Geneza ikone (V. del)

211

                                                                                                    Monika Lazar

Prve zgodnjekrščanske poslikave

Najbrž nikdar ne bomo uspeli docela razumeti okoliščin, ki so trajno zaznamovale zahodno civilizacijo, namreč “izbiro” in kasneje uzakonitev uradne religije rimskega cesarstva. V paradoksu tega obrata so izginile mnoge nianse prvotnega krščanskega nauka, ki se je iz bolj ali manj ezoteričnega gibanja nenadoma preobrnil v eksoteričen, državno zapovedan kult. Že pred tem je bilo krščanstvo znotraj rimskega imperija raznovrstno gibanje, razdeljeno na različne gnostične in “heretične” skupine in do njih bolj ali manj odklonilno Cerkev, ki se je postavljala kot institucija in se je zato bolj ukvarjala s teologijo, organizacijo in politiko. (1)

Ves ta nemirni in negotovi čas se je med kristjani odražal tudi skozi prve likovne oblike in vsebine.

Opazujemo pravzaprav nastanek religije in kulture iz nauka, ki je bil spočetka predvsem  duhovne narave. Umetnostna zgodovina to obdobje beleži šele od zgodnjekrščanskih stenskih poslikav v katakombah, ki pogosto odražajo ezoterična ozadja, do lansiranja velikih javnih arhitekturnih del v četrtem stoletju, s stenskimi poslikavami in mozaiki, na katerih se zrcalijo teološke premise danega obdobja. Predpostavlja se, da je te tokove ves čas spremljala tudi tabelna slika, predhodnica bizantinske ikone, ki je bila zaradi svoje praktične in intimne narave vedno tesno povezana s pristnim duhovnim življenjem posameznikov in posameznih skupin. Ker preiskujemo njen izvor, podrobneje motrimo dobo njenega domnevnega nastanka.

V predhodnem eseju smo osvetlili organsko prehajanje poganske ikonografije v zgodnjekrščansko, posebej pri kamnitih sarkofagih, tokrat pa se vračamo k nekaterim točkam zgodnjekrščanskega slikarstva, predvsem iz katakomb, kjer so se edino ohranile. Prve tovrstne stenske poslikave so datirane v leto 200 in gre večinoma za preproste simbole (pav, ribi, jagnje, vinska trta, sidro, itd.), za alegorične figure (pastir, ribič, filozof, molivec, itd.) ali za simbolne prizore, ki z minimalističnim likovnim jezikom nakazujejo na to ali ono svetopisemsko besedilo z eshatološko metaforiko.

Predvsem v drugi polovici tretjega in začetek četrtega stoletja so bili mnogi kristjani ponekod surovo preganjani, vendar je krščanska umetnost namesto podob mučeništva, ki so ga bili mnogi deležni, raje napotovala na moč vere in vzvišeno duhovno držo, ki naj jo zavzame kristjan kot odgovor na hude preizkušnje. Zato so bili v katakombah priljubljeni starozavezni motivi, kot denimo Danijel v levnjaku (Dan 3) ali Trije mladi v ognjeni peči (Dan 6).

Trije judovski mladeniči v ognjeni peči, stenska poslikava, konec tretjega – začetek četrtega
st., Priscilline katakombe, Rim

 

Visoki uradnik Danijel je v babilonskem izgnanstvu kot žrtev zahrbtnih spletk vržen levom, ki pa ga ne pokončajo, saj ga varuje Gospod, kakor tudi tri judovske mladeniče v razbeljeni ognjeni peči, kamor jih vrže kralj Nebukadnezar. Kdor veruje v Boga, kakor judovski mladeniči in Danijel, je zagotovo rešen. Starozavezna metafora o čudežu vere in odrešenja je zgodnje kristjane navdajala z duhovno močjo pri soočanju s kruto realnostjo.

Pričujoči motivi so bili ikonografsko že spočetka dokaj poenoteni, kar kaže na poudarjeno potrebo po simbolizmu. Namreč, v simbolu sta zajeti metafizična vsebina in stilizirana likovna forma, ki skupaj najbolje odražata dano duhovno sporočilo.

Dura Europos: krščanstvo, judovstvo in poganstvo

Hišna cerkev

Žal so bile prvotne hišne cerkve (domus ecclesiae) neštetokrat prezidane, zato se njihova slikovna oprema ni ohranila, razen v Duri Europos, antičnemu mestu na robu rimskega sveta, ki so ga izkopali na začetku prejšnjega stoletja. Čeprav odročna, sirska naselbina odseva naravo kozmopolitskega imperija, v katerem je očitno vladala medverska strpnost, saj so se v njej ohranili istočasno delujoči poganski templji, judovska sinagoga in krščanska cerkev. Čudežni ohranitvi je botrovala nesrečna zgodovina utrdbe, ki so jo v letu 256 povsem uničili Perzijci. Svetišča ob obzidju so prebivalci v pričakovanju napada zasuli z zemljo in gruščem, da bi ojačali obrambo in bi jih bili v primeru zmage zopet odkopali.

Tako je ostala zakopana tudi edinstvena domus ecclesia – hiša, prirejena v cerkev s krstilnico. Obledele stenske podobe v njej so likovno dokaj skromne, enostavne in stilizirane, njihov glavni namen je pač ilustracija svetopisemskega besedila. Rimske katakombe, za primerjavo, kažejo na bogato dediščino antičnega slikarstva, čeprav je njihova vsebina na splošno predvsem simbolična. A tudi naslikani motivi v Durini cerkvici so simbolični in njihovega pomena ni mogoče razvozlati brez poznavanja svetih tekstov, saj se nanašajo na svetopisemske zgodbe, prilike in čudeže, kot sta prizora Jezusove ozdravitve mrtvoudnega (Mt 9:1-8; Lk 5, 17-26) in treh Marij, ki obiščejo prazen Kristusov grob (Mt 28; Mr 16; Lk 24, 1-12; Jan 20, 1-18)). Slednji prizor, ki predstavlja Vstajenje, velja za eno najstarejših upodobitev tega motiva.

Tudi celopostavna podoba Jezusa-čudodelca velja za doslej njegovo najstarejšo slikarsko upodobitev. Predstavljen je kot mladenič, odet v rimska oblačila, tuniko in pallium, kar kaže na to, da je bilo njegovo judovsko poreklo za krščanstvo že tedaj nebistveno. Da gre za Jezusa, lahko sklepamo le iz prizora in ne zaradi posebne obravnave njegovega videza. Edino gesta roke nakazuje na njegove čudodelske moči, zaradi katerih je bil za tedanje kristjane tako edinstven. Poleg tega je zgodba o moškem, ki ga Jezus ozdravi hromosti, pomembna tudi zaradi ideje odpuščanja grehov, brez katere ni odrešenja. Jezus kritičnim farizejem reče: »»Da pa boste vedeli, da ima Sin človekov oblast na zemlji odpuščati grehe,« – je mrtvoudnemu rekel, – »ti pravim: »Vstani, vzemi svojo posteljo in pojdi na svoj dom!««(Lk 5, 24)

Prizor v Duri prikazuje oba dela prilike, saj je hromi naslikan sprva na postelji in tudi potem, ko shodi in nese svojo posteljo, medtem ko nad obema likoma stoji Jezus. Na sliki ni ničesar odvečnega in kompozicija je skrajno asketska, likovnost je docela v službi duhovnega sporočila.

Jezus ozdravi mrtvoudnega, stenska poslikava, datirano v sredo tretjega stoletja,
hišna cerkev, Dura Europos

 

Obravnavana motiva iz Dure ostaneta v krščanski umetnosti trajna, le da se prizora postopoma ikonografsko in likovno obogatita. Predvsem v bizantinski sveti umetnosti se razvije nekaj specifičnih vzorcev teh tem, tako kot to velja tudi za vse ostale ikonske teme, ki se običajno slikajo po predlogah iz priročnika (podlinniki).

Izbira motivov iz Svetega pisma je pogojena z metaforičnim pristopom do teoloških vprašanj glede človekove notranje preobrazbe, a nekateri motivi se v nadaljnjih stoletjih povsem opustijo, tako kot smo to videli pri Dobrem pastirju (glej esej Geneza ikone, 4.del). Tudi v Duri je v obokani stenski niši naslikan Dobri pastir z jagnjetom na ramenih, ikonografsko docela podoben številnim ostalim modelom iz rimskih katakomb, kar priča o ikonografski univerzalnosti primarnega  zgodnjekrščanskega lika.

Sinagoga

Veliko bolje je v isti naselbini ohranjena sinagoga, ki pa je bila – nezaslišano – bogato poslikana s podobami, ki predstavljajo starozavezne prigode, in to navzlic božji prepovedi upodabljanja, ki jo je prejel Mojzes na gori Sinaj. Stene sinagoge so povsem prekrite z imenitnimi poslikavami, katerih osrednja lastnost je figuralika in nadvse žive barve. Starozavezni motivi, ki so za Jude pravzaprav ilustracija njihove zgodovine, so nanizani v več registrih in razdeljeni z naslikanimi okvirji. Figure so razmejene s tanko črno linijo in ploskve homogeno pobarvane z nasičenimi toni, tako da živahen preplet enobarvnih ploskev tvori pisano preprogo, ki prekriva vse stene.

To odkritje je zamajalo stoletja zakoličeno predstavo o anikonski judovski religiji, pridružila pa so se ji tudi odkritja figurativnih talnih mozaikov v poznoantičnih sinagogah v Palestini. Kaže, da so helenizirani Judje ponekod zlahka zanemarili Mojzesov odlok. Najsi gre za vizualno didaktični pripomoček nepismenim ali za estetsko prilagajanje prevladujoči poganski kulturi ali celo za drugačno interpretacijo rahlo dvoumne božje prepovedi, za nas je zanimivo predvsem to, da je bil rimski imperij likovno dokaj, lahko bi rekli, “enovit v vsej svoji pisanosti”.

Mardohej in Estera, stenska poslikava, datirana 245 po Kr., sinagoga, Dura Europos

 

Ker nenavadni zametki hebrejske ikonografije v tretjem stoletju vzniknejo hkrati s prvimi krščanskimi upodobitvami, André Grabar celo meni, da bi se sirsko krščanstvo utegnilo zgledovati po rahlo predhodni judovski ikonografiji. (2) Krščanstvo je z judovsko vero v ambivalentnem razmerju, med drugim si delita Staro zavezo in odrešenjski nauk, a sta si tudi v rivalstvu, zato so krščanske freske morda nastale kot odgovor judovskim. Najverjetneje pa je, da so bili povsod merodajni aleksandrinski trendi vzor tudi likovnima manifestacijama obeh abrahamskih religij v Duri. Helenistična kultura je okvir, znotraj katerega so se v krščanstvo prvi spreobrnili ravno helenizirani Judje, takoj za njimi pa grško govoreči prebivalci Rimskega imperija.

Vendar gre navzlic sijajnim poslikavam sinagoge v Duri bolj za izjemo kot za pravilo, saj ortodoksno Izraelovo ljudstvo skozi stoletja vztraja pri vzdržnosti od svete podobe. Thomas F. Mathews je prepričan, da je somrak antičnih bogov povzročila prav degradacija njihove podobe; noben bog pa ne more preživeti z “oslabljeno” podobo – ta je namreč tako za vladarje kot za bogove ključnega pomena. Ali je nemara trdoživost judovskega Boga pripisati ravno prepovedi njegove podobe, s katero je hebrejsko svečeništvo poskušalo zavarovati slabitev podobe skozi premene časa in s tem “zastaranje” Boga? (3)

V luči tega vprašanja še bolj izstopa paradoks podobe Boga v krščanstvu. Jezus, ki ga je kot Juda najbrž pogojeval specifičen anikonski odnos do podob, postane iniciator novega nauka, ki se razvije v nadvse “ikonsko” religijo; božja podoba se v krščanstvu tako rekoč utelesi in nauk se razmahne prav preko nje. Celo tako uspešno se prilagaja danostim prostora in časa, da postane generator celotnega fenomena umetnosti na Zahodu, na Vzhodu pa postane vir nespremenljive svete podobe, ikone. Zdi se, da je krščanstvo, ki sicer temelji na besedi Stare zaveze, dobilo svojo mogočno širitveno moč prav na premiku k podobi.

Mitrej

V Duri so odkrite tudi freske iz mitreja, ki so ga tam menda postavili lokostrelci iz Palmire. Nekateri so slični figuri na vsaki strani osrednje niše z dvojnima kamnitima reliefoma prizora taurohtonije (ubijanje bika) definirali kot perzijska maga, drugi pa so menili, da je eden od njiju najbrž Zaratustra, saj mitraizem izhaja iz zoroastrstva. Danes velja, da gre pač za Mitrina duhovnika v perzijski opravi; sedita na tronu in v rokah držita zvitka in palici ter s široko odprtimi očmi zreta v gledalca. (4) Podobi sta jasno zarisani z zemeljsko rdečo barvo, lika sta oblikovana s stilizirano črto – torej ne s senčenjem ali barvnimi prehodi, poteze so premišljene in jasno razvidne.

Mitrejin svečenik, stenska poslikava iz mitreja, Dura Europos, datirano v leto 240,
Yale University Art gallery

 

Mitraizem, ki je bil predvsem popularen med rimsko vojaščino, je s svojo misterijsko prakso iniciacije in odrešenjskim mitom o Mitri tudi zelo vplival na konkurenčno krščanstvo. Podobno je z zaratustrstvom (ali mazdaizmom), ki tvori del ozadja judovstva in krščanstva, posebej kar se tiče principa dualizma in moralne odgovornosti posameznika glede izbire med dobrim ali zlim. Kogarkoli že podobi v mitreju predstavljata, likovno in duhovno pripadata istemu helenističnemu toku, ki neposredno nagovarja  posameznega gledalca in ga napotuje na duhovno preobrazbo.

Velika ikonografska podobnost zgornjih dveh likov, perzijskega kralja iz sinagoge in svečenika iz mitreja, je dodaten dokaz samoumevnega izposojanja likovnih modelov med različnimi kulturami in religijami.

Vse zgoraj obravnavane likovne značilnosti skupaj, iz hišne cerkve, sinagoge in mitreja, so predpodlaga ikonskemu slikarstvu, ki se razvije iz taistega duhovno heterogenega helenističnega sveta, katerih skupni imenovalec je temeljna potreba po izražanju duhovne razsežnosti.

Prve podobe kristjanov

Preko pisnih virov sklepamo, da je krščanska likovna dimenzija starejša od artefaktov, ki so se nam ohranili. Zasledujemo tezo, da je celoten krščanski nauk vzniknil iz helenističnega odrešenjskega humusa, tako kot je tudi krščanska umetnost izšla iz obstoječe antične umetnostne paradigme: iz grško rimske umetnosti oplajane z vzhodnjaško teurgijo in misticizmom. Ta likovno duhovna zmes se sprva najbolj nazorno odraža v egipčanski pogrebni maski, predhodnici mumijskega portreta, ki ga pogosto omenjamo. (glej esej Geneza ikone, 2.del)

Florenski meni, da že sama tehnika izdelave maske in kasneje mumijskega portreta vključuje enake elemente kot pozneje ikona, na primer levkas (bela podlaga iz mešanice mavca, krede, alabastrnega prahu in organskega lepila), uporaba jajca kot veziva za pigmente ter po ikonografski plati idealizacija likov. Tudi stilski pristop poslikave maske je zahteval odsotnost vsakršnega senčenja, saj je umrli postal pobožen, osvetljen in oblikovan z “vseprežemajočim oceanom sijoče energije”. (5) Ta težnja po osvoboditvi od vsakršnih ostankov zemeljske svetlobe in sence, je privedla helenistično egipčansko umetnost do dvodimenzionalne tablice, na kateri se je šele lahko izkazal čisti simbolizem, pravi Florenski.

Vendar kljub temu, da je pokojnik postal “božja podoba”, “idealni lik lastne človečnosti”, “ideja samega sebe in svoje lastne duhovne bitnosti”, njegova podoba ni bila mišljena kot portret, temveč kot slika. Namreč samo slika zmore zadržati individualnost pokojnika in obenem omogoča idealizacijo njegovega lika.

Na novo nastajajočo ikono je ta helenistična težnja po iluzionizmu (naturalistični slikarski pristop) sicer nekoliko zavedla, a ker je bila težnja po idealizaciji vtkana tudi v rimsko portretistiko, se je ikonsko slikarstvo prav skozi to izkušnjo prebilo do nastanka čistega ikonopisja, poudarja Florenski. (6)  Za nekatere je prav rimska portretistika manjkajoči člen med Fajumskimi portreti in ikonami, za kar imamo sicer malo ohranjenih referenc, vendar utemeljeno predpostavljamo njen obstoj. (7)

Tudi Leonid Uspenski soglaša, da je krščanska umetnost nesporni dedič antične Grčije, skupaj z vzhodnjaškimi elementi. Krščanstvo je izbralo in posvojilo iz poganstva vse, kar je bilo tam “krščanskega pred krščanstvom”, a pri tem ni šlo za “poganizacijo” krščanske umetnosti, kot se včasih prikazuje, temveč bolj za kristjanizacijo poganske umetnosti. (8)  Cerkev tako rekoč “zbira” in absorbira, saj je njen cilj gradnja Božjega kraljestva na zemlji, ta proces pa je v nenehnem teku. Zato Cerkev ne nasprotuje kulturnim posebnostim v danem prostoru in času, temveč jih posveča v nov namen in jih s tem prenovi, obenem pa s tem bogati sebe. Tudi v na videz stereotipni ikonski umetnosti se izraz ves čas prilagaja posamezniku in dani kulturi, kar nam običajno tudi omogoča datiranje in lociranje izvora posamezne ikone. (9)

Avrelijev hipogej

Avrelijev hipogej v Rimu je značilen primer heterogene ikonografije prvih krščanskih slikarskih kompozicij. Stenske poslikave vsebujejo tako filozofske, mitološke kot krščanske prvine, kar je povsem v skladu z duhom tedanjega časa. Poslednje bivališče bogate rimske družine iz druge polovice tretjega stoletja je izvrstno poslikano z najrazličnejšimi motivi, predvsem mitološkimi, iz česar je sklepati, da so bili nekateri člani družine še pogani, drugi pa že kristjani. Še bolj verjetno pa je, da mnogi tedanji kristjani niso imeli zadržkov do poganske umetnostne kulture in so krščanske elemente preprosto asimilirali v obstoječi likovni svet urbanega življenja. Skratka, zgodnji rimski kristjani niso vedno nastopali tako radikalno odklonilno do poganske kulture, kot velja prepričanje, temveč so Kristusov nauk vtkali v svoje intimno duhovno življenje, medtem ko so ostajali v socialnem smislu del rimske kulturne paradigme.

Med lepimi poslikavami grobnice Avrelijevih izstopa portret moškega, morda enega od apostolov, ki s svojim pogledom izraža docela krščansko lastnost »novega človeka, razsvetljenega in ponovno rojenega v Duhu – to je notranji človek«. (10)  Obraz kristjana je naslikal vešč poznorimski umetnik. Likovno ga je predstavil na psihološki način, s posebnim izrazom obraza, z odprtim pogledom, ki izžareva notranji mir in obenem sočutje. »Globok pogled in obraz, ki zre naravnost v gledalca, sta tipični likovni uvedbi pozne antike. Izvirata iz egipčanskih mumijskih portretov poznorimskega obdobja, naknadnih najstarejših ikon egipčanskega in grškega krščanstva ter vse do danes živita v tradicionalnih ikonah grške Cerkve.« (11)

Obraz (domnevno) apostola, stenska poslikava, 3.stol,
Avrelijev hipogej, Rim

 

Vidimo, da se tako kristjani kot pogani istočasno poslužujejo včasih helenističnega in drugič bolj shematskega slikarskega stila. Šele z razvojem javnega programa se krščanski likovni jezik postopoma nagne k bolj shematskemu slikarskemu stilu, ki pa ga pogojuje v prvi vrsti sam medij, običajno mozaik ter monumentalnost krščanske arhitekture kot nosilca. Nabožna tabelna slika, katere intimna narava terja bolj pristopno, bolj naturalistično podobo, najbrž dlje časa vztraja pri helenističnih prijemih, kot smo videli pri ikoni sinajskega Pantokratorja iz šestega stoletja. (glej uvodni esej Ikona in sveto)

Katakombe so večinoma le pogrebni kompleksi s prilagojeno likovno dekoracijo, ki je v nasprotju s kasnejšim razkošjem cerkva. A četudi gre večinoma za stilizirane in simbolne poslikave podzemnih hodnikov in kubikulov, so umetniki tudi v katakombah včasih s posebno skrbjo naslikali prosvetljene obraze, polne milosti, ki prepričljivo odražajo notranjo držo oziroma stanje navdahnjenosti krščanskega vernika. Obrazi, ki izžarevajo ponotranjeno  duhovno dimenzijo, so razsvetljevali mračnost pogrebnih hodnikov in žalujoče gotovo navdajali z upanjem v posmrtno življenje.

Podoba kristjana je podoba človeka, bližnjega, ki naj ga ljubimo kakor samega sebe (Mt 22, 39). Božja duša je utelešena, “ujeta” v snov, na križu časa in prostora. Njena Božja narava kliče po povratku v Nebeško kraljestvo in odrešenjska zapoved postave veli: »Ljubi Gospoda, svojega Boga, z vsem srcem in vso dušo in vsem mišljenjem.« (Mt 22, 37).

Spoznanje in hrepenenje pristnih kristjanov se je izrazilo v mnogih podzemnih stenskih podobah. Še  posebej iz “portretov” veje globoka humanost, ki je v resnici odraz z duhom oživljene snovi. Tedanji slikarji so najbrž izhajali iz helenistične izkušnje patosa, čustvenega zanosa, ki pa so ga povsem očistili zunanjih vzgibov in telesnosti. Kristjan je heroj notranjega sveta, zato milost, ki jo prejema od Boga, emanira, žari od znotraj.

Krščanski umetnik postane psiholog in “duhovnik”: z likovnimi sredstvi uprizarja duševno in duhovno stanje pobožnega človeka.

V kasnejšem javnem programu se “psihološki portret” pogosto ukloni pod težo teoloških dogem in liturgične svečanosti notranje opreme cerkva. V srednjeveškem slikarstvu se to kaže v skrajnostih stiliziranih kanonov, vendar se humanistična krščanska nota nikdar povsem ne izgubi, niti v ikonskem slikarstvu, kjer eshatološki pogled protagonista ikone vedno igra na najgloblje človeške strune.

Na Zahodu se obraz v renesansi ponovno razkrije v vsej svoji človeškosti, ki nato skozi naturalizem modernizma najde svojo drugo skrajnost v efemernem psihološkem izrazu kateregakoli hipnega občutja. Portret človeka postane “fotografija”, svetlobni zaris nekega minljivega trenutka. V nasprotju s to težnjo ikona v podobi obraza išče totalnost človeške izkušnje, celovitost Bitja, in nanj tudi napotuje.

Molivka, molivec

Med najstarejšimi in najpogostejšimi zgodnjekrščanskimi antropomorfnimi liki je podoba molivke ali molivca (oranta, orans), v značilni antični gesti z kvišku dvignjenimi rokami. To je univerzalna molilna poza, lastna tako poganstvu kot judovstvu, ki so jo povsem organsko prevzeli tudi kristjani, saj gre za tako rekoč arhetipsko gesto človeka, ki se z zemeljske ravni ozira v nebo in prosi za milost oziroma odrešenje, ki lahko pride samo od Zgoraj.

Rimljani so svoj model pobožnosti, kot najvišje vrline, personificirali v podobi pietas, ki je bila zelo pogost motiv na poganskih sarkofagih, od tam pa je organsko prešla tudi v krščanski imaginarij. Pietas je kompleksen rimski koncept, še najbližje mu je pomen pobožnosti ali predanosti, v smislu odgovornosti do Boga, domovine in družine. (12)  Ker je personifikacija tega koncepta ustrezala krščanskemu pogrebnemu sentimentu, so jo posvojili tako, da so figuri pietas običajno nadeli pokojnikove poteze. Tako so uspeli upodobiti umrlega v njegovi posmrtni verziji, kot duhovno uresničenega posameznika, ki se skozi gesto pietas predstavlja v svoji najboljši luči, prej pobožna in sedaj pobožena duša.  Pravzaprav, ugotavlja Laarhoven, je model pietas postal v krščanstvu simbol za dušo, obenem pa, kot trdi Grabar, se je v krščanstvu prelevil v simbolično podobo pokojnika, v njegov portret. (13)

Podoben koncept obravnavamo v mumijskih portretih, ki so tudi vplivali na krščanski “portret” oziroma sliko, kot pravi Florenski, saj je tudi pokojnik iz Fajuma upodobljen v svoji dovršeni posmrtni obliki, kot pobožena duša.

Med likovno bolj dovršenimi molivkami je znamenita Molivka z naglavno ruto (Oranta velata) iz Priscilinih katakomb. V dokaj naturalističnem slogu je naslikana z nogami v nekoliko togem kontrapunktu, odeta v škrlatno tuniko in pokrita z belo ruto, vendar ne izžareva za helenizem značilne ženske elegance, ki je zapostavljena v prid duhovnega sporočila. Figura je znatno večja od spremljevalnih figur v ozadju, kar nakazuje na večjo pomembnost osebe v prizoru, zaradi česar se še vedno krešejo mnenja o tem, ali ne gre morda za duhovnico. O vlogi žensk v primarnem krščanstvu priča še kar nekaj kontroverznih podob v tako imenovani Grški kapeli.

Oranta velata, stenska poslikava, tretje stoletje, Prisciline katakombe, Rim

 

Med sijajnimi poslikavami v pompejskem slogu se nahaja že omenjena, tudi slabše ohranjena, a morda najstarejša upodobitev Marije Device z Detetom iz začetka tretjega stoletja. Kljub nedvomnim ikonografskim argumentom je tudi ta prizor za mnoge vprašljiv, saj naj bi Mati Božja dobila svoje uradno mesto v krščanski ikonografiji šele po efeškem koncilu leta 431. A za mnoge je figura poleg nje, ki kaže na zvezdo repatico, nedvomen dokaz, da gre za Devico Marijo z Detetom.

Paradoks device, ki čudežno zanosi, je v osnovi prastara arhetipska metafora stvarjenja sveta. Božanski princip Očeta, pater, vtisne svoj pečat, vzorec (pattern), na Mater, materijo, ki potem rodi Božjega Sina, Kristusovo zavest. Božje se spusti v snov,  postane človek, katerega naloga je povratek v Božje, v svoj izvor. Kristus kot osrednji krščanski vzor predstavlja model vzroka in namena človeškega življenja, ki utelešeni duši preko napredovanja po stopnicah kreposti omogoča povratek k Bogu.

Prastari motiv doječe matere je bil v rimskem svetu dobro znan v podobi egipčanske Izide, ki doji Horusa, od koder se je zlahka pretopil v Marijo z Jezusom.

Prehod poganske mitologije v krščansko ikonografijo je še vedno predmet strokovnih debat, saj ni povsem jasno, koliko so bile te apropriacije namerne in koliko so se spontano pojavile iz ljudstva ter bile sčasoma preprosto asimilirane kljub na trenutke odločnemu boju škofov proti vsemu poganskemu in heretičnemu. Vendar pogled v času naprej razkrije, da je bila tudi grška mitologija še dolgo navzoča v bizantinski sekularni umetnosti. Ornamentalni značaj obrtne umetnosti je pravzaprav dopuščal nadaljevanje antične tradicije, najsi bo v svoji “čisti” obliki ali pa “pretopljena” v krščanski imaginarij, kot je pokazal vplivni umetnostni zgodovinar Kurt Wietzmann v svoji študiji Greek Mythology in Byzantine Art.

Fractio panis

V taisti podzemni kapeli se nahaja še sloviti prizor Lomljenja kruha (Fractio panis) iz prve polovice drugega stoletja. Sedem živahno nanizanih figur, med katerimi je tudi ženska, nekateri pa so celo mnenja, da so poleg bradate osebe na levi vse figure na sliki ženske, so med jedjo zleknjeni, kakor je bila navada v antiki. Namreč, zgodnji kristjani so se družili pri bogoslužju in obedu agape (iz grščine “ljubezen”, a za razliko od filia in eros, nesebična, razdajajoča se ljubezen), kjer so si obredno delili hrano in se predvsem sprejemali kot bratje in sestre v Duhu.

Po takih podobah in po zapisih v apokrifnih evangelijih lahko sklepamo, da je bila vloga žensk v zgodnjem krščanstvu bistveno bolj dejavna kot kasneje, ko se je vzpostavil javni upravni aparat. Čeprav je bila ženska iz formalnega bogoslužja izrinjena, pa Cerkvi le ni uspelo povsem zatajiti ženskega pola bogorazodetja in je morala naposled dovoliti njen “uraden” vstop v podobi Matere Božje ali Bogorodnice.

Prav Sveta Marija do danes v mnogih ikonografskih verzijah na pravoslavnih ikonah nastopa kot molivka, Maria oranta, ki posreduje priprošnje Bogu in sicer v zgoraj obravnavni antični molilni poziciji, s široko razprtimi rokami in z navzgor obrnjenimi dlanmi. V srednjem veku to antično molilno gesto v bogoslužju večinoma zamenja gesta združenih rok na prsih, kot jo poznamo danes.

Spomin in vzor

Potreba po podobi je človeku inherentna in je predhodna religijam, kot meni Belting, saj je podoba že v pradavnini pravzaprav vzniknila iz kulta mrtvih. Pokojnega je nadomestila njegova podoba in mu s tem zagotovila nadaljnjo prisotnost. Tudi zaradi tega je krščanstvo podobi naposled popustilo, posebej ker ni bilo več lokalizirano in omejeno na nacionalno oziroma plemensko pripadnost, kot denimo judovstvo, ki se je identitetno utemeljevalo na sveti besedi svoje anikonske religije. Cerkev je ob vzpostavljanju državnega kulta nazadnje spoznala, da je lahko prav sveta podoba ključni element kristjanizacije družbe.

Zmožnost podobe, da zagotavlja prisotnost pokojnega oziroma nevidnega, se je še posebej uveljavila pri krščanski svetniški ikoni. V martirijih in privatnih cerkvah so obhajali spomin na Kristusa, Marijo in svetnike, pri čemer si je težko zamisliti odsotnost naslikanih podob. Ob njih se je družina ali skupnost lahko zbrala in molila. Podoba je tako rekoč zagotavljala prisotnost svete osebe oziroma nebeške dimenzije. Ikona je tako postala medij, ki je meditirajočega lahko povezal z rajsko, višjo sfero zavesti.

Ker je sakralna tabelna slika oziroma ikona že obstajala, je kristjanom ni bilo potrebno iznajti, trdi Cormack. Praksa se je z uradnim nastopom krščanske dobe samo razširila iz domače rabe v javno, v cerkve. (14)

Tudi Grabar je prepričan, da je prva generacija kristjanov posedovala “portrete” Kristusa in apostolov, morda tudi mučencev, saj so preko snovne podobe želeli obhajati spomin nanje. Najbrž je bilo povsem samoumevno hraniti in častiti podobo ustanovitelja odrešenjskega nauka, tako kot so to za svoje vodilne osebnosti počeli poganski učenci religijskih sekt ali filozofskih šol. Sveti Irenej in Evzebij opisujeta tako prakso v zvezi s sledilci prvega heretika Simona Maga iz prvega stoletja, čeprav z odporom. Zdi se, da so imele razne gnostične sekte manj zadržkov glede svetih podob, medtem ko so cerkveni učitelji in Očetje iz bojazni pred idolatrijo poskušali te prakse ponekod zatirati. Nasprotovanje svetim “portretom” se je konec četrtega stoletja uradno nekoliko sprostilo, skupaj z razcvetom javnega krščanskega programa, a kmalu zatem Teodozij II prepove poganski kult čaščenja prednikov, zaradi česar je ogrožen tudi obstoj krščanskega komemorativnega portreta. Naposled Cerkev dopusti portrete svetnikov, ki si menda edini zaslužijo podobo in s tem svoj kult. (15)

Poleg spominjanja Cormack navaja še en razlog, zakaj so se protokristjani gotovo posluževali tabelnih slik. To je bilo posnemanje vzora, kakor je razvidno iz bizantinskega rokopisa Sacra Parallela (zbirka svetih izrekov iz različnih virov), ki naj bi nastal v osmem stoletju, v njem pa so tudi zapisi iz četrtega stoletja. Med njimi je tekst z ilustracijo ikonopisca, ki slika svojo ikono po vzoru druge ikone. Takole pravi: »Kakor slikarji, ki slikajo ikono po drugi ikoni, natančno opazujejo vzor in si prizadevajo prenesti značaj vzora v svoje delo, tako tudi ta, ki si prizadeva izpopolniti sebe v vseh vejah kreposti, mora gledati življenja svetnikov kot na gibajoče se in živeče podobe in mora njihove kreposti s posnemanjem narediti za svoje.« (16)

Posnemaje vzora je ključ krepostnega krščanskega življenja, pri čemer ima ikona ključno vlogo, saj predstavlja vzornika in je tudi sama narejena po vzoru predhodne ikone vzornice.

Pravoslavje se s ponosom predstavlja kot varuh nespremenljive resnice, njena ikona pa je dosežek brezčasnosti. V svojem jedru je torej ikonopisje usmerjeno v diametralno nasprotno smer od zahodne umetnosti, katere “sveti Gral” sta izvirnost in novost. (17)

Omembe vreden je tudi zanimiv likovni element, ki je bil za posvetitev spomina na zaslužne osebnosti v rabi pri Rimljanih, “portret na okroglem ščitu” ali imago clipeata. Gre za portret osebe, navadno doprsni, umeščen v okrogel okvir kot del neke večje kompozicije, običajno rodovnega debla kakšne patricijske družine. V svojem bistvu so to pogrebni portreti, zato se tega likovnega prijema poslužijo tudi kristjani, kakor je videti na mnogih sarkofagih. Imago clipeata se je navadno uporabljala za uradne portrete državnih funkcionarjev in s politizacijo krščanstva je ta čast doletela tudi škofe. Ikonografski element uokvirjenega portreta se v krščanstvu zelo razmahne, v mozaikih, stenskih poslikavah in tudi na ikonah postane del trajne sheme določenih kompozicij. Običajno v majhnem okroglem okvirju, tondu, na ikoni, ki denimo predstavlja nekega svetnika, najdemo Kristusa, apostole, svetnike ali škofe. Grabar pri tem opozarja na temeljno razliko med uokvirjenimi podobami škofov, ki so portretirani po živem modelu, in med imago clipeata Kristusa in apostolov, ki so dejansko nasledek konvencionalnega antičnega portreta. (18)

Obraz Svetega Pavla v tondu, freska v katakombah Svete Tekle,
konec četrtega st., Rim

 

Vsi pogrebni kulti okoli mediteranskega bazena so si bili v duhovnem smislu podobni in tudi krščanstvo oblikuje svoje navade po obstoječih vzorih. Gotovo so tudi kristjani želeli s podobo ohraniti spomin na pokojnika, še posebej na kakšnega duhovno bolj zaslužnega člana skupnosti, katerega spomin so periodično obhajali tudi kot verski vzor, kot verskega junaka. Za to so poleg ustnega ali pisnega izročila nujno potrebovali vidno sklicno točko – podobo oziroma portretno ikono. Živi so se tako preko ikone povezovali z mrtvimi v Raju, s katerimi so lahko v skupnem občestvu molili k Bogu.

Ohranjenih artefaktov žal ni, a o njih obstajajo pisni viri, čeprav večinoma legendarnega izvora. Najbolj znana slikarska legenda je Lukova; zanj velja, da je bil prvi slikar ikon, saj naj bi v živo portretiral Marijo Devico, vendar se je to izročilo najbrž izoblikovalo šele po ikonoklazmu. Kljub temu je za vedno povezalo evangelistovo ime s slikarstvom in slikarski cehi na Zahodu in Vzhodu so se še stoletja imenovali po svojem zavetniku, svetem Luki. Slikar-umetnik je spričo tega izročila v krščanstvu povzdignjen na posebno raven, postane oznanjevalec krščanske resnice. (19)

Nastajanje krščanske podobe je v osnovi nekakšen paradoks, saj je krščanstvo sprva prevzelo obstoječe poganske forme in likovne prijeme, in šele sčasoma se je poskušalo od tega emancipirati in celo vzpostaviti kot radikalna novost znotraj poganske kulture. Najvidnejšo razliko od poganstva je doseglo v odklonu od trodimenzionalnega kiparstva, v katerem je zgodnja krščanska teologija še posebej slutila nevarnost idolatrije. Kip je v primerjavi z dvodimenzionalno sliko še manj duhoven, ker je pač še globlje “vtisnjen” v materijo, kjer preži resnična nevarnost razveze od svetega.

Apologeti zavzamejo stališče, da kip božanstva le simulira neko resničnost onkraj sebe, ki pa dejansko ne obstaja, v nasprotju z ikono, ki jo razumejo kot neposredno “kopijo” Nebeškega kraljestva. A kot vidimo, sta ta dva koncepta v osnovi vendarle slična.

Ikona, tabelna slika, se je za prve kristjane lažje uveljavila že zato, ker je bila izbira ploskega medija odločna alternativa vseprisotnim poganskim kipom, ki so s svojo prostorsko razsežnostjo prepričljiveje simulirali neobstoječo “resničnost”, kakor so to razumeli kristjani.

Vendar je transcendenten značaj ikone podedovan prav od antičnega poganstva. Zato je odnos kristjanov do slikane podobe spočetka ambivalenten, a se s potrebo po vsesplošni kristjanizaciji ljudstva in z lansiranjem javnega krščanskega programa docela prevesi na stran podobe, slikane podobe, ki postane temeljni “tihi jezik” vere.

 

 

OPOMBE

  1. Ločitev med mistiko in teologijo je bolj tehnične narave, saj sta predvsem v vzhodnem krščanstvu inherentno povezani (Loski, V., Mistična teologija vzhodne cerkve, Kud Logos, Ljubljana 2008)
  2. Grabar A., Le vie dell’iconografia cristiana. Antichitá e medioevo, Jaca book, Milano 2011, str. 28 – 31
  3. Mathews F., Scontro di dei, Jaca book, Milano 2005, str. 8
  4. https://artgallery.yale.edu/collections/objects/6746
  5. Florenski, Ikonostas, Kud Apokalipsa, Ljubljana 2020, str. 171
  6. Prav tam, str. 172
  7. Cormack R., Painting the soul. Icons, death masks and shrouds, Reaktion books, London 1997, str. 73
  8. Ouspensky L.&Lossky V., The meaning of icons, St Vladimir’s seminary press, New York 1982, str. 28
  9. Prav tam
  10. Van der Meer F., Early Christian art, Faber and Faber, London 1967, str. 104
  11. Prav tam, str. 23
  12. Van Laarhoven J., Storia dell’arte cristiana, Bruno Mondadori, Milano 1999, str. 25
  13. Grabar, str. 80
  14. Cormack, str. 73
  15. Grabar, str. 90
  16. Cormack, str. 74
  17. Cormack, str. 216
  18. Grabar, str. 79
  19. Cormack, str. 47