Geneza ikone (VI. del)

98
Monika Lazar

Zgodnjekrščanski mozaiki

Mudimo se pri izvoru krščanske ikone. V predhodnem eseju smo se posvetili zgodnjekrščanskim stenskim poslikavam predkonstantinskega obdobja, sedaj pa se bomo dotaknili nekaterih točk slikovnega programa zgodnje javne krščanske umetnosti.

Nastanek krščanskega likovnega sveta ni tako samoumeven, kot se zdi danes, saj je nastal iz nauka, ki načeloma odvrača od čutne snovnosti in raje napotuje k duhovnosti. Mnogi cerkveni očetje utemeljeno nasprotujejo likovni manifestaciji nauka, vendar so napram inherentni človeški potrebi po podobi nemočni, še posebej ko se sproži proces pokristjanjevanja celotne družbe. Skepsa do podob pa ne izhaja toliko iz starozavezne prepovedi izdelovanja idolov, temveč bolj iz intelektualnega odklona do poganskega kulta in na sploh do poganskega načina življenja. (1)

A kljub splošni previdnosti glede idolatrije, je po drugi strani krščanska tradicija zvesto ohranjala izročilo o obstoju portreta Odrešenika za časa njegovega življenja in izročilo o ikonah Svete Device. Nekateri so celo mnenja, da je bilo s strani Cerkve že spočetka prisotno jasno zavedanje o pomenu in možnosti podobe, ki naj bi izhajala iz samega bistva krščanstva, saj bistvo nauka ni zgolj razodetje Božje besede s strani Boga-Človeka, temveč predvsem razodetje ‘podobe Boga’. (2)

Kompleksnost ambivalentnega odnosa do podob sovpada z raznoterostjo krščanskega gibanja prvih stoletij, ki pa se s strani apostolske Cerkve v očeh javnosti po Milanskem ediktu nadvse trudi za poenotenje stališč v lastnih vrstah. Ta prizadevanja so podprta s strani oblasti, zato postane likovna manifestacija kulta tako rekoč nujna. Povabilo k metafizični odsotnosti čutnega bi bilo za ljudske množice gotovo prevelik izziv, zato je Cerkev zaobšla starozavezni tabu, saj je bila primorana nadomestiti in preseči vsepovsod prisotno pogansko sakralno umetnost. Poleg tega je bila podoba v krščanstvu nujna tudi iz didaktičnega vidika, saj so premišljene biblične ilustracije in simbolno alegorične predstavitve krščanstva nadvse pripomogle k razumevanju in memoriziranju naukov Svetega pisma. A zaradi božjega svarila Mojzesu izrecno glede ‘rezane podobe’, so se pokrovitelji monumentalne krščanske umetnosti raje osredotočili na slikano oziroma dvodimenzionalno podobo, ki naj ne bi bila izrecno všteta v prepoved.

Predkonstantinske krščanske likovne podobe, ki so bile sprva zgolj zametki simbolne narave, so sedaj dobile priložnost, da se nadgradijo v kultne podobe. Tako je Cerkev poslej oblikovala misterij utelešenja Boga, ki je krščansko umetnost iz sveta simbola pripeljal v svet kulta. (3) Šele tedaj lahko govorimo o institutu krščanske umetnosti, saj kristjani, kot rečeno,  pred tem na splošno svojega nauka niso razumeli v neposredni povezavi z likovno manifestacijo, kot pogani, čeprav se je po drugi strani v Cerkvi, kot rečeno, helenistična zavest o podobi organsko razvijala skupaj z odrešenjsko doktrino že od samih začetkov. (4)

O prisotnosti tabelnih slik s sakralno vsebino, predhodnic ikone, sklepamo iz različnih pisnih virov, kot je, denimo, znamenita Evzebijeva Zgodovina Cerkve iz četrtega stoletja, v kateri pravi:» Videl sem zelo veliko portretov Odrešenika, Petra in Pavla, ki so se ohranili vse do današnjega dne.« (5) Njegovo pričanje je toliko bolj verodostojno, saj sam portretiranju svetih oseb sploh ni bil naklonjen.

Za mnoge vernike je bila podoba svete osebe ali ikona po vsej verjetnosti nujna referenca pri molitvi, saj je tako rekoč zagotavljala vizualno prisotnost zastopnikov Božjega. Kljub temu so nekateri prepričani, da ikon v četrtem stoletju uradno še niso uporabljali v novonastalih cerkvah. (6)

Zagotovo pa so bile te v notranjosti že kmalu bolj ali manj dekorirane, seveda na edini tedaj znan način, ki je bil v rabi za krašenje raznih rimskih javnih prostorov in palač. Še okoli leta 400 se opat sveti Nilus Sinajski glede cerkvenih poslikav takole pritožuje višjim cerkvenim instancam: »Nikar ne umeščajte krajin in medaljonov z naravnimi prizori na stene; postavite raje znamenje Križa v apsido.« (7)

S Teodozijevo dokončno likvidacijo poganstva se z vladarskih instanc zastavi likovni program nadvse slovesnega značaja, z jasno religijsko retoriko. Geometrijski razpored figur v hieratični drži okoli osrednjega lika skoraj vedno predstavlja isto temo: Kristusa v slavi, gloria Christi. V cerkvenih ladjah se na stenah likovno razodene krščanski odrešenjski plan, izražen skozi izbrane biblijske prizore.

Celotna srednjeveška likovna produkcija je slonela na tedaj zastavljenih ikonografskih ciklih, imenovanih sacrae historiae, saj je za kristjane Kristusovo utelešenje zgodovinsko dejstvo. Prav spomin na resnične evangelijske dogodke, ki so bili podprti s preroškimi napovedmi Odrešenika iz Stare zaveze, je za vernike predstavljal bistveno nasprotje ‘neresničnim’ poganskim mitološkim ‘zgodbicam’.

Lansiranje javnega krščanskega programa

Četrto stoletje je za monumentalno krščansko umetnost doba eksperimentiranja in iskanja likovnega jezika, ki naj bi preko ikonografskega konsenza najprimerneje odseval izbrane teološke dogme. Potreba po ilustraciji biblijskih tekstov je predvsem didaktične narave, saj je bil to za mnoge nepismene poleg govorjene besede edini način za seznanjenje s Kristusovim naukom.

V zgodnjih bazilikah se na različnih koncih cesarstva pojavijo med seboj podobne mozaične ilustracije biblijskih zgodb, zato najbrž smemo sklepati, da so med naročniki del in mojstrskimi delavnicami krožile tudi slikovne predloge. Že same tabelne slike so bile bržkone nekakšen vademecum kristjanov, ko so romali ali se selili ter tako raznašali slikovne modele po cesarstvu, zaradi katerih je bila ikonografija cerkvene umetnosti že spočetka relativno dokaj enovita. Temu namenu so služili tudi razni bolj ali manj umetelno dekorirani rokodelski predmeti, na primer romarske ampule, med višjimi sloji pa tudi iluminirani biblijski rokopisi, kakršen je bledi fragment najstarejšega ohranjenega rokopisa, imenovanega Quedlinburg Itala, z nekaj prizori iz Knjige kraljev, iz prve polovice petega stoletja. (8) Ohranjenih je še nekaj kasnejših bogato ilustriranih rokopisov, ki sedaj služijo kot umetnostnozgodovinska referenca v razvoju slikarskega stila in ikonografije ter kot nesporen dokaz kontinuitete slikarskih veščin antike.

Poleg tega se je že v konstantinski dobi zelo razširilo dekorativno rokodelstvo s krščansko motiviko. Najrazličnejši predmeti za vsakdanjo rabo, od posodja do pohištva, in vsa liturgična oprema kot so bili kelihi, svete knjige, svetilke, pladnji, relikvariji in celo oblačila, so bili okrašeni z bibličnimi prizori. Ti običaji, in še prav posebej navada vezenja biblijskih prizorov na obleke, posnema pogansko verovanje v svete podobe, ki naj bi nudile zaščito pred nesrečami in zlemi silami. Škofje so to početje načeloma obsojali, a kljub temu se je še dolgo ohranilo v koptski tekstilni umetnosti. Lep primer takega krščanskega okrasja na obleki nosi cesarica Teodora na mozaiku v ravenski cerkvi Svetega Vitalija (San Vitale), ki ima na obrobi plašča izvezen prizor Prihoda Svetih treh kraljev.

Anatolski škof Asturij to vrsto nečimrnosti graja in okoli leta 400 zapiše, naj bogata gospoda raje častijo žive podobe Boga: »Ne upodabljajte Kristusa – njegova ponižnost, ko je prostovoljno sprejel svoje telo za vaše duše, je edinstvena in zadostuje – temveč raje negujte breztelesni Logos v vaši duši, na način, ki ga lahko povzame samo um in tega nosite s seboj.« Nadalje svetuje, naj si namesto razkošnih vezenin z upodobitvami Kristusovih čudežev raje privoščijo obisk in pomoč ubogim, kakršne je sam zdravil. (9)

Vendar so po drugi strani prav bogate vladarske elite nadvse pripomogle k naglemu razvoju krščanske monumentalne umetnosti, saj so lansirale gradnjo cerkva, martirijev, krstilnic in njihovo bogato dekoracijo. Dvorni arhitekti in rokodelci so v nove projekte, pri katerih se očitno ni varčevalo, vnesli duh razkošja in veličastja, čeprav je bilo to v popolnem nasprotju z duhovnimi nauki skromnega Jezusa. Vendar moramo razumeti tudi to, da je v ozadju cerkvenega veličastja tudi duhovna potreba vernih po tem, da želijo svojo vero in čast Bogu izraziti na način, ki odraža najboljše in najlepše, kar zmore ustvariti po Njem navdahnjeni človek. Pravzaprav je ravno to točka, v kateri se  duhovnost in umetnost povežeta v skupnem izrazu, da lahko steče bogati tok kulture, ki zagotavlja razcvet neke družbe.

Prevratno četrto stoletje zaznamujejo velika trenja, med drugim tudi med krščanskimi in tedaj zatiranimi poganskimi elitami. Cesar Julijan Odpadnik, nostalgični in filozofski Konstantinov nečak, za kratek čas zaustavi razgradnjo in ropanje grško rimskih templjev, nato pa oblast ponovno prevzame krščanska opcija. A vplivne poganske družine, ki so podpirale tempeljske dejavnosti, so dokončni udarec dobile šele s Teodozijem, zadnjim cesarjem, ki je vladal enotnemu cesarstvu. Kot rečeno, je konec četrtega stoletja uzakonil krščanstvo kot edino dovoljeno državno religijo in lansiral nerazumljiv pregon poganstva, v katerem so bili uničeni nenadomestljivi kulturni spomeniki in ustanove ter mnoga nedolžna življenja. Zato je bilo za strte pogane vizigotsko oplenjenje Rima leta 410 zgolj upravičeno maščevanje zapuščenih bogov.

Teodozij in njegovi potomci so spodbujali dvorno umetnost, ki jo je odlikovala tipična poznoantična zmes nostalgije po antični klasiki in močna želja po hieratični stilizaciji, kar predstavlja tudi temelj zgodnje bizantinske umetnosti. Ta dva tokova se še nekaj stoletij ponekod izmenjujeta in izključujeta ter drugod spet stapljata, zato je težko govoriti o nekem enovitem stilskem procesu prehajanja iz antike v srednji vek.

Naša miselnost je pogojena s površno učbeniško teorijo v zvezi z zgodnjekrščansko umetnostjo, ki naj bi zakrivila radikalno transformacijo, če ne celo degradacijo klasične antike. V resnici sta se forma in vsebina helenističnega izraza začeli preoblikovati že konec drugega stoletja, s Konstantinom pa se je konstituirala poznoantična forma, ki je v rimsko umetnost vpeljala azijske likovne elemente kot so verizem, linearnost in frontalnost. (10)

Zgodnjekrščanska umetnost konstantinske dobe sovpada z rojstvom zgodnje bizantinske umetnosti, čeprav likovni sakralni jezik ostaja še vse do Justinijanove dobe relativno enovit krščanski koiné (skupni jezik), brez bistvenih razlik med vzhodom in zahodom cesarstva.

Cerkev in dvor sta v četrtem stoletju združila moči pri oblikovanju nove podobe Kristusa zakonodajalca in vladarja vsega ter se pri tem poslužila že obstoječih slogovnih prijemov in ikonografije iz poganstva ter širše profane kulture. A čeprav, denimo, priljubljeni prizor Kristusovega prihoda v Jeruzalem spominja na zmagoslavni  adventus cesarjev v osvojeno mesto in trije Modri z Vzhoda izgledajo kot kraljevska delegacija na uradnem obisku ter je ponekod Marija oblečena kot kraljica, je ta ikonografija bolj religijskega kot vladarskega značaja. Kristus na tronu zasede Zeusov prestol, ne cesarskega, kot argumentirano trdi Mathews, saj se mu zdi tudi nemogoče, da bi kristjani hoteli videti Kristusa v podobi ne ravno čislanih in pogosto docela nemoralnih cesarjev. (11)

Cerkev Svetega Vitalija (San Vitale), Ravena

Podoba Kristusa je v zgodnjekrščanski umetnosti nadvse raznolika. Samo v ravenski cerkvi Svetega Vitalija se za Mathewsa nahaja mnoštvo dokazov za trditev, da je bil zgodnjekrščanski lik Kristusa nadvse prilagodljiva figura; imenuje ga celo ‘kameleon’, saj se na mozaikih na več mestih predstavlja v povsem različnih oblikah. V centru apside sedi kot golobradi mladenič obdan z angeli na modrem globusu, simbolu vseh časov in vsega sveta, kakor je bilo značilno za vzhodnjaška božanstva. Nadvse mil videz mladeniča je v nasprotju z navezavo na apokaliptični zvitek s sedmimi pečati, ki ga drži v roki in s tem razkriva uničenje sveta. V centru oboka se nahaja Kristus v podobi Jagnjeta Božjega v paradižu, v medaljonu prezbiterija pa je upodobljen kot bradati starec. Kristus je Alfa in Omega, vladar vsega in dokončni cilj krščanstva, zato se v njegovi podobi nahaja celoten spekter človeškega in božjega, stvaritelji njegove podobe pa poudarijo zdaj eden, drugič drug aspekt »celotnosti nezamisljive skrivnosti«, pojasnjuje Mathews. (12)

Slike 1: Kristus Kozmokrator, 6. st., mozaik v apsidi, cerkev Svetega Vitalija, Ravena

 

Čeprav ideja kosmokratorja, vladarja vesolja, izhaja iz cesarskega kulta, kamor je nekako degradirala iz sakralnih kultov Bližnjega Vzhoda, se tako rekoč povrne v resnično nebeško sfero preko transfiguriranega lika Kristusa, ki sedi na nebesnem oboku ali vesoljni obli. V nasprotju z njegovo obleko, na slovitima prizoroma razkošno oblečenih Justinijana in Teodore s spremstvom, kot že omenjeno, ne manjka dragih vezenin in draguljev. Ob tem Mathews navaja izročilo Svetega Martina iz Toursa, ki se mu je v sanjah prikazal Gospod, da mu naznani dan svojega drugega prihoda ali paruzije. Ker je lik, ki se mu prikaže, odet v bahava cesarska oblačila, Martin takoj razume, da gre za zakrinkanega demona. To pričevanje jasno kaže zakaj Kristus ne more biti prikazan v imperialni opravi, saj ga je nenazadnje prav ta instanca obsodila na ponižujočo smrt. Šele v romaniki se sporadično začne pojavljati ikonografski tip Kristusa kralja, Christus Rex, medtem ko v Bizancu ostanejo vladarski atributi strogo ločeni od božjih. (13)

Prav podobi Justinijana in Teodore z dvorjani so postali sinonim za razkošni in obenem hieratični bizantinski slog, ki se oblikuje v Bizancu in poslej skozi stoletja oplaja kulturno oslabljeni Zahod. Med drugim se kaže tudi v frontalni postavitvi, ki neizogibno terja soočenje. Slovesna vzvišenost, značilna za vzhodnjaško sakralno umetnost, se tako tokom pozne antike preseli tudi na vladarsko avtoriteto, saj je po vzoru antičnih religij zemeljsko kraljestvo odsev nebeškega kraljestva in kralj zato vlada po božanskem navdihu.

Slika 2: Teodora s spremstvom, 6.st., mozaik, cerkev Svetega Vitalija, Ravena

 

Prav svečanost krščanske liturgije in veličastnost cerkvenih prostorov omogočita vzpostavitev posebne duhovne atmosfere, ki odseva nebeško razsežnost, v kateri je udeležena celotna krščanska skupnost. Cerkvena sfera pa ni samo stroga in resna, temveč postane tudi prava paša za oči. Celo današnjega, vsega vizualnega blišča vajenega, gledalca osupne rajska barvitost pravljičnega okrasja notranjosti simetričnega oktagona cerkve Svetega Vitalija, zato si zlahka predstavljamo duševni zanos srednjeveškega vernika ob vstopu v ta enkratni doživljajski dragulj. Skupaj z ostalimi ravenskimi monumenti, je Vitalijeva cerkev, dokončana in posvečena pod ‘Justinjanovim žezlom’, dih jemajoč spomenik bizantinske umetnosti na italijanskih tleh.

Viktorija in njeni atributi

Takoj po prepovedi poganskega kulta so kristjani v senatu dokončno uspeli odstraniti poganski žrtvenik s kipom boginje Viktorije ali Zmage, ki je obeleževal Oktavijanovo zmago pri Akciju.  Pozlačena ženska figura s perutmi je stoletja bedela nad rimskimi odločevalci; v eni roki je nosila tipični lovorjev venec, v drugi pa palmo. A njena odstranitev ni vplivala na krščansko ikonografijo, saj je bila vanjo že absorbirana kot istoznačen koncept in tudi kot model za angele.

Prej redki primerki angelov iz predkonstantinskega obdobja so upodobljeni samo na svetopisemsko utemeljenih prizorih in še to brez peruti, da bi se izognili vsakršni podobnosti s številnimi poganskimi božanstvi in poboženimi cesarji ali njihovimi ženami, ki so jih upodabljali s krili na prizorih apoteoze (poboženja). Če so prvotni kristjani v katakombah imeli zadržke do upodabljanja kril celo za angele, so v javni krščanski ikonografiji krila nebeških bitij postala njihov samoumevni atribut, ki jih loči od ljudi in ostalih svetih oseb.

Spoznali smo, da je poganstvo upodabljalo svoje bogove s pomočjo koncepta personifikacije ali ‘poosebljenja’. Viktorijo, podedovano od grške Nike, tako predstavlja figura ženske, njeni atributi, kot so ptičje peruti, lovorjev venec in palma pa služijo natančni identifikaciji, kajti tudi druga božanstva so krilata, vendar jih ločimo po drugih atributih. Ptičje peruti na splošno simbolizirajo nadzemeljsko, duhovno raven, v kateri prebivajo božanstva.

Palma
Viktorijina palmova veja, ki simbolizira zmago, mir in večnost, izvira že iz mezopotamskih religij. Ni naključje, da je botanično ime za datljevo palmo phoenix, saj je najbrž povezana z istoimenskih nesmrtnim ptičem iz starogrške mitologije. Iz pepela vstali feniks je ‘potomec’ egipčanskega svetega ptiča po imenu Bennu, ki predstavlja samo-ustvarjeno sončno božanstvo, zadolženo za stvarjenje in preporod oziroma ponovno rojstvo.

Palma, orientalsko drevo življenja, je od nekdaj veljala za simbol zmagoslavja in slave, nesmrtnosti in ponovnega vstajenja, zato tudi Jezusu ob mesijanskem vhodu v Jeruzalem na pot polagajo svoje plašče in palmove veje (Jn 12:13). Kasneje izoblikovana standardna ikona Vhoda v Jeruzalem, ki ga praznujemo na cvetno ali oljčno (sprva palmino) nedeljo, navadno prikazuje nekaj otrok v krošnji palmovega drevesa, kako režejo veje in nekaj otrok, ki polagajo palmove veje in plašče na pot, koder hodi Kristusov osliček. Tudi za Jude je bila palma simbol radosti in slavja, z njenimi vejami so mahali v pozdrav svojim veljakom.

Krščanski koncept zmage se specifično nanaša na premoč duha nad telesom in s tem nad smrtjo. V Razodetju beremo, da so božji služabniki »stali pred prestolom in pred Jagnjetom, oblečeni v bela oblačila in s palmami v rokah.« (Raz 7:9) Tako opisana slava pravičnih preide v svetniško ikonografijo, zato upodobljeni svetniki-mučenci navadno nosijo palmovo vejo kot znak mučeništva in hkrati kot simbol zmage duha nad telesno smrtjo.

Kristjan je duhovni bojevnik, ki se z vrlinami in krepostmi bojuje proti slabostim in grehu, kar mu edino lahko zagotovi mesto v Raju, kakor obljublja že starozavezna Knjiga psalmov, iz katere je vzeto latinsko besedilo za gregorijanski koral z naslovom Iustus ut palma florebit, ki se glasi: »Pravični bo cvetel kot palma, kakor cedra na Libanonu bo rastel.« (Ps, 92(91), 13)

Slika 3: Ikona Vhod v Jeruzalem Sredina, 15.st., Kolekcija Menil, Houston

 

Venec
Podobno je z lovorjevim vencem, ki so ga včasih klesali na sarkofage pokojnih kristjanov v znak Kristusove zmage nad smrtjo. Pred njimi so na enak način krasili svoje sarkofage tudi pogani, le da običajni portret pokojnika v vencu pri kristjanih nadomešča Kristusov monogram.

Viktorijin lovorjev venec je sprva nosil na glavi Apolon, med drugim zavetnik pesništva in športa, kot spomin na Dafne, ki se je v begu pred njim spremenila v zimzeleni lovorjev grm, simbol večne mladosti in nesmrtnosti. Z zlatim lovornim vencem so bili najbrž okronani tudi iniciati misterijskih religij in kar nekaj Fajumskih portretov je ozaljšano s pozlačenima lovorjevima vejicama v laseh.

Tradicija nošnje vencev je prastara in vsestranska, pravzaprav je do danes ohranjena za različne priložnosti, kot so pogrebne in poročne slovesnosti ter druge zrelostne prelomnice v življenju posameznikov. Mathews namiguje na univerzalno magično verovanje v vitalno moč celotnega drevesa, od katerega so odrezane veje, še posebej, če so spletene v krog, simbol večnega prerajanja. V temelju navade darovanja vencev iz lovorja in drugih rastlin je vedno magijska namera, zato imajo venci apotropaično moč. Darovali so jih pri vseh antičnih ritualih žrtvovanja bogovom in pri molitvah. (14)

Tudi Rimljani so prevzeli tradicijo nošnje vencev iz lovorjevih vej za cesarje, zmagovite vojskovodje, atletske zmagovalce in zaslužne poete, ki so jim zato tudi rekli lavreati, kakor še dandanes imenujemo diplomirance ob zaključku univerzitetnega študija (lat. laurus za lovor).

Pogrebni venci so bili v starogrškem svetu sprva namenjeni htonskim božanstvom v podzemnem svetu, v cesarski dobi pa se je njihov pomen nagnil bolj v smisel nagrade za pravično življenje ali zmage v zemeljskem boju, kot opaža Mathews.

Kristjani privzamejo navade venčanja iz antičnih pogrebnih kultov in venci postanejo osrednji ikonografski atribut mučencev in svetnikov, ki jim cerkveni Očetje izražajo čast, češ da so si prislužili ‘krono nesmrtnosti’. Najbrž ni naključje, da je grška beseda za venec stephanos, kakor je bilo tudi ime prvemu krščanskemu mučencu, svetem Štefanu, ki so ga sonarodnjaki, ortodoksni Judje, obsodili in kamenjali do smrti. Stephanos je pravzaprav naziv – venčani ali zmagoslavni, ki postane lastno ime.

Vence so že v antiki izdelovali tudi v zlatu in s tem še poudarili simboliko večnosti in zmagoslavja. Ta raba je pripeljala do krone za vladarje, saj izhaja iz latinske besede corona za venec. Tudi venci v rokah svetnikov se sčasoma spremenijo v žlahtnokovinske kraljevske krone, ki pa seveda napotujejo na kraljestvo, ki ni od tega sveta. (Jn 18:36)

Krone tako sčasoma preidejo tudi v ikonsko slikarstvo. Med pravoslavnimi ikonami imamo posebej zanimiv primer Štiridesetih mučencev iz Sebaste ali na kratko Svetih štiridesetih. Običajno se v zgornjem delu slikovnega polja nahaja doprsna podoba Kristusa v nebesih, ki nad štirideset razgaljenih in premraženih mož pošilja njihove krone, te jih že čakajo kot nagrada v nebesih in kot znamenje njihovega mučeništva. Gre za žrtve preganjanj vzhodnih kristjanov po letu 316. Rimske vojake slovite legije Fulminata, ki so se izpovedali za kristjane, so za kazen poskušali utopiti v ledenem jezeru, a ker so bili zjutraj čudežno še živi, so jih sežgali in njihov pepel stresli v reko. Na Vzhodu je kult njihovega čaščenja zelo razširjen, poznamo pa ga tudi v Sloveniji kot nekakšno folklorno ‘protiutež’ prazniku žena.

Običajno se Svetih štirideset mučencev omenja tudi pri pravoslavnih poročnih obredih, ki se v slovanskem pravoslavju imenujejo venčanje oziroma krunidba. Ritual, pri katerem se okrona ženina in nevesto, simbolizira večno duhovno poroko v Jezusu Kristusu in ju za vse življenje opominja na duhovno krono, ki ju čaka v nebesih, v kolikor ostaneta zvesta Bogu.

Slika 4: Štirideset mučencev iz Sebaste, ikona

 

Nova bazilika Sv. Apolinarija (San Apollinare Nuovo), Ravena
Sveti Janez Evangelist v Razodetju opisuje videnje, v katerem štiriindvajset starešin položi svoje zlate vence pred Gospodov prestol (Raz 4:10), kar je najbrž navdahnilo tudi ravenske mozaične mojstre pri snovanju procesij apostolov v obeh slovitih krstilnicah, arijanske in ortodoksne, in sprevoda mučencev v baziliki Svetega Apolinarija. Notranja shema cerkva in krstilnic simbolično odseva celotni krščanski svet, katerega vizualni center zavzema podoba Kristusa, proti njemu pa se običajno steka sprevod apostolov ali mučencev-svetnikov. Ravenski mozaiki petega in šestega stoletja pričajo o zelo bogati javni ceremonialni kulturi, katere sestavni del je bila nošnja najrazličnejših vencev in drugega rastlinskega okrasja.

V baziliki Svetega Apolinarija se slovesni sprevod svetnic na levi strani cerkvene ladje skupaj s Svetimi tremi kralji nagiba proti prizoru z angeli obdane  Matere Božje z Detetom. Svetniki na desni strani pa se pomikajo proti Kristusu, prav tako z imenitno angelsko stražo. Vsi svetniki v rokah nosijo svoj venec oziroma krono svetniške slave, ki jo prinašajo Svetima likoma na tronu.

Sama zasnova stenskega mozaika sledi prastarim vizualnim modelom javnega sporočanja v obliki kompozicije nanizanih registrov in sosledij posameznih prizorov dane pripovedi, kot na primer na pradavnem Praporju iz Ura ali na neštetih egipčanskih tempeljskih reliefih. Tudi kristjani so se, kot je razvidno iz kamnitih sarkofagov, poslužili podobnih kompozicijskih shem, ki so se nadalje razvijale v obsežnih mozaičnih sklopih in na ikonah.

Slika 5: Procesija svetnic in Svetih treh kraljev z Marijo in Detetom, 6.st., mozaik, Nova bazilika Svetega Apolinarija, Ravena

 

Zasnova mozaika osrednje ladje sprva arijske cerkve je v celoti prekrita z enovito zlato podlago in razdeljena na tri horizontalne ravni. V zgornjem registru se nahaja najbrž najstarejši ohranjeni monumentalni evangelijski cikel s prizori celotnega Kristusovega življenja in delovanja, a brez prizora križanja. Osrednji register med okni prikazuje velike moške figure s knjigami ali zvitki v rokah, morda apostole skupaj s starozaveznimi preroki.

Spodnja registra svetnikov pa sta izdelana po Justinijanovi zasedbi Ravene, z izjemo ohranjenih podob Teoderikove palače na ‘moški’ strani in podobe bližnjega pristanišča Classe na ‘ženski’ strani ladje. Razkošno oblečene svetnice in svetniki, pospremljeni z identifikacijskim napisom, so predstavljeni v svoji idealni, nadsmrtni obliki, kot enotno lepi in krepostni ljudje.

Simetrično ozadje ritmično skandirajo palmova drevesa v znak svetosti in mučeništva, ki ga tedanja Cerkev promovira kot vzor krščanstva. Celotna kompozicija ima že docela bizantinski značaj, saj so stilizirane figure umeščene v abstraktno duhovno polje, brez uporabe iluzionističnih slikarskih prijemov. Pomembni so simetrija, vzvišenost in duhovno sporočilo, katerega lepota odseva v zlatu in pisanih rajskih barvah.

Na prvotni podobi palače opazimo arhitekturne elemente z majhnimi figuricami Viktorije, ki pa v danem primeru ne zastopajo neposredno poganske boginje, temveč so postale nekakšen retorično dekorativni element, slovesne nosilke lovorjevih vencev in girland nad dvorjani, ki jih je doletela damnatio memoriae. (15)

Slika 6: Teoderikova palača z Viktorijami, 6.st., mozaik, nova bazilika Svetega Apolinarija, Ravena

 

Figura antične Viktorije se v krščanski umetnosti prelevi v bolj spodobno oblečenega angela, ki spotoma tudi zamenja spol ali pa izkazuje nekoliko bolj androgine poteze. Ob ključnih svetih osebah običajno stoji angelsko spremstvo, kakršno vidimo v novi baziliki Svetega Apolinarija. V bizantinskem ikonskem slikarstvu se kasneje uveljavijo ikone s samostojno podobo arhangelov, posebej Mihaela, ki so običajno naslikani do pasu ali pa kot celopostavne figure. Pogosta likovna figura sakralnih prizorov so tudi leteči ali lebdeči angeli, ki ohranijo od Zmage podedovano funkcijo v tem, ko za upodobljene svetnike nosijo vence ali krone, včasih pa držijo nebeške oblake, izza katerih se prikazuje Kristus.

Svetništvo sprva označuje palmova veja in/ali krona, včasih pa tudi samo križ v rokah. Pomembnejši svetniki-mučenci v svetniškem kultu sčasoma privzamejo tudi druge atribute, ki jih bolj specifično označujejo. Lep primer mučeniško svetniške ikonografije iz prve polovice petega stoletja se nahaja v prekrasnem mavzoleju Galle Placidije tik ob cerkvi Svetega Vitalija, kjer je Sveti Lovrenc v mozaični tehniki upodobljen s križem na ramenih in s Svetim pismom v rokah, stoječ ob železni gredi za raženj, na kateri naj bi ga menda živega spekli. Poslej razbeljena greda velja za razpoznavni Lovrenčev atribut.  Sicer pa k identifikaciji posameznih svetih oseb na mozaikih in ikonah najbolj pripomore kar obvezen napis z njegovim imenom in navedbo funkcije ali bogoslovnega naziva.

Figura Viktorije, Nike ali Zmage in njenih atributov je v antičnem svetu tako univerzalna, da kot personifikacija koncepta zmage povsem organsko preide tudi v krščansko umetnost, saj se na njen retorični simbolizem navezujejo že avtorji Svetega pisma. V Apostolskih pismih je nekaj sklicev na zmagovalne atribute, denimo v prvem pismu Korinčanom: »Vsak pa, kateri tekmuje, se zdržuje vsega: oni, da prejmejo minljiv venec, mi pa neminljivega.« (Kor 1, 9:25), in v pismu Timoteju: »Dober boj sem dobojeval, tek dokončal, vero ohranil. Odslej mi je pripravljen venec pravice, ki mi ga bo dal oni dan Gospod, pravični sodnik; pa ne le meni, ampak tudi vsem, ki v ljubezni pričakujejo njegov prihod.«(Tim 2, 4:7-8)

Oglejska Viktorija
V naši bližini imamo nadvse nenavaden slikovni primer v oglejski baziliki, kjer sredi talnega mozaika kraljuje, nezaslišano, poganska Viktorija, znana pod paradoksalnim imenom ‘Krščanska Zmaga’. V okvirjenem pravokotnem predelku stoji tipična figura ženske s perutmi, v rokah pa ima značilna lovorjev venec in palmovo vejo. Ob nogah sta celo košara in nekakšna posoda, najbrž z evharističnimi darovi. Seveda je to apropriacijo Zmage treba razumeti v kontekstu dolgih priprav spreobrnjencev na krst, skozi katere se je preverila njihova kompetenca, kajti v latinščini competerepomeni tekmovati. Katekumeni  so torej morali skozi serijo priprav, nekakšno ‘tekmovanje’, ki jim je omogočilo krst in s tem zmagoslavno prerojenje v Kristusu. (16)

Slika 7: Krščanska Zmaga, 4.st., talni mozaik, Oglej

Vredno je pripomniti, da ta največji talni mozaik zahodnega krščanstva, položen takoj po zaustavitvi preganjanj leta 314, vsebuje tudi sicer zanimive likovne simbole, ki pričajo o samoumevnem posvajanju poganske ikonografije. Celotna ornamentalna zasnova je nastala po predlogah, ki so se sicer uporabljale za rimske palače in druge javne stavbe. Prevladujoči dekorativni element oglejskega mozaika je gotovo ‘salomonov vozel’, prastari simbol za večno življenje, ki izhaja iz zaveze med človekom in Bogom. Vozel ima zato tudi apotropaično funkcijo, torej odganja zlo. Gre za večplastno, arhetipsko simboliko, ki v osnovi ponazarja dva nivoja bivanja, zemeljskega in duhovnega. Vozel oziroma enigmatični preplet dveh ali več prstanov asociira tudi na labirint, iniciacijsko pot duše in telesa, ki jo je moral prehoditi učenec antičnih misterijskih kultov. Iz rimske kulture, ki je asimilirala njegove predhodne rabe,  preide v krščanstvo kot simbol za hipostatično združitev dveh Kristusovih narav, človeške in božanske, v eno. Mnogi med oglejskimi vozli so tudi trojni in s tem najbrž simbolizirajo Sveto Trojico, tri Božje osebe v enem. To so tudi teme, ki predstavljajo osrednja teološka vprašanja prvih krščanskih stoletij.

Prvi cerkveni mozaiki

Mozaik
Mozaična slikarska tehnika, opus tessellatum, ki je pravzaprav ‘slikanje’ s polaganjem mineralnih ploščic ali tesserae, izhaja iz antičnih ornamentalnih veščin. Samo tlakovanje s prodniki in pozneje z obdelanimi kamni sega že v bronasto dobo in je bilo priljubljeno že v stari Grčiji. Beseda ‘mozaik’ napotuje na antične Muze, ki so jim z barvnimi kamenčki prekrivali umetno ustvarjene votline v svojih vrtovih in so postale tudi med Rimljani priljubljen vrtni element. Pozneje se je tehnika razvila za prekrivanje tal in sten monumentalnih dimenzij. Že v prvem stoletju pr. Kr.  tesserae oziroma kockice iz različnih kamnin in lončenine nadomestijo tessere iz barvnega stekla, ki odsevajo svetlobo in poskrbijo za nadvse žive barvne ploskve.

Mozaiki v starokrščanskih bazilikah omogočijo nadaljnji razvoj steklarskih tehnik, kot je denimo veščina vlaganja zlatega ali srebrnega lističa med dve stekleni ploščici za mozaike s ‘posebnimi učinki’. Zlate in druge barvne tessere so bile potem pod različnimi koti vtisnjene v svežo malto tako, da se je ob soju oljenk, sveč ali bakel površina tisočerih odbleskov zares zdela kot živa trepetljava nadresničnost nebeškega kraljestva. Taka ‘slika’ je praktično večna in danes si jo lahko ogledujemo v enakem blišču kot njeni prvi gledalci.

Običajno kompozicije cerkvenih mozaikov pogojuje sama velikost površin in vsebina, ki naj bi na vzvišen način odsevala teološke resnice. Poznamo več tehnik polaganja mozaičnih ploščic, ki so se v krščanski umetnosti razvijale predvsem za notranjo dekoracijo cerkva, kjer je bila za dosego svetostnega učinka na gledalca potrebna dobršna mera stilizacije, sam raster obsežnih ploskev pa je bilo potrebno razgibati z neenakomerno postavitvijo ploščic in z njihovim premišljenim medsebojnim kombiniranjem. Tak likovni pristop, skupaj z duh povzdigujočo vsebino, je najbrž zelo vplival na razvoj sočasnega ikonskega slikarstva in tudi obratno.

Mozaik je tudi ena najprestižnejših zvrsti ikonskega slikarstva, ki je bila posebej priljubljena med elitami v zadnjem obdobju bizantinske umetnosti. Dragocenih mozaičnih ikon se je kljub trajnostnemu materialu ohranilo zelo malo. Nekatere so izdelane s skrajno majhnimi ploščicami, navadno vtisnjenimi v podlago iz voska ali smole. Veščina, ki uporablja manjše ploščice, opus vermiculatum, je bila priljubljena že v starem Rimu za upodobitev posebnih figurativnih prizorov, največkrat z mitološko vsebino, imenovanih emblemata, ki so bili nato vstavljeni v celotno površino dekorativnega mozaika. Krščanski samostanski umetniki so tehniko izpopolnili z uporabo miniaturnih ploščic, s katerimi je bilo komaj še moč fizično delati. Izziv skoraj nemogočega dela je v sozvočju s cilji meniške duhovne prakse ikonopisja, kar se odraža v osupljivi lepoti končnega izdelka.

Slika 8: Devica z Detetom, mozaična ikona, 13.st., 34 x 23cm, samostan Svete Katarine, Sinaj

Rotunda Sv. Jurija (ali Galerijeva rotunda)

Eden najstarejših ohranjenih cerkvenih mozaikov se nahaja v Solunu, v impozantni rotundi Sv. Jurija (Hagios Georgios), ki jo je dal postaviti Galerij, eden od tetrarhov, kot tempelj ali morda svoj mavzolej. Kasneje je bila posvečena v cerkev in znotraj obložena z mozaiki, katerih ohranjeni fragmenti izstopajo po svoji vrhunski kvaliteti. V centru kupole je še razviden pas z glavami in vrhovi peruti štirih angelov, ki podpirajo nebeško sfero, v kateri se je gotovo nahajal sedaj povsem izbrisani Kristus. K sreči jo je spodnji register v toku časa odnesel nekoliko bolje, da lahko še danes občudujemo vrhunsko mojstrstvo zgodnjih bizantinskih umetnikov. Figure svetnikov v antični molilni pozi presegajo naravno velikost, a se zaradi domišljenih arhitekturnih kompleksov, ki jih obdajajo, zdijo manj izstopajoči.

Stilizirana arhitekturna mreža, skozi katero proseva zlato ozadje, služi kot shema urejenega kozmosa, ki odraža vzvišen mir svetosti. Elegantno ubrana in ‘zračna’ kompozicija spominja na imitacije scenografij, značilnih za rimski teater, ki so bile zelo priljubljene v rimskem stenskem slikarstvu, kakor je videti v Pompejih. Ta način prikaza arhitekture preide v ikonsko slikarstvo, kjer pa stilizirane stavbe ali arhitekturni elementi ne služijo prikazu naturalističnega ozadja niti niso zgolj dekoracija, temveč so vedno v službi alegorije in simbola.

Obrazi svetnikov so sijajen primer duhovne ‘portretistke’, kot jo poznamo že pri Fajumskih portretih. Enako spokojni obrazi poduhovljenih svetnikov, čeprav vsak s svojimi, resda idealiziranimi, fizionomskimi značilnostmi, pričajo o večni vezi z Gospodom. Njihove, po vzhodnjaški navadi povečane oči, zrejo same vase in hkrati v nas ter onkraj vsega vidnega. Taiste značilnosti odlikujejo tudi ikonsko ‘portretistiko’, ki se že od začetkov poslužuje podobnih stilskih prijemov in ikonografskih značilnosti.

Slika 9:  Rotunda Svetega Jurija, 5.st., fragmenti mozaika iz apside, Solun

 

Pri tem solunskem mozaiku najbolj izstopa živost klasične elegance, organsko prevedene v krščanski duhovni jezik, ki je tako značilen za bizantinsko umetnost. V okviru zgodnje krščanske monumentalne umetnosti ostaja kar nekoliko prezrt, saj ga po barviti ‘glasnosti’ prekašajo kasnejši mnogo bolj znani ravenski biseri.

Sveta Pudencijana (Santa Pudenziana)

Njihova posebnost se nam pokaže šele v primerjavi z relativno sodobnimi rimskimi mozaiki, kjer klasična dediščina ni več tako spontano samoumevna, kot v solunski Rotundi. V Rimu so opazni nekoliko bolj okorni poskusi združevanja različnih stilov, kot je videti v baziliki Svete Pudencijane.

V mozaiku iz začetka petega stoletja se v polkupoli apside nahaja nadvse zanimiv sveti prizor, ki prikazuje bradatega Kristusa na tronu, obkroženega z apostoli, v vlogi kralja, sodnika in odrešenika. Poudarek na košati bradi in videzu filozofa-učitelja je za Rim v tem času nekoliko neobičajen, saj je na Zahodu še dolgo prevladovala podoba paleokrščanskega Odrešenika-mladeniča, po vzoru Apolona, prinašalca luči.

Snovalec prizora se je posebej potrudil, da bi bil prizor videti karseda realističen, vključno s senčenjem in modeliranjem elementov, celo tistih simboličnih na nebu. Figure so dejanski portreti svetih oseb v medsebojni interakciji, nekateri so naturalistično prikazani celo v profilu, kar je kasneje v krščanski umetnosti navadno rezervirano zgolj za negativne like. (17) Med apostoli stojita dve enigmatični ženski figuri, najbrž personifikaciji cerkva bivših Judov (Ecclesia ex circumcisione) in cerkve bivših poganov (Ecclesia ex gentibus), ki izročata venca na glavi njunih ustanoviteljev, Svetega Petra in Svetega Pavla.

Celotnemu prizoru vlada veličasten z dragulji posut zlati križ na Golgoti, stauroteca, kot simbol Kristusove zmage, ki se likovno in vsebinsko bije z realizmom spodnje scene. Ozadje tvori kulisa antične arhitekture Jeruzalema in nad mestom se pne nadrealistično nebo z ožarjenimi oblaki in s štirimi krilatimi figurami, simboli za štiri evangeliste: človek-angel za Mateja, bik za Luko, lev za Marka in orel za Janeza.

Tem simbolnim asociacijam za evangeliste so botrovale preroške vizije v Stari zavezi, navedene v prvi Ezekijelovi knjigi, ki opisuje nenavadna štiri ‘živa bitja’ ali tetramorfe s perutnicami in obrazi človeka, vola, leva in orla. Kot beremo v Razodetju, Janez vidi nekaj podobnega, le da so bitja ločena na posamezne like s perutmi polnimi oči in neprestano govorijo: » Svet, svet, svet Gospod, Bog vsemogočni, ki je bil, ki je in ki bo.« (Ap, 4, 4-10)

Tovrstna kompleksna simbolika izhaja iz starih bližnjevzhodnih religij, ki so kozmične principe upodabljali s sestavljanjem hibridnih bitij, kot so bile egipčanske in grške sfinge ali asirski lamassu. Krščanski simboli za evangeliste sovpadajo tudi z astrološkimi štirimi fiksnimi znamenji in z antično teorijo štirih elementov.

Zgodnji krščanski bogoslovci so tovrstno zmes poganske in judovske vizije nekoliko stežka vključili v evangelijski nauk, zato je Razodetje kot zadnji tekst priključeno v biblični kanon šele v času nastanka dotičnega mozaika, vzhodno pravoslavje pa ga še danes ne upošteva pri bogoslužju. Teološka razlaga predvideva, da je prerok Ezekiel pravzaprav motril Logos in da so štirje obrazi ‘živih bitij’ predstavljali štiri aspekte delovanja Božjega Sina, kakor naj bi se kasneje manifestirali skozi štiri evangelije.

Simetrična kompozicija simbolnega prizora iz Svete Pudencijane je v nasprotju z oblikovno težnjo po naturalizmu svetih likov, kar zelo nazorno odraža značilno poznoantično mešanico helenističnega stila in poduhovljenega verskega simbolizma. Pričujoči mozaik je pomemben dokument časa, v katerem so še vidne sledi trka dveh na prvi pogled nezdružljivih konceptov umetnosti oziroma različnih kulturnih paradigem. Likovni jezik uradne Cerkve koleba med antitetičnima slikarskima slogoma, katerih različni prijemi so primerni za različne vsebinske poudarke. Slovesnost duhovne blagovesti o odrešenju zahteva hieratično in simbolno kompozicijo ter dobršno mero stilizacije, zgodovinska resničnost svetih oseb, ki poudarja koncept božjega utelešenja, pa terja njihovo realistično upodabljanje oziroma ‘portretiranje’. Kot je razvidno v apsidi Svete Pudencijane sta si ti dve sinkretistični težnji v zanimivem kontrapunktu.

Slika 10: Kristus Pantokrator, 5.st., mozaik v apsidi cerkve Svete Pudencijane, Rim

 

Cerkve Svete Marije Snežne (Santa Maria Maggiore)

V nekaj desetletij kasnejši rimski baziliki Svete Marije Snežne so se nam v ladji ohranili mozaiki, ki še vedno kažejo na rimsko slikarsko dediščino in na tradicijo vladarske slavilne in zgodovinske umetnosti, kot jo, denimo, poznamo s cesarskih stebrov in slavolokov. Starozavezni prizori so nanizani v  horizontalnih registrih ali trakovih, kjer si posamezne scene sledijo v kronološkem sosledju. Ikonografsko in stilsko se zgledujejo po obstoječih antičnih kompozicijah in danih helenističnih prijemih, le da sama mozaična tehnika narekuje bolj poenostavljene likovne poteze. Namen slikovnega prikaza je predvsem narativna ilustracija izbranih starozaveznih prigod, ki naj bi bile v sozvočju z Novim testamentom, s čimer naj bi bil utemeljen prihod Odrešenika. Nekateri prizori so povsem natlačeni s človeškimi liki, kot da si je umetnik nadvse prizadeval poustvariti vtis resničnosti dogajanja in gibanja.

‘Efeški slavolok’
V taisti baziliki je ohranjen še mnogo bolj znan sklop mozaikov na slavoloku, katerega podobe že nakazujejo prehod k predstavljanju božanskega in ne le pripovedovanju o njem. Imenuje se ,Efeški slavolok’, saj je bil izdelan po Efeškem koncilu leta 431, na katerem je bila Devica Marija spoznana kot Mati Božja oziroma Bogorodica ali Theotokos (iz gr.: theos – bog in tiktein – roditi). S tem je bila tudi potrjena Kristusova božja narava, s katero naj bi se že rodil in ne šele pridobil tokom življenja. Ta zbor je bil sicer le eden v seriji vesoljnih cerkvenih zborov, ki so poskušali razreševati heretične dvome in s tem oblikovati krščanske dogme.

V istem času se pojavi tudi pojmovanje Device Marije kot ‘kraljice neba’, s čimer se njen status povzdigne napram tradicionalnim boginjam oziroma ‘velikim materam’, ki jih je rimljansko ljudstvo le stežka opuščalo. Psihološki arhetip božanske matere se posebej na katoliškem Zahodu razvije v močan marijanski kult, ki je med verniki še danes zelo živ.

Prizori v horizontalnih registrih okoli loka prikazujejo sveto zgodbo Kristusovega utelešenja in otroštva. Za razliko od skoraj istočasnih starozaveznih ladijskih upodobitev, mozaiki slavoloka stilsko že nakazujejo smer, v katero se kasneje razvija bizantinska umetnost. Ozadje se poenoti z enakomerno zlato podlago, ki odseva nebeško raven in s tem povzdigne skromne narativne dogodke na raven epifanije. Nekateri prizori, ki ilustrirajo Jezusovo zgodbo iz Nove zaveze, črpajo tudi iz apokrifnih virov.

Med protagonisti je množica lepih angelskih figur v belem, s krili in z avreolami okoli glav. Kot obvezni ikonografski atribut se avreola ali nimb nekje v petem stoletju začne pojavljati tudi nad Jezusovo glavo, a Mariji, kot tudi na obravnavanem mozaiku, še ne pripada.

Tudi avreola ali svetniški sij je starejša od krščanstva. V helenistični svet pride preko Perzije in likovno simbolizira iz glave (ali celega telesa) izhajajočo svetlobo višje razvitega duhovnega bitja. Posebej v sončnih kultih, katerih likovno podobje se kasneje absorbira tudi v cesarski kult, se razvije navada ovekovečenja izbranega lika s sončno corono ali krono.

Samega Kristusa so si zgodnji kristjani včasih predstavljali kot sončno božanstvo, kakršni so bili ‘konkurenčni’ Mitra, Sol Invictus ali Helios. V vatikanski nekropoli pod cerkvijo Svetega Petra se v Mavzoleju M nahaja fragment kočljivega mozaika z Jezusom, ki vodi vprego belih konj, izza glave pa mu sijejo močni sončni žarki. Kasneje se tovrstno znamenje božje svetlobe preoblikuje v krožni nimb, žarki pa se zreducirajo na križ znotraj krožnice.

Osrednji motiv Efeškega slavoloka naj bi bil Kristusovo utelešenje, vendar je pri tej ekspoziciji nenavadno ravno to, da dejanskega motiva Rojstva sploh ni, najbrž v izogib tedanjim perečim nesoglasjem glede njegove božanske narave. Nadomešča ga edinstven ikonografski prikaz Prihoda Svetih treh kraljev (ali Češčenje Magov/Modrih z Vzhoda). Ta sveti dogodek velja za Gospodovo razglašenje, ki poudarja Kristusa kot Mesijo, kralja in Boga.

Jezus ni predstavljen v materinem naročju ali v jaslih, temveč kot mladenič sam sedi na bogatem tronu, ki ga stražijo štirje bleščeče beli angeli. Na njegovi desni sedi Mati Marija, Bogorodica, sijajno odeta po vzoru orientalskih princes, na levi strani pa zamišljeno sloni skrivnostna ženska v modrem, morda rimska Sibila ali nemara personifikacija Božanske modrosti. (18) Prizor obrobljajo trije Modri v pisani perzijski opravi z darovi.

Slika 11: Prihod Svetih treh kraljev, 5.st., slavoločni mozaik, bazilika Svete Marije Snežne, Rim

 

Etimasia
Na vrhu loka kraljuje motiv Praznega trona ali Etimasia (gr. Hetoimasia), gotovo ena najstarejših krščanskih upodobitev tega simbolnega motiva, kakor velja tudi za belo golobico nad prizorom Oznanjenja, ki predstavlja Svetega Duha. Prazni prestol, na katerem počiva zvitek s sedmimi pečati in križem, čaka na napovedan Kristusov ponovni prihod. Tudi likovna simbolika praznega stola je orientalskega izvora, poznali so jo že Hetiti, Perzijci, Indijci in stari Grki. Prestol je bil običajno postavljen v potrditev prisotnosti nevidnih bogov in tudi za fizično odsotne vladarje. Ideja, da pripravljen stol in celo pripravljen obed za manjkajočega, izraža prastaro potrebo po ohranitvi spomina na mrtve, iz katere so se razvili pogrebni kulti. V umetnosti ortodoksnega krščanstva se v drugem tisočletju ikonografija praznega prestola zasidra kot trajni simbol Kristusovega ponovnega prihoda v vsej njegovi slavi.

Nekatere ikonografske rešitve svetih tem z rimskega ‘Efeškega slavoloka’ so povsem edinstvene in se kasneje ne pojavijo več, pač pa se vzvišenost prizorov in razkošna orientalska barvitost nadaljuje in nadgradi v razkošnih mozaikih cerkva v Raveni.

Kljub načelnemu zavračanju umetnosti poganske antike pokristjanjeni prebivalci, posebej v Bizancu, ne opustijo takoj njene umetnosti in miselnosti nasploh, kakor sklepamo po neštetih pisnih virih in posebej po drobnih artefaktih za zasebno rabo, ki pričajo o nemotenem nadaljevanju rokodelske produkcije. Določeni elementi antične poganske ikonografije se še naprej pogosto pojavljajo celo na večjih monumentih, kot je denimo marmorni relief Zmage s  severnih vrat konstantinopolskega obzidja iz časa Teodozija II. Figura se predstavlja v za boginjo značilni antični opravi. Čeprav je obraz uničen, ga krasijo umetelno sklesani valoviti kodri, pretanjena draperija peplosa pa ovija razgibano telo. V eni roki drži palmovo vejo, v manjkajoči roki pa je bil gotovo lovorjev venec. Vrhunski relief priča o neprekinjeni tradiciji helenističnega stila, o katerem v Rimu že od časa Konstantinovega slavoloka ni več mnogo sledov. Konstantinova Zmaga namreč togo lebdi nad vojaki v natlačenem okvirju, figure pa so povsem brez helenistične elegance in naturalističnih prijemov. (19)

Slika 12: ‘Teodozijeva Zmaga’ ali Nike z vhoda Balat, 6.st., marmorni relief, Arheološki muzej, Istanbul

 

V umetnosti četrtega in petega stoletja se prekrivata kulturna dediščina poganstva in vzgib k povsem novi kulturni paradigmi, ki jo ponuja krščanstvo. S stališča našega časa težko razumemo kompleksnost tedanjih okoliščin v različnih delih obsežnega krščanskega sveta, zato se zdijo umetnostni procesi včasih kot rez s preteklostjo, drugič kot stapljanje paradigem in tretjič spet kot soobstoj različnega.

Dotaknili smo se nekaterih točk monumentalne zgodnjekrščanske umetnosti, notranje dekoracije cerkva, in ob tem omenili nekaj ikonografskih likov in njihovih atributov ter njihovo metamorfozo ali kar migracijo iz antične poganske v krščansko kulturo. Procesi oblikovanja krščanskega likovnega jezika so se odvijali spontano na različnih koncih rimskega sveta, ikonografsko pa so se, po ohranjenih artefaktih sodeč, odvijali presenetljivo enotno. Enovitejša podoba krščanstva pa je nastala kot plod nenehnega medsebojnega oplajanja.

Sakralni prostori, namenjeni združevanju krščanskega občestva, so v četrtem stoletju postali poglavitni izraz nove vladarsko religijske paradigme, a o njenih spomenikih lahko le sklepamo iz ohranjene umetnosti petega stoletja, ki pa je tedaj še vedno v fazi eksperimentalnih procesov združevanja biblijske narativne in teološko simbolne podobe. Znotraj cerkva se postavljajo veliki monumentalni cikli, s čimer se obojestransko bogatita in oblikujeta likovni jezik in vsebina krščanstva, ki v šestem stoletju nastopi kot homogena celostna podoba bizantinske umetnosti.

V tej sakralni krajini je gotovo veliko vlogo igrala tudi prenosna tabelna slika oziroma ikona, saj je bila vizualna manifestacija nauka bistven element kristjanizacije družbe.

 

Opombe:

1 – Kitzinger, Alle origini dell’arte bizantina, Jaca book, Milano 2010, str. 23

2 – Ouspensky&Losky, The meaning of icons, St Vladimir’s seminary press, New York 1982, str. 25

3 – Sendler, L’icona immagine dell’invisibile, Edizioni San Paolo, Milano 1995, str. 19

4 – Ouspensky, str. 28

5 – prav tam, str. 25

6 – Belting, Likeness and presence, The University of Chicago Press, 1994,  str. 144-145

7 – Van der Meer, Early Christian art, Faber and Faber, London 1959, str. 91

8 – Lowden, Early Christian art & Byzantine art, Phaidon, London 2012, str. 59

9 – Laarhoven, Storia dell’arte cristiana, Mondadori, Milano 1999, str. 29-30

10 – Bandinelli Bianchi, Od helenizma do srednjega veka, Založba ŠKUC, SH, Ljubljana 1990, str. 89 – 106

11 – Mathews, Scontro di dei, Jaca book, Milano 2005

12 – prav tam, str. 104

13 – prav tam, str. 102-103

14 – prav tam, str. 82 -83

15 – Podobe arijanskega Teoderika z dvorjani je nova oblast izbrisala iz mozaika in s tem obsodila na ‘prekletstvo spomina’.

16 – glej: https://www.openstarts.units.it/bitstream/10077/20775/1/08-Mian_131-153.pdf

17 – Velmans, La visione dell’invisibile, Jaca book, Milano 2009, str. 28

18 – Poeschke, I Mosaici in Italia, Magnus, Udine 2010, str. 72

19 – Matthews, Byzantium: From Antiquity to the Reaniassance, Yale University Press, New Haven &London 1998, str. 29

Prevodi tujih citatov so avtoričini