki različnih ezoteričnih sekt, teoloških šol in regionalnih cerkva. Z gnostiki in drugimi heretičnimi ločinami se je bolj ali manj uspešno bodla že apostolska Cerkev, v kateri pa so ostali odprti spori glede interpretacije (in vsebine) Svetega pisma, predvsem glede dveh narav Jezusa Kristusa. Prav ta nesoglasja so poskušali vsi povabljeni škofje vpričo cesarja zapečatiti pod eno veroizpoved, s katero so izrecno obsodili arijanstvo in izobčili spornega škofa Arija, ki se ni strinjal s polnim Kristusovim božanstvom. Lahko si zamislimo zmagoslavno vzhičenost in željo po soglasju v lastnih vrstah med škofi, ki jih je gostil sam rimski cesar, čigar predhodniki so jih še nedavno preganjali. Kljub temu je arijanski teološki konflikt še naprej buril in delil duhove širom imperija, nenazadnje so še dolgo ostali pretežno arijanci tudi Goti, Langobardi in tudi dobršen del prebivalcev današnje Slovenije. (3)
Program pokristjanjenja cesarstva je s strani Konstantina Velikega pravzaprav ekonomsko politični fenomen, ki je zaznamoval celotno Zahodno civilizacijo, predvsem kar se tiče odnosa med svetno in posvetno oblastjo, ki ju je skušal skoncentrirati v svoje roke. Hvaležni škofje so v zameno za razne cerkvene privilegije mnogokrat poskrbeli za dosego političnih ciljev pri ljudstvu, saj so po rangu nadomestili stare poganske uradnike in svečenike. Antični templji v Rimu in drugod so postali bogati rudniki gradbenega materiala za gradnjo cerkva, ljudstvo pa se je bilo prisiljeno prilagajati novim okoliščinam, ki so favorizirale spreobračanje v krščanstvo.
Vendar je bilo rimsko življenje močno prežeto z magijskimi praksami, vedeževalstvom in drugimi tisočletnimi ljudskimi navadami in verovanji, ki so prebivalce trdovratno ohranjale pri poganstvu. Ključen element tega družbenega pojava je bila prav podoba s svojo inherentno magično močjo, ki se ji ljudje niso mogli ne hoteli odpovedati. Sprva za likovno umetnost razmeroma nezainteresirana krščanska duhovščina je bila primorana v svoja teološka stališča zlagoma integrirati ta del poganske dediščine, torej vizualno manifestacijo nauka, ki pa se je kmalu izkazala za osrednji instrument pokristjanjevanja in nadaljnjega utrjevanja cerkvene moči.
Duhovni nauki krščanstva tako preko snovne podobe vstopijo v estetsko dimenzijo. Cerkve, mozaiki, freske, vezenine, slonokoščene rezbarije, iluminirani rokopisi, rokodelski liturgični predmeti, nakit, tabelne slike, itd., preplavijo vizualno krajino »novih« prebivalcev imperija. Poganska likovna industrija zlagoma uspešno preide na novega naročnika in se prenovljena, posebej v Bizancu, polno razcveti, medtem ko spotoma razvija svojo »celostno podobo«.
Dekorirana notranjščina cerkva, iluminirani rokopisi in prenosne tabelne slike so poglavitna vizualna referenca krščanstva. Za cerkveno slikovno opremo skrbi predvsem Cerkev in njeni patroni ali pokrovitelji, pri tabelnih slikah pa se nadaljuje razvoj bolj intimne veje sakralne umetnosti, predvsem tistih za samostansko in domačo nabožno rabo. Zlasti na Vzhodu se v sledečih stoletjih razbohoti proizvodnja svetih podob v obliki ikone in z njimi tudi strasten kult njihovega čaščenja (gr. dulia ali lat. veneratio), zaradi katerega se oblasti celo zbojijo izgube svoje moči, kar kasneje botruje iracionalnemu valu ikonoklazma in z njim objokovanja vrednemu uničenju sijajnega likovnega blišča zgodnjega Bizanca.
Prelom
Okoliščine, ki so botrovale vzpostavitvi novega religijskega značaja rimskega cesarstva prelomijo celotno civilizacijsko paradigmo v vseh aspektih, kar vodi v dolgo obdobje prilagajanja novim geopolitičnim, ekonomskim in splošnim družbenim razmeram, ki izhajajo iz tega. Vendar pa se s tem zgodi tudi prelom znotraj krščanske zgodbe. Nekateri misleci menijo, da se v tem hipu krščanstvo dokončno razdeli na dva tokova, na »uradno« religijo in na nauk o notranji, praktični duhovni poti. Ta kvalitativni razcep tokov poteka že veliko pred Konstantinom, s politizacijo krščanstva pa je gnostična praksa osebnega spoznanja Boga odrinjena v domeno herezije.
Kljub temu se skozi krščansko zgodovino nenehno pojavljajo samosvoje osebnosti ali manjše skupnosti, ki se vračajo k mističnemu izvoru nauka ter tako posredno vplivajo na značaj krščanske vere in kulture, posebej kar se tiče njenega umetnostnega izraza. Taki kulturni razcveti se navadno izmenjujejo z obdobji bolj rigidnega dogmatizma, ki običajno zaduši tudi umetnostni izraz.
Najbrž je prav ta vrzel med dvema pristopoma pomembnejša od vseh drugih krščanskih prelomov, kakor meni tudi nedavno preminuli ameriški filozof in religiolog Jacob Needleman. Bifurkacija na ezoterično in eksoterično vejo krščanstva v temelju presega vse druge usodne delitve v krščanstvu, kot so na primer razkol med vzhodnim in zahodnim krščanskim svetom, ločitev katolištva in protestantizma, antagonizem med krščanskimi in sekularnimi institucijami in tudi občasni razhodi med monastičnim in Cerkvenim polom. (4)
Posplošeno rečeno, gnostično ozadje krščanstva priča o nauku, ki je bil sprva usmerjen k spoznanju posameznika o njegovi pravi božanski naravi, kar naj bi v resnici pomenilo »odrešenje«. Javno uzakonjena religija pa se nanaša predvsem na apostolsko kerygmo (oznanilo) in na vero v obstoj zgodovinske osebe Jezusa ter s tem apelira predvsem na moralnost posameznika v odnosu do družbe. Medtem ko ezoterični kristjani v Sveti besedi vidijo alegorijo in metaforični napotek za duhovno delo na sebi, ekleziasti in eksegeti raje vzpostavljajo dogmo oziroma kolektivni kult.
S stališča zgodovine religij vse religije izvirajo iz mističnega jedra in so sprva ezoterične narave. Kot take imajo za posameznike veliko transformativno moč, ki jo s kasnejšo kolektivizacijo, pozunanjenjem kulta in dobesednim razumevanjem alegorije, neizogibno izgubijo.
Vendar je prav umetnost, po svoji naravi, tisti človeku lastni kreativni izraz, skozi katerega se ta dva tokova prepletata, saj navsezadnje tudi umetnost po definiciji teži k »nadnaravnemu«, presežnemu, »nevidnemu« oziroma božanskemu.
Sakralni umetniki se pogosto opirajo na lastno intuicijo in uvide ter skozi umetniško prakso poglabljajo svoje duhovno razumevanje religijskih resnic, kakor to večinoma velja za ikonske slikarje. Kakovost pozornosti, ki jo v izdelavo ikone vlaga menih-ikonopisec, praviloma ob postu in molitvah, dobi v snovni obliki tisto neotipljivo, a duhovno zaznavno mistično razsežnost, zaradi katere se živi fenomen ikonskega slikarstva ohranja in vedno znova obnavlja. Ikona je duhovni fenomen, v katerem se večno živa Kristusova beseda neslišno pretaka kot konkretna substanca, ki združuje slikarja z njegovo umetniško in duhovno prakso ter bodočega gledalca in njegove molitve v razsežnosti svetega, večnega.
A po drugi strani se je prav z uzakonitvijo državne religije sprostil velik družbeni potencial umetniške manifestacije monumentalnih razsežnosti, kar brez vzajemnega in fokusiranega prizadevanja vseh družbenih deležnikov ne bi bilo mogoče. Velikodušno pokroviteljstvo vladajočih in cerkvenih elit je omogočilo homogenizacijo ustvarjalnih sil za namen oblikovanja nove kulture in družbene atmosfere v okviru nove paradigme. Tok ustvarjalnosti je služil tako političnim in teološkim namenom, kot tudi občestvu vernikov pri ohranjanju odrešenjske blagovesti. Kolektivno utrjevanje v veri je narekovalo namensko infrastrukturo z didaktično in estetsko opremo. Pri tem so mojstri rokodelci in graditelji znali vtisniti svoj osebni pečat v še tako togo teološko shemo pri velikih cerkvenih naročilih, kot je bila mozaična oprema notranjščine bazilik. Sodeč po rezultatih smemo sklepati, da so večinoma anonimni in pobožni umetniki v mnogih primerih znali po božjem navdihu povzeti podobe, ki so presegale dane teološke napotke in predložene likovne modele, s čimer so pripomogli k razvoju različnih stilov v časovnem in krajevnem merilu. Včasih jim je uspelo ustvariti veličastna nad-dela, ki »učinkujejo« celo izven kulta, so tako rekoč nad časovnimi, geografskimi in verskimi okvirji, saj jih dojemamo kot univerzalne kulturne spomenike.
Meništvo
Prelom med zunanjo in notranjo obliko krščanstva se izrazi tudi na družbeni ravni. Na eni strani se v četrtem stoletju sprožijo družbeni procesi politično ekonomskega oblikovanja krščanske kulture, na drugi pa odklon od pozunanjenja, kolektivizacije in politizacije krščanstva, v obliki meništva, ki je poslej ohranjalo mistične prakse in živo vez z duhovnim jedrom krščanstva. Del tega gibanja je tudi ikonsko slikarstvo, ena od oblik devocionalne meniške dejavnosti. Skozi stoletja je pravoslavje prav v sveti ikoni uspelo ohranjati pretanjeno harmonijo spoja umetnosti, religije in osebne duhovne prakse ter s tem njeno čudežno transformativno moč.
Glavna značilnost asketskega gibanja, ki se sprva najbolj razmahne v Egiptu, je umik od posvetnega življenja in obrat celotnega fokusa v človekovo notranjost, od koder se je mogoče približati višjim svetovom, nemara tudi po prevzetih staroegipčanskih duhovnih praksah. Medtem ko se krščanske duhovniške in vladajoče elite ukvarjajo s teološkimi spori, politiko in gospodarstvom, se rodi radikalno nasproten, duhovni način življenja. V odročne puščave vzdolž Nila se selijo množice asketskih menihov in nun, ki za seboj puščajo tako radosti kot tegobe življenja ter se raje posvečajo zveličanju svoje duše in iskanju Boga. Nekateri ostanejo puščavniški samotarji, kakršen je bil Sveti Anton, drugi pa se združijo v cenobitske skupnosti in kmalu začnejo ustanavljati prve samostane. Nekatere skupnosti so štele po več tisoč pripadnikov in samostanski kompleksi so rasli z njihovim številom. Novo nastajajoča arhitektura pa se ne odreka estetski dimenziji in samostanske cerkve so po verskem navdihu večinoma bogato poslikane. Seveda so bile med menihi priljubljene tudi ikone.
Tako se je v egipčanskih samostanih rodila koptska umetnost, ki jo poznamo po svojevrstni arhitekturi, po živih stenskih slikarijah in reliefih, po imenitnih rezbarijah iz lesa in slonovine, pa tudi po slovitih tekstilijah, med katerimi so ohranjene mnoge tapiserije z biblijsko motiviko in različne druge vrste tekstila za liturgično in ostalo versko rabo. Menihi so veliko pozornosti namenjali študiju, pisanju in prepisovanju svetih spisov v koptskem jeziku, dediču staroegipčanskega, obenem pa so rokopise tudi sijajno ilustrirali oziroma iluminirali.
Obstajajo zapisi romarjev iz šestega in sedmega stoletja, ki so obiskali Sveto deželo, Egipt in druge pomembne točke na poti ter opisali tam razstavljene svete podobe na različnih likovnih nosilcih. Nekatere ikone so bile tudi tkane, tako kot dragocena koptska tapiserija iz Clevelandskega muzeja umetnosti, ki je bila prvotno, glede na velikost, gotovo razstavljena v javnem sakralnem kontekstu. (5) Bogorodica z Detetom je obdana z nadangeloma Gabrijelom in Mihaelom, tipična ikonska kompozicija pa je okvirjena s pasom apostolskih portretov v klipejih z identifikacijskimi napisi v grščini. Nad njimi gospoduje blagoslavljajoči Kristus na tronu. Zanimiva je podlaga z dekorativnimi cvetovi, ki so sicer značilni za tkalske izdelke.
Slika 2: Panagia z otrokom in Apostoli, šesto stoletje, koptska volnena tapiserija/ikona, Clevelandski muzej umetnosti
Tudi Sirija je doprinesla svoj delež k razvoju meniške kulture, ki je na nek način postala socialni sistem Bizantinskega cesarstva. (6) Tamkajšnji prvi asketi so bili večinoma puščavniki (heremiti in anahoreti), katerih duhovne prakse so vključevale mortifikacijo telesa v prid duha. Med njimi morda najbolj znan je Simeon Stilit, ki je v molitvi desetletja prebival na stebru (stilus –steber). Zgoraj omenjeni Bazilij Veliki iz Cezareje, ustanovitelj vzhodnega cenobitskega meništva, takim praksam ni bil naklonjen in je promoviral raje bolj družbeno koristen sistem meništva, ki je v skladu s Kristusovim naukom ponujal razne socialne usluge, kot so bili hospici za bolne, umirajoče in popotnike.
Relikvije
Omeniti velja še pomemben krščanski fenomen, ki se rodi na Bližnjem vzhodu in nadvse zaznamuje celotno srednjeveško kulturo, tako na vzhodu kot na zahodu, namreč kult relikvij. Blagovest se v Egiptu med avtohtonim prebivalstvom zlahka širi, zaradi njim že domače vere v posmrtno življenje, krščanski kult relikvij pa se razvije kot nadaljevanje staroegipčanske pogrebne mentalitete. Relikvije so povezane z ikonami že preko fajumskih portretov, ki so spremljali mumijo in preko koncepta moči, ki naj bi ju vsebovali. Dynamis, za katero so bili v antiki trdno prepričani, da jo sveta telesa ali predmeti oddajajo, je nekaj podobnega kot sevajoča radioaktivnost, le da je v primeru relikvij ta moč izključno dobrodejna. (7)
Sprva mučenci in potem svetniki, katerih trupla so bila obravnavana s posebnim spoštovanjem, so bili navadno pokopani v martirije, da je prisotnost njihovih posmrtnih ostankov molivcem omogočala trdnejšo vez z Božjim. Trupel ali njihovih delov pa včasih niso položili v zemljo k mirnemu počitku, temveč so bili ohranjeni kot čudodelna relikvija. Že Rimljani so s sežigom mučencev želeli preprečiti take javnemu zdravju nevarne navade, a tudi pepel sežganih je za sledilce kmalu postal dragocena relikvija, v tej obliki tudi oprana vsakršne kontroverznosti. Namreč, trupla so v večini pogrebnih kultov veljala za nečista in prav zato je pojav relikvij v zgodnjem krščanstvu posebej nenavaden. Judje, Grki in Rimljani so se nemalokrat zgražali nad čudaškim krščanskim »čaščenjem trupel« ali njihovih delov.
Najbrž se je v Bibliji vseskozi poudarjan zdravilni dotik svetih oseb v ljudskem prepričanju nekako prenesel tudi na sveto truplo in obleke, predmete, s katerimi je rokoval umrli ali na prst s krajev, ki jih je obiskal. Tovrstno verovanje je človeku pravzaprav inherentno, saj od nekdaj in povsod za svojimi dragimi umrlimi osebami radi ohranjamo podobe, danes fotografije, in simbolne predmete, ki nas z njimi povezujejo.
Četudi se že Atanazij Veliki pritožuje nad folklorno navado, da se umrle svete može obdrži nad zemljo ter se tako zagotovi njihov zdravilni in čudežni vpliv, se kult relikvij prav zaradi tega naglo razširi po vsem krščanskem svetu. Hkrati s tem kultom se širi tudi ikona, saj naj bi tudi zgolj podoba svetnika oddajala taisto čudotvorno moč kot deli njegovega telesa. Podobno kot so v Egiptu mumije prednikov včasih veljale za garancijo pri ekonomskih izmenjavah, pridobijo relikvije sčasoma neprecenljivo tržno vrednost za cerkve, skupnosti in celotna mesta.
Telo, simbol prisotnosti, v krščanstvu zaradi ideje božjega utelešenja zavzame osrednje mesto kot referenca za Božje. Relikvije oziroma deli teles so tisti človeški faktor, ki veliko prispeva k razvoju figuralne podobe Bizanca. S kultom relikvij se razvija tudi rokodelska obrt izdelave dragocenih relikvarijev, ki te relikvije vsebujejo. Med njimi je bila posebej razširjena uporaba romarskih ampul, drobnih vsebnikov za sveto olje, prst ali posvečeno vodo s svetih krajev, ki so jih popotniki obiskovali. Nošnja pogosto zelo umetelno izdelanih ampul v obliki nakita je zagotavljala trajni stik s svetim in njegovo močjo.
Grški temelji bizantinske umetnosti
Premik prestolnice na Vzhod in ustanovitev mesta Konstantinopel pomeni tudi rojstvo bizantinske umetnosti. Kot rečeno, se že dlje časa preliva črnilo okoli pojma »bizantinsko«, ki za Italijane v splošni rabi od renesanse dalje pomeni nekaj estetsko slabšalnega in še danes je v rabi izraz »bizantinizem« za omalovaževanje nedodelanega stila. Vasari v svoji znameniti knjigi Življenja umetnikov pohvali slikarje, ki so se oddaljili od togega »grškega stila« (maniera greca). (8)
Konstantinov krščanski program teče skupaj z imperialnim, po vzoru Rima, le da je bila njegova ambicija, da to mesto postane še razkošnejše. Za ta namen se ni obotavljal dobesedno izropati vsa ostala mesta njihovih arhitekturnih, kiparskih in drugih umetniških biserov in jih prepeljati v »svoje« mesto. Po trgih in ulicah posejana množica antičnih skulptur daje mestu videz bogate muzejske zbirke trofej, med katerimi so tudi razni klasični grški artefakti, iztrgani iz svojih sakralnih kontekstov in javno razstavljeni kot simboli vladarske moči in kontinuitete. Bržkone je tovrstnemu zbirateljstvu botrovalo tudi vrednotenje in občudovanje umetnosti kot take, zaradi njene estetske vrednosti in ne zaradi kulta. (9)
Od vsega bogastva legendarnih skulptur in kipov je do današnjih dni preživelo bore malo artefaktov, med drugim robati Tetrarhi, vzidani v vogal pročelja cerkve Svetega Marka in sijajna bronasta (v resnici bakrena) štirivprega, ki so jo s Konstantinovega hipodroma odnesli križarji leta 1204 in namestili na sredino taistega pročelja, kjer se sedaj nahaja kopija, original pa je shranjen znotraj cerkvenega muzeja. Še sreča, da se čaru umetniških presežkov antike niso mogli upreti niti srednjeveški kristjani, ki so nam jo slovesno ohranili do danes, akoravno se za kratek vmesni čas ni mogla ubraniti Napoleonovemu pohlepu. Triumfalno kvadrigo sicer pripisujejo znamenitemu grškemu kiparju Lizipu iz četrtega stoletja pr.Kr., a najbrž je bila vlita kasneje, nemara za časa Septimija Severa.
Kakorkoli že, cesarske triumfalne kvadrige se zgledujejo po mitoloških, kakršna je bila Heliosova. Umestitev takšne poganske kvadrige na pročelje beneške bazilike se zdi za tisti čas res čudna poteza, ki pa je na mestu spričo dejstva, da so si mnogi zgodnji kristjani predstavljali Kristusa kot sončno božanstvo, ki ga prek neba vozijo štirje beli konji. Dokaz za to se nahaja v vatikanski nekropoli, v mavzoleju M. (10) Res pa je, da tudi Stara zaveza v preroku Eliji ponuja model vzpona na vozu, povezanega z ognjem oziroma soncem. Že sličnost imen Elija in Helios namiguje na stapljanje in prepletanje starodavnih mitov in religij, ki se jim nazadnje pridruži tudi krščanstvo.
Poganski značaj novega Rima se ni odražal samo v stavbarstvu in kiparstvu, temveč je še dolgo obstajal kot splošna kulturna norma. Nekateri rokopisi pričajo, da je bila Iliada še v srednjem veku osnovni šolski tekst. Bazilij Veliki, najpomembnejši od štirih velikih vzhodnih cerkvenih očetov, tudi sam klasično izobražen, je, sicer selektivno, celo priporočal prebiranje klasičnih avtorjev in s tem pripomogel k ohranjanju te dediščine. Krščanska kultura se je postopno oblikovala ob poganski s tem, da je nova vera vsrkala predvsem estetski vidik klasične umetnosti, kultni vidik pa je seveda zavračala, čeprav v pričujočih esejih pogosto opazimo, da se nekateri religijski principi med seboj ne razlikujejo prav veliko. (11)
Še leta 390 je Teodozij I v Konstantinoplu dal postaviti egipčanski obelisk na hipodromu, na podstavku katerega so reliefne upodobitve vladarja in njemu podložnih barbarov. Pripadnik njegove dinastije, Teodozij II je mestu doprinesel še nove gradbene podvige, med njimi dodatno obzidje z jarkom. Na severnih mestnih vratih se je ohranila reliefna skulptura Nike/Zmage, odeta v prefinjeno draperijo peplosa, oblačila grških boginj, ki priča celo o nadaljevanju tradicije helenističnega kiparstva. (glej esej Geneza ikone, 6.del)
Čeprav na vladarski ravni ni več podpore mnogoboštvu in nestrpnost do tega postopoma narašča, poganska mitološka vsebina še nekaj časa krasi drobne rokodelske izdelke vladajočih elit. Razno posodje, slonokoščene tablice, rokopisi in drugi zasebni predmeti so okrašeni z zgodbami antičnih bogov, a tega uporabniki običajno ne dojemajo kot odsev svoje dvoličnosti, kajti zanje kontinuiteta antične omike spada v sprejemljiv okvir splošne izobrazbe. Sklepati pa je, glede na nekatere nazorne artefakte z jasno religijsko noto, da so določene skupine bivših poganskih elit svoje verovanje še nekaj časa gojile na skrivaj.
Vsi ti tokovi se tedaj odražajo v zanimivih likovnih rešitvah, v značilni eklektični mešanici stilov, ki se zdi našim očem zmedena in nejasna. Tako porajajoča se bizantinska umetnost nasledi od helenistične umetnosti podedovan nostalgični sentiment po zlatem obdobju klasike. Obe kulturi z naklonjenostjo zajemata sadeže iz bogate sklede predhodnikov, zavedajoč se svoje nemoči pred vrhunci klasične ustvarjalne moči. Bizantinska umetnost neizmerno ceni to, kar hvaležno prevzema iz preteklosti in spoštljivo integrira v nove okvire in okoliščine. Ostrogorski, priznani rusko-srbski bizantinist, meni, da vzvišena moč Bizanca za nadaljnja stoletja svojega razvoja izvira prav iz sinteze rimskega, grškega in krščanskega duha. (12) Svojo knjigo Zgodovina Bizanca začne z besedami: »Rimska državna ureditev, grška kultura in krščanska vera so glavni viri bizantinskega razvoja. Brez kateregakoli teh treh elementov si Bizanca ne moremo misliti. Šele s spojitvijo helenistične kulture in krščanske vere z rimsko državno obliko je nastala tista zgodovinska tvorba, ki ji pravimo Bizantinsko cesarstvo.« (13) Tudi za Ouspenskega ni nobenega dvoma, da je krščanska umetnost dedič tradicije starogrške umetnosti. (14)
Človeška figura – temelj bizantinske umetnosti
Mathews izpostavi stilsko lastnost bizantinske umetnosti, ki se zdi na prvi pogled samoumevna, a je v svetovni zgodovinski perspektivi izstopajoča: za svoje glavno izrazno sredstvo je vzela podobo človeškega telesa. Odklon od judovske skepse glede upodabljanja »realnega« in tudi kasnejša islamska averzija do podobe človeka predstavlja krščanstvo kot religijsko izjemo v abrahamskem trojčku.
Daljni Orient se, denimo, izraža z elementi krajine v kontrastu z veliko praznine, severnoevropske in druge plemenske družbe okoli rimskega imperija se izražajo skozi stilizirane živalske simbole in gosto prepletene vegetacijske kompozicije, ki običajno prekrivajo vsako ped likovne ploskve kot v nekakšnem strahu pred praznino, horror vacui.
Bizantinska umetnost pa v središče svojega zanimanja postavi človeško figuro, ki se v likovnih kompozicijah ubrano povezuje z ostalimi elementi. Tako se vpne kot most med edinstveno dediščino grško-rimske antike in renesanso oziroma moderno dobo. (15)
Podoba človeka je simbol cveta božje kreacije, zato nastopa kot samoumevni razlog za umetniško sakralno delo, saj je nosilec svetega. Človeška figura je tudi najpomembnejši ikonografski lik, najsibo kot drobne figurice v rokopisih ali kot monumentalne mozaične figure, včasih kolosalnih razsežnosti. »Kristus postane os, okoli katere se obrača vsa človeška zgodovina, podoba njegovega telesa pa postane čudežni nosilec transformacije za vse vernike.«(16)
Zanimivo pa je dejstvo, da se je Bizanc, kot dedič grške kulture, odrekel prostorski dimenziji in je lik človeka raje zvedel na dvorazsežno ploskev, kjer pa kljub temu ostaja znotraj tradicije grškega ideala človeškega telesa. Krščanski Vzhod namesto kontinuitete slovitega grškega kiparstva promovira predvsem slikarske tehnike, kot so mozaik, freske, iluminirani rokopisi in najznačilnejšo – ikonopisje.
Kristusov krst
Osrednji protagonist krščanstva nastopi svojo odrešenjsko misijo s krstom, ki zato postane pomembna ikonografska tema krščanske sakralne umetnosti. Motiv prikazuje povsem golo Jezusovo telo, medtem ko se v katolištvu in kasneje v pravoslavju lik odene okoli ledij. Golota v tem primeru ponazarja kenozo, Kristusovo izpraznitev samega sebe od vseh božjih privilegijev, da postane kot Adam, ki je bil gol izgnan iz raja. Tak motiv krsta se nahaja v obeh kupolah znamenitih krstilnic v Raveni. Mozaična tonda prikazujeta Janeza Krstnika, ki na bregu reke Jordan krsti Jezusa, stoječega do pasu v vodi.
Bogat mozaik iz Ortodoksne ali Neonove krstilnice je še žlahten izraz tradicije helenistične estetike, figure so še modelirane v skladu z naturalistično težnjo. Apostoli v rimskih togah so prikazani v gibanju in v tričetrtinskem profilu, medtem ko se enak motiv predstavi pol stoletja kasneje na drugem koncu mesta v občutno bolj stilizirani maniri, s frontalno postavljenimi figurami, občrtanimi z jasnimi linijami, zaradi česar se liki zdijo ploski in stopljeni s prostorsko nedefiniranim ozadjem. Razkošna antična dekoracija ortodoksnega baptisterija se umakne stilu, ki vedno bolj zavrača naturalizem in nepotrebno okrasje. Glede na stil je možno, da je Teoderik Veliki zaposlil vešče bizantinske mozaiciste.
V obeh medaljonih je naslikana reka Jordan, v kateri se istočasno nahajata tudi tradicionalni rimski personifikaciji reke v obliki sivolasega starca, ki iz vrča izliva vodo. Starec/Jordan v starejši, ortodoksni krstilnici, pokroviteljsko sedi poleg Jezusa in precej spominja na Zevsa, očeta bogov. Janez Krstnik in personifikacija reke sta tipično moški figuri, robata in bradata, zato ob njima še toliko bolj izstopa Jezus kot mlad hermafrodit (sin Hermesa in Afrodite), obojespolnik. Prvemu so s kasnejšimi dodelavami sicer dodali brado, a drobna ramena in večje prsi namenoma prikazujejo Kristusa, s katerim se lahko poistovetijo tako moški kot ženske. Mathews meni, da se vsebinska podlaga tej ikonografski upodobitvi nahaja v sami Bibliji, pa tudi v gnostičnih apokrifih, kot na primer v Janezovem, kjer pravi: »Jaz sem Oče, jaz sem Mati, jaz sem Sin« (2, 14). Poleg tega sploh ne gre za osamljena primera, temveč za ikonografski tip, razširjen po celotnem rimskem ozemlju. (17)
Lik boga-mladeniča z dekliškimi prsmi ni nič novega, saj so tako pogosto upodabljali že Apolona, Serapisa, Dioniza in celo Heraklej je v eni od svojih vlog odet v ženska oblačila. Ker so v antiki upodabljali bogove s pomočjo koncepta personifikacije in pridajanja simbolnih atributov (glej esej Geneza ikone, 3.del), potemtakem ženske prsi na moškem telesu poudarjajo moč plodnosti, sklepa Mathews, ki s tem pojasnjuje tudi obojespolnost lika. A za prikaz same plodnosti bi nemara že zadostovali siceršnji moški spolni organi in ne bi bilo potrebe po dodajanju ženskih atributov. Prsi na Jezusovem telesu so majhne in čvrste, tako rekoč »deviške«, zato morda merijo tudi na deviškost kot koncept, ki se nanaša na posebne latentne človekove notranje moči. Že samo rojstvo Jezusa »deviški materi« se nanaša na stik človekove duše z višjimi duhovnimi viri, ki so z zemeljske perspektive »nepokvarljivi«, saj naravni zakoni nanje nimajo vpliva. Moment krsta pa je tisti odločujoči dogodek očiščenja z vodo, »deviški preporod«, ki krščenca pripelje v stik z njegovo drugo, neomadeževano božjo naravo, z Duhom.
Motiv krsta ostaja tudi v bizantinski ikonski umetnosti vseskozi pomembna podoba epifanije, božjega razodetja, še pomembnejša od Kristusovega rojstva, saj prav s krstom Jezus postane Odrešenik in nastopi svojo službo v odrešenju sveta.
Ouspenskij v Kristusovem krstu vidi razodetje Troedinosti Boga in hkrati ustanovni zakrament Nove zaveze, prevzet iz starozaveznega ritualnega polivanja z vodo, ki so ga izvajali biblični preroki. Ta skrivnost krščanstva se v ikonografiji prikazuje v čutni obliki, saj Prodromos, Mesijev predhodnik, zasliši Božji glas in vidi Svetega duha v obliki goloba, kakor navaja evangelij po Marku: »Tiste dni je prišel Jezus iz Nazareta v Galileji in Janez ga je krstil v Jordanu. Brž ko je stopil iz vode, je zagledal nebesa, ki se razpirajo, in Duha, ki se je spuščal nadenj kakor golob. In zaslišal se je glas iz nebes: ‘Ti si moj ljubljeni Sin, nad teboj imam veselje.’« (Mk 1:9-11) (18)
Osem stoletij kasneje na Sinaju najdemo tipično bizantinsko ikono Gospodovega krsta, ki prav tako prikazuje golega Odrešenika v reki Jordan. Njegov obraz je zrel in bradat, a telo je spolno še vedno nevtralno, čeprav tokrat ne gre več za namigovanje na deviškost preko koncepta dodajanja atributov nasprotnega spola, marveč samo za znak ponižnosti v prejemanju Svetega Duha in v sprejemanju božje volje, k čemur namiguje rdeč grafični simbol križanja v vodi.
Janez Krstnik Jezusu na glavo polaga desno roko, na drugem bregu pa svetemu dogodku namesto personifikacije reke prisostvujeta dva angela; eden od njiju skupaj z Janezom zre v nebo, od koder se nad Jezusa spušča božji žarek z golobom v medaljonu. Jezus prejema Svetega Duha in se, blagoslavljajoč, zazira v gledalca.
Slika 3: Jezusov krst, kupola Neonove krstilnice, sredina 5. st., mozaik, Ravena
Slika 4: Jezusov krst, kupola Arijanske krstilnice, začetek 6. st., mozaik, Ravena
Slika 5: Ikona Gospodovega krsta, druga polovica 13. st., tempera in zlato, 33,5 x 23,2cm, samostan Sv. Katarine, Sinaj
Učlovečenje in podoba
Ker se Stara zaveza izpolni v Novi zavezi, se tudi starozavezni in zgodnjekrščanski simboli z nastopom krščanske ere lahko razkrijejo v predstavitvi tega, kar naj bi simbolizirali. Zaradi Kristusovega učlovečenja njegova podoba v krščanstvu postane resničnost sama in s tem dokaz učlovečenja ter hkrati priča Božjega ponižanja (kenosis). Ko vanjo zremo, vidimo Božjo slavo v njegovi človeški podobi. (19)
Učlovečenje je torej sinonim za »upodobitev« Boga in hkrati je po tej podobi človeku odprta pot, povratek k Bogu, »kajti postal je človek, da bi mi postali Bog (theopoiethomen); in razodel se je preko telesa, da bi mi dobili predstavo o nevidnem Očetu; in prenašal je človeško predrznost, da bi mi podedovali nesmrtnost.« (20)
Cerkev poudarja pomen in pomembnost zgodovinskih dejstev in se sklicuje na to, da edino figuralna podoba lahko primerno odraža krščanski nauk. Tako se počasi oblikujejo dogmatske smernice za cerkveno likovno opremo in ikone, pri čemer se umetnost po obliki in vsebini skupaj z liturgijo vedno usklajuje s Svetim pismom. Vse umetniške zvrsti v sakralni bizantinski umetnosti služijo kot instrumenti za predajo Božjega nauka, so dejansko liturgična umetnost in ne zgolj ilustrativni dodatek ali okras.
Misterij, ki se obhaja v liturgiji je hkrati tudi misterij podobe Boga. Kristološki simboli predkonstantinskega obdobja se v manjši in sekundarni meri uporabljajo še naprej, a sedaj so podobe snovnega sveta tiste, ki postanejo resnični simbol božanskega. Zato so sakralne podobe krščanstva utemeljene na Evangeliju kot viru eksaktnih in konkretnih dejstev in nikakor ne morejo biti plod subjektivne inovativnosti. V ortodoksnem krščanstvu so Sveto pismo, Sveti križ in Sveta ikona enakovredne oblike razodetja in nauka; vsaka je po svoje simbol Duha, ki ga vsebuje in hkrati odsev nebeškega kraljestva, ki »ni od tega sveta« (Jn 18:36). (21)
V srednjeveški umetnosti Zahoda je človeški lik pogosto ponižan na raven ornamenta in je, kot rečeno, pod vplivom keltske estetske in duhovne dediščine, ovit v labirint stiliziranih živalskih in rastlinskih prepletov. Na Vzhodu pa so Odrešenikov obraz, podoba njegove Matere in svetnikov osrednji liki celotne bizantinske slikovne produkcije in so ključna vizualna referenca vse duhovne dejavnosti v pravoslavju. Obrazi svetih so prikazani frontalno, zato terjajo soočenje z gledalcem, s čimer neizogibno aktivirajo njegova globlja čustva, ta pa se mu pomagajo odpreti v lastno duhovno razsežnost. Prav zato so za zahodnjaški okus bizantinski sveti obrazi na nek način vsiljivi, saj naravnost bolščijo v opazovalca, s široko odprtimi očmi, kot da nas, čeprav nemo, nagovarjajo.
Upodobljeni človek kot likovna figura in kot glavni motiv bizantinske umetnosti, je obenem apel človeku-gledalcu, zato je po tej plati bizantinska umetnost v resnici globoko izrazna in osebna. Kljub temu, da sta tako slikar kot naročnik največkrat anonimna, tako rekoč »neprisotna«, je v ikonah prisotna izjemna duhovna in čustvena moč. Posebej manjše ikone za privatno rabo so včasih polne patosa, ekstatičnih pogledov, globoke intime in nežnosti. Humanizem bizantinske umetnosti se kaže tudi v tem, ko zajema celoten spekter človeške izkušnje, od svečane otrplosti do najsubtilnejše nežnosti, od pompozne ritualnosti do vsakdanje prozaičnosti. (22)
Med podobo človeka in gledalca deluje neka prastara in prvinska privlačnost, inherentna magnetna sila, ki ju vleče skupaj. Že en sam pogled na podobo ima magično moč vtisniti neizbrisen spomin nanjo. Psihološko se gledalec istoveti tako s podobo, ki zastopa sveto osebo, kot z osebo, ki jo zastopa podoba. Vendar na način, da jasno čuti, da sam ni ne podoba ne oseba, ki jo podoba prikazuje, pač pa v sebi jasno občuti razliko v lastnem bitju, ki ga loči do ravni bitja upodobljene svete osebe. Občutenje tega primanjkljaja gledalca pretvori v »božjega otroka«, postavi ga na mesto ponižnosti v odnosu do Boga, na katerem se sproži kesanje oziroma prebujenje vesti. V podzavesti pokopana vest je šele dejansko naša prava zavest, ki nas povezuje s finejšimi, Božjimi vibracijami, s katerimi se hrani naša duša.
Ikonina resnična funkcija se v tem pogledu izkaže kot neprecenljiv senzorni instrument za »duhovne operacije«, saj se vernik ob njej znajde pod budnim očesom Božjega, kar lahko občuti kot vodilo, tolažbo, podporo, opomin, milost, odrešenje in hkrati kot potrditev prisotnosti svetih oseb, ki mu zagotavljajo trajno občestvo s svetim.
V ikoni se srečajo tri razsežnosti: božansko, kot nevidna vseprisotna raven, imaginarno oziroma simbolno v podobi in stvarno kot človek-gledalec s svojimi občutji. Večnost, prihodnost in sedanjost. Neposreden pogled naslikanega svetnika terja odgovor. A vsi liki na ikonah imajo majhna in zaprta usta. Molčijo. Zato odgovor, ki ga zahtevajo od nas, niso izgovorjene ali mišljene besede, temveč dogodek, sprememba v duši.
1 – Sender E., L’icona – immagine dell’invisibile, str, 20
2 – prav tam, str. 21
3 – Gnostični evangeliji in reakcija cerkvenih očetov, Ciglenečki J., Beletrina (Koda), Ljubljana 2015, str. 58
4 – Needleman J., Lost Christianity, Element books limited, 1999, str. 18)
5 – Cormack R., Byzantine art, Oxford university press 2000, str.94 -96
6 – Rodley L., Byzantine art and arhitecture, Cambridge university press 1994, str. 11
7 – Wortley J., »The origin of Christian veneration of body-parts« (v Revue de l’histoire des religions), (https://journals.openedition.org/rhr/4620), 1/2006, Varia)
8 – Vasari, Življenja umetnikov, SH, Ljubljana 2077, str. 11, 12
9 – Mathews T.F., Scontro di Dei, Jaca book, Milano 2005, str. 26
10 – Kristus-Sonce, mozaik, Vatikanski mavzolej M, (https://www.romanoimpero.com/2017/05/mausolei-vaticani.html)
11 – Matthews, str. 26
12 – Ostrogorski, G., Zgodovina Bizanca, DZS, Ljubljana 1961, str. 50
13 – prav tam, str. 46
14 – Ouspensky L. & Lossky, The meaning of icons, St. Vladimir seminary press, New York 1952, str. 27
15 – Mathews, str. 9
16 – Mathews, str. 15
17 – prav tam, str. 70
18 – Ouspensky, str. 164
19 – prav tam, str. 29
20 – Atanazij Aleksandrijski, (De inc. 54.3), Bogataj J. D. OFM, O učlovečenju, v Tretji dan XLIX 2022, 1, str. 100-102
21 – Ouspensky, str. 30-31
22 – Matthews, str. 15
Prevodi tujih tekstov so avtorski.
