Geneza ikone (IV. del)

356

Monika Lazar

Poznorimska umetnost

Starokristjan pripada antični grško-rimski kulturi, tako kot je tudi ikona v bistvu antični umetnostno religijski pojav. V predhodnih esejih smo zato pregledali nekaj filozofskih in duhovnih paradigem tedanjega časa, na vrsti pa je vpogled v poznorimsko umetnost.

Znotraj poznoantičnega obdobja v umetnosti, grobo od tretjega do vključno šestega stoletja, govorimo o obdobju poznorimske umetnosti med drugim in četrtim stoletjem. Ta doba na splošno sovpada z začetkom krščanskega programa, čeprav poganstvo javno soobstaja še vse do njegove uradne prepovedi s serijo Teodozijevih dekretov leta 392. Tedaj krščanstvo dobi status edine dovoljene uradne državne religije, medtem ko se širom cesarstva rušijo templji, pogani so surovo preganjani in njihova kultura je odločno zavračana.

Propadanje zahodnega rimskega cesarstva in vzpon krščanstva v pozni antiki ključno zaznamujejo še nekateri dogodki: leta 313 Konstantin izenači dotlej preganjano krščanstvo z drugimi religijami in leta 330 preseli prestolnico cesarstva iz Rima v Konstantinopel; leta 395, po smrti Teodozija, zadnjega vserimskega cesarja, se imperij razdeli na vzhodni in zahodni del; Rim leta 410 povsem oplenijo Vizigoti; leta 476 germanski poveljnik Odoaker odstavi zadnjega zahodnorimskega cesarja; leta 529 Justinijan I zapre Platonovo akademijo v Atenah.

Znotraj tega nemirnega obdobja se v umetnostnem izrazu geografsko in časovno prekriva več tokov, ki jih zaznamuje prelivanje stilov in vsebin. Med težnjo po ohranitvi klasične kulture, vplivi orientalske umetnosti in iskanjem novega likovnega jezika za novo vero se dogajajo zanimivi prepleti in kljub težkim časom nastaja vtis, da je umetnost ponekod naravnost cvetela, denimo v novonastalem Konstantinoplu.

Zgodnjekrščansko umetnost se običajno umešča nekje med leta 200 in 600, od najstarejših zidnih poslikav v katakombah in prvih klesanih sarkofagov do izgradnje Justinijanove Hagije Sofie. (1) Iz predkonstantinskega obdobja imamo ohranjene maloštevilne slikarske artefakte, ki so večinoma le pomensko zakriti simboli ali naslikani biblični prizori v katakombah. Značilen zanje je asketski slikarski pristop, prizori so skorajda brez ozadja in prostorske perspektive, vsebujejo večinoma samo osnovne protagoniste. Vendar pa so figure praviloma osenčene in modelirane, četudi v hitri, ‘impresionistični’ maniri, značilni za tedanje rimsko slikarstvo. Na enak način so poslikane tudi stene v sočasnih poganskih katakombah.

V četrtem stoletju v Konstantinoplu nastaja zgodnjebizantinska umetnost, ki je sprva le nadaljevanje klasične grško rimske antike z orientalskimi primesmi in šele konec stoletja upodabljanje privzame bolj svojstven, stiliziran izraz. Krščanska miselnost teži k poduhovljenju telesa, zato upodobljene figure sčasoma opustijo znake telesnega gibanja in se umestijo v bolj toge in slovesne kompozicije, saj s tem bolje odražajo nadzemeljsko vzvišenost in notranjo globino. Šele z vstopom krščanstva v rimsko javno življenje se pojavijo tudi prvi tehtnejši premisleki glede kanonične ikonografije in teoloških pravil okoli nje.

Rdeča nit dosedanjih esejev je ugotovitev, da se je krščanska umetnost ikone spontano rojevala iz obstoječih antičnih praks. Kar se tiče stila, je treba ponoviti, da je prehod od naturalizma k stilizaciji že del poznorimske likovne retorike. Umetnostnozgodovinski pogled je glede tega pogosto pristranski, ko gleda v preteklost skozi prizmo renesančne matrice. Splošno je namreč privzeto mnenje, da je krščanstvo zavračalo pogansko umetelnost, s čimer naj bi nastopila degradacija umetniške veščine. Vendar je tako imenovano ‘dekadenco’ spoznala že sama rimska umetnost.

Ludovisijev sarkofag

Po smrti Marka Avrelija je nastopilo obdobje vsesplošne krize in ta se je odražala tudi na religijskem področju, saj so se poleg krščanstva od Vzhoda začeli širiti tudi drugi duhovni kulti in misterijske prakse, ki so prav tako ponujali odrešitev duše. V kamnoseških umetnostnih izdelkih tedanje dobe imamo veliko nazornih primerov, ki pričajo o tem, da so umetniške delavnice nemoteno stregle naročnikom različnih religij. Namreč, iz še ne docela pojasnjenih razlogov se v drugem stoletju pogrebne navade Rimljanov prevesijo na stran pokopa, kot je bilo to značilno za Etruščane, za razliko od grške navade sežiganja trupla. Nenadoma zacveti proizvodnja sarkofagov, ki so postajali v pozni antiki kolikor si je lahko kdo privoščil bogato okrašeni. Morda je najznačilnejši med njimi Ludovisijev sarkofag, ki priča o tragičnem občutju življenja spričo zavedanja končnosti  zlate dobe. Celotna sijajno izklesana prednja stranica je povsem zatrpana z razgibano gmoto teles, ki ponazarjajo srdito bitko. Ta nov motiv tedaj nadomesti tradicionalne mitološke prizore in izrine tudi njihovo klasično skladnost in eleganco. Prizor je zapolnjen do zadnjega kotička, kot v nekakšnem strahu pred praznim prostorom, horror vacui, ki se ga sicer bolj pripisuje ornamentalni ‘barbarski’ umetnosti. Realizem skrotovičenih figur vzbuja malodane patetično sočutje.

Slika 1: Ludovisijev sarkofag, 250 leta po Kr., marmor, v. 153 cm, Rim, Nacionalni rimski muzej (Palača Altemps).
https://it.wikipedia.org/wiki/Sarcofago_Grande_Ludovisi#/media/File:Grande_Ludovisi_Altemps_Inv8574.jpg

 

Sarkofag Junija Bassa

Že kmalu so sarkofage naročali tudi premožnejši kristjani. Zgodnjekrščanski motivi so večinoma povzeti kar iz pripravnega poganskega repertoarja: speči Endimion postane Jona na obali, Hermes moskoforos ali krioforos postane  Dobri pastir, arhetipska podoba antičnega filozofa postane Kristus Učitelj, itd. Le malo simbolov je povsem lastnih krščanstvu, kot na primer podoba ribe, ichtys, iz grškega akronima Iesous Christos Theou Yios Soter (Jezus Kristus, Božji Sin, Odrešenik). A tudi v tem primeru je več kot očitna navezava na antično astrologijo (Kristus kot glasnik nove astrološke dobe Rib) in na starodavno sveto geometrijo; namreč, vesica piscis (ribji mehur) kot poenostavljena oblika za ribo, je osnovni lik neskončne ‘rože življenja’ in kasneje služi tudi kot geometrična osnova avreole ali mandorle za Kristusa ali Marijo v slavi. Tematska novost pri krščanskih sarkofagih so predvsem narativni biblijski prizori, katerih vsebina pa je obenem tudi metaforična.

Slika 2: Sarkofag Junija Bassa, detajl, 359 po.Kr., marmor, v. 141 cm, Vatikan, Muzej Zakladnice Svetega Petra.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/75/1057_-_Roma%2C_Museo_d._civilt%C3%A0_Romana_-_Calco_sarcofago_Giunio_Basso_-_Foto_Giovanni_Dall%27Orto%2C_12-Apr-2008.jpg

 

Rimski prefekt Junij Basso nam je zapustil enega najimenitnejših sarkofagov s krščansko vsebino, pomešano s poganskimi vplivi in podano v dokaj naturalističnem slogu, po čemer sklepamo, da je rokodelec gotovo prišel z Vzhoda, kjer se je še ohranila helenistična veščina in nekakšen lirični pristop k oblikovanju. (2) Staro in novozavezni prizori so umeščeni v značilne klasične niše, razdeljene s stebri. V dveh osrednjih prizorih je umeščen Kristus; spodaj je bolj narativna scena prihoda na osličku v Jeruzalem, v zgornjem registru pa je Odrešenik upodobljen med Petrom in Pavlom kot mladi Apolon, brez brade. Slovesno sedi na tronu, noge pa ima položene na baldahin, ki ga podpira nekakšno nebeško božanstvo v obliki krepkega bradatega starca. Oba prizora simbolizirata Kristusovo zmagoslavje, spodnji zemeljsko, zgornji pa nebeško. Tudi drugi prizori predstavljajo metaforična sporočila o odrešitvi od greha skozi trpljenje, vendar brez prizorov Kristusovega pasijona, kasneje značilnih za srednji vek.

Intarzija Prihod konzula

Kot rečeno, že preden javno nastopi krščanska umetnost s svojim prepoznavnim bolj ploskovnim stilom, sama poznorimska umetnost izgubi prefinjenost in lahkotnost na račun strogosti, poenostavljenih oblik in neposredne emotivne ekspresivnosti.  Ustvarjanje vtisa iluzije resničnosti in rahločutno namigovanje na skrite vsebine v tem času izgubi svoj smisel. Naročniki in  umetniki si posebej pri javnih umetniških delih prizadevajo za jasen in enostaven izraz, z enoznačno sporočilnostjo. A v tem moramo videti prej transformacijo umetniške namere, tako rekoč zasledovanje drugačnega cilja, kot pa degradacijo nekega stila.

Slika 3: Prihod konzula Junija Bassa, začetek IV st., kamnita stenska intarzija, Rim, Kapitolinski muzeji, Rim.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/48/0_%27Processus_consularis%27_-_Opus_sectile_-_Pal_Massimo.JPG

 

Ostanki kamnitih intarzij, opus sectile, z začetka četrtega stoletja so lep primer nove strogosti in stilizacije. Podoba na sliki 3 je pripadala civilni baziliki prednika zgoraj omenjenega soimenjaka, Junija Bassa. Med različnimi mitološkimi prizori je tudi processus consularis, slovesni prihod konzula. Neposredno ideološko sporočilo se izraža s stiliziranimi figurami v frontalni poziciji, kar velja za tipični poznoantični doprinos. Geste upodobljencev so prej simbolične kot naravne, njihove poudarjene oči so uprte naravnost v opazovalca. Podoba je simetrična, ploskovita in ornamentalno kontrastnih barv.

Konstantinov slavolok

Glede poznoantične ‘dekadence stila’ ne moremo mimo omembe znamenitega Konstantinovega slavoloka iz leta 313, ki obeležuje zgodovinsko zmago nad Maksencijem pri Milvijskem mostu, h kateri naj bi mu pomagala vizija podobe križa (ali kristograma chi-ro) na nebu in Kristusova razlaga v sanjah, in hoc signo vinces, v tem znamenju boš zmagal. Čeravno naj bi se Konstantin pri tem spreobrnil v krščanstvo, spomenik ne vsebuje nobenih krščanskih znamenj, pa tudi s krstom je okrutni vladar menda raje počakal do svoje smrtne ure.

Kar je pri tem kolosalnem slavoloku posebej zanimivo, je to, da je kljub mogočnosti in razkošnosti spomenika večina klesanih reliefov napaberkovana od prejšnjih monumentov in sestavljena v nekakšno krpanko stilov. Ta kontradikcija lepo ponazarja mentaliteto pozne antike, za katero je značilno recikliranje, ki pa je zagotovo pomenilo nekakšno dodano vrednost. Klasična harmonija, stilska čistost in koncept idealnosti se umaknejo v prid bolj prizemljenega sprejemanja neravnovesij in različnosti. A najbrž je temu pojavu botrovala tudi nostalgija po starem in želja, da bi ga v znak spoštovanja priključili k novemu. Nemogoče je namreč prezreti naklonjenost do preteklosti, ki je morala ostati kot častitljiv spomin na staro slavo.

Kontrast je še posebej kričeč med najstarejšimi okroglimi reliefi iz drugega stoletja, ki izražajo prefinjenost in organsko eleganco poznega helenizma, in reliefi izklesanimi v začetku četrtega stoletja posebej za ta monument, kjer ni več nobene lahkotnosti in prostorske perspektive, figure so robate in natlačene v geometrijsko razdeljen prostor v dveh registrih. Osrednji protagonist, Konstantin, sedi v simetrični sredini, togo obrnjen naravnost v gledalca. Njegov friz deluje bolj kot propagandni panel, celota reliefnih frizov pa kot nekakšna muzejska zbirka, nameščena na sicer arhitekturno skladen antični spomenik.

Mnenja o vzrokih za to posebnost so različna, od tega da je šlo za naglico ali za tedanje pomanjkanje izurjenih rokodelcev do tega, da je pač šlo za vsesplošno dekadenco in prevlado nekultiviranega ‘ljudskega’ stila ali pač za močne bližnjevzhodne vplive. Vendar je slavna skupina  konstantinopelskih Tetrarhov iz porfirja, sedaj vzidana v vogal cerkve Svetega Marka v Benetkah, izdelana na podoben, tako rekoč primitiven način, kakor tudi še mnogi drugi artefakti tedanjega časa, kar dokazuje, da je odločitev za ta nov likovni jezik, za anti-klasični obrat, brez dvoma namerna. (3)
Slika 4: Konstantinov slavolok, detajl Konstantinovega friza, 312 – 315 po.Kr., marmor, Rim, Via dei Fori imperiali.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a2/FriezeNorth5.jpg

 

Spomenik je pomemben zato, ker priča o radikalni menjavi estetskih vrednot oziroma je priča obdobja, ko sta čisto mirno sobivali dve povsem različni estetski paradigmi, ki sta se poljubno stapljali in hkrati odbijali. Nenazadnje je bil tudi Konstantin hkrati pravi pogan in obenem prvi krščanski cesar.

Dobri pastir

Kar se tiče dveh stilističnih jezikov omenjene dobe, helenistično naturalističnega in robustno stiliziranega, ki so se ju istočasno posluževali tako pogani kot kristjani in ostali, je posebej zanimiv kip vatikanskega Odrešenika z jagnjetom na ramenih. Medtem ko je rimska cesarska umetnost pri določenih artefaktih, kot smo videli zgoraj, že povsem toga in stilizirana, se istočasno pojavljajo prefinjeni krščanski kamnoseški izdelki, kot je ta sveža skulptura. Izstopajoča je po estetski lahkotnosti veščine, s katero je izklesan mladenič – pastir, tedaj zelo priljubljen lik Odrešenika, ki nadomesti lik Kristusa – čudodelca iz katakomb.

Slika 5: Dobri pastir, začetek IV st., marmor, v.92 cm, Vatikan, Vatikanski muzeji.
https://www.museivaticani.va/content/museivaticani/en/collezioni/musei/museo-pio-cristiano/buon-pastore-e-giona/statuetta-del-buon-pastore.html

 

Okoli meter visoka skulptura Dobrega pastirja, datirana konec tretjega in začetek četrtega stoletja, je morda najpomembnejši simbol in značilna podoba zgodnjega krščanstva ter osrednja paleokrščanska znamenitost Vatikanskih muzejev. Izvorno je ‘kip’ le del visokega reliefa, po vsej verjetnosti odrezan s sarkofaga, in je svoje manjkajoče ozadje dobil šele v osemnajstem stoletju. Kristjani si namreč niso klesali prostostoječih kipov iz kamna kakor pogani, čeprav obstaja vsaj en zapis tudi o taki praksi in, resnici na ljubo, tudi nekaj kamnitih kipcev z metaforično vsebino, kot je denimo marmorni Jona in morska pošast iz druge polovice tretjega stoletja, sedaj v Clevelandskem muzeju umetnosti.

Večkrat  smo že omenili poganski izvor samega ikonografskega modela. Arhetip, ki je služil kot model za to podobo, izhaja največkrat iz simboličnih upodobitev boga Hermesa oziroma rimskega Merkurja, ki je bil tako kot Kristus človeštvu zelo naklonjen. Podobe Hermesa so bile raznolike in večplastne, med njimi je tudi prastara podoba nosača žrtvenega jagnjeta, ovna ali teleta na ramenih. Znan je bil tudi kot božji glasnik in kot psihopomp ali spremljevalec duš v onstranstvo. Da bi še bolje razumeli to priljudno podobo v tedanjem času, nas kurator oddelka starokrščanskih sarkofagov v Vatikanskih muzejih, Umberto Utro, spomni na tedaj zelo priljubljeno idilično razpoloženje Virgilijevih Bukolik, ki z nostalgijo opevajo pastoralno življenje. (4)

Tako za kristjane kot za pogane se podoba pastirja vedno nahaja v idiličnem, arkadijskem okolju ali v Raju, kar je na freskah običajno ponazorjeno s kakšno rastlino ali drevesom ob njegovem liku. V liku Dobrega pastirja odmevajo mnogi prastari miti, tudi Orfejev, ki se vsi stekajo v izvorno odrešenjsko sporočilo. Tako se simbolna podoba pastirja stilsko prilagaja času, a vsebinsko pokriva enak mistični pomen. Spomnimo se na arhaičnega kourosa, ki nosi tele (moscophoros), izkopanega v atenski Akropoli, in poznorimsko kopijo Kalamisovega nosača ovna (kriophoros) iz muzeja Barracco v Rimu.

Pastir je torej univerzalni antični simbol, ki se ga s pridom poslužujejo pogani in kristjani, tako da je včasih prav težko določiti njegov izvor. Nič čudnega, saj ima ta ikonografski lik zelo globoke korenine v arhaičnem svetu Grčije, še prej pa Egipta in Mezopotamije.

V zvezi s simbolom pastirja so enako pomembni tudi antični simbolni liki jagnjeta, ovce ali ovna. Zgodnje krščanstvo v Egiptu je gotovo srkalo vplive svoje dežele, katere celotna duhovna kultura je bila en sam simbolni jezik. Med množico egipčanskih idolov je tudi prastari bog z ovnovo glavo, Khnum ali Banebdjedet, ki naj bi na lončarskem vretenu ustvaril ljudi. Besedica ba v egipčanskem jeziku poenostavljeno pomeni dušo ali duha, pa tudi ovna. Ta bog predstavlja ba ali dušo Ozirisa, ta pa, podobno kot Kristus, uteleša mit o smrti in ponovnem vstajenju. Ovna je včasih najti tudi na ramenih krščanskega Dobrega pastirja, čeprav večinoma prevladuje jagnje ali ovce ob njegovih nogah.

Zgodnje kristjane je ta ikonografska dvoumnost gotovo tudi ščitila pred preganjanji, saj bi se  lahko sklicevali na poganski izvor svojih artefaktov.

Skrivnostnost simbolike pastirja je naši mentaliteti težko dostopna in njeno moč lahko le zaslutimo preko posrednih raziskav. Večkrat smo že omenili hermetične spise (Geneza ikone, 2.del), kjer nastopa tudi figura Poimandres, iz grščine ‘pastir ljudi’ (poimen andres).

Peter Kingsley, angleški izvedenec za antično filozofijo, v poglobljenem eseju ugotovi, da se v besedi poimandres skriva ‘dvojna’ etimologija, namreč grška in egipčanska, obe pa se stečeta v kompleksen pomen dvoje besednih zvez: »pastir ljudi« in »razumevanje Re-ja (ali Ra-ja)«. Gnostični spisi iz Nag-Hammadija se naslanjajo na enako ozadje kot hermetična modrost, saj v njih tudi naletimo na abstraktne in obenem personificirane izraze kot so »inteligenca očeta«, »predznanje najvišjega« in »razumevanje najvišje moči«. Egipčanski sončni bog Ra je gospodar vesolja oziroma »najvišja oblast«. (5)

Hermetični Pojmander je torej personifikacija božanske inteligence (nous) ali Besede – Logosa, kar nas seveda pripelje do Kristusa –Logosa in naposled k našemu liku Dobrega pastirja.

Gospod ali Logos je naš pastir, kar razodeva naše mesto in naša razmerja v božanski ureditvi. Pri tem ne gre za staroveško naivno vero v nekakšno očetovsko figuro ali za pomanjkanje razumevanja zakonov narave, temveč gre za globoko modrost in spoznanje zakonov vesolja in življenja, ki so jih naši predniki znali mojstrsko izraziti skozi simbolne podobe. Te so bile tako učinkovite, da so lahko živele stoletja in to v povsem različnih kulturah. Če se malce poglobimo, bodo spregovorile tudi nam.

Poskusimo ta zanimivi simbol ponotranjiti in se mu približati s stališča sodobnih praks meditacije, saj brez lastne izkušenjske udeležbe ne moremo zares prodreti v predmet naših raziskav. Skoraj gotovo je bil pastir za prve kristjane tudi prispodoba čuječnosti, h kateri je večkrat pozival Jezus, saj je udejanjanje vere predvsem praktična udeležba v stanju duha čuječnosti. In četudi nimamo dejanskih pastirskih izkušenj, na katere bi lahko vezali izkustveno analogijo, bomo slej ko prej opazili, da so naše misli kot ovce, ki se rade razkropijo na vse strani. Če želimo ohraniti notranjo zbranost in se ne porazgubiti v meandrih svojih asociacij, moramo ravnati kot pastir, ki bedi nad ovcami, da ne zbezljajo. Šele v tem stanju notranje zbranosti je možno zares moliti in celo slišati božji glas, kot navajajo sveti spisi.

Nemara se v liku pastirja skriva tudi nauk o dveh človeških naravah in njunem pravilnem razmerju: božanska narava ali človekov višji Jaz mora prevzeti odgovornost za svojo nižjo naravo, ki naj bo krotka kot ovca na ramenih pastirja.

Večplastno arhaično ozadje metafore pastirja se seveda prekriva tudi z besedo Stare zaveze, ki je polna pastirskih prispodob. (npr.: Ezekijel, 34, 1-31, Jeremija 23, 1-3). Že zgoraj smo namignili na nam najbrž najbolj znan prvi verz slovitega Davidovega psalma: » Gospod je moj pastir, nič mi ne manjka; na zelenih pašnikih mi daje ležišča. K vodam počitka me vodi. Mojo dušo poživlja…«(Ps 23).

Ta pripravna metafora nazadnje kot nekaj povsem samoumevnega preide tudi v Kristusov nauk. Skozi besede evangelistov se Jezus pogosto nanaša na biblijske preroke: «Jaz sem dobri pastir. Dobri pastir dá življenje za svoje ovce.« (Jn, 10, 11) in »Jaz sem dobri pastir in svoje poznam in moje poznajo mene, kakor mene pozna Oče in jaz poznam Očeta; in za ovce dam svoje življenje.« (Jn, 10, 14)

S prvim delom povedi ‘jaz sem dobri pastir’, ‘jaz sem’, Kristus razkrije svojo božansko naravo. Namreč, Bog se razodene Mojzesu rekoč: »Jaz sem, ki sem« (2 Mz 3,14). ‘Dobri’ pa v grščini ne pomeni zgolj dobri, temveč pravzaprav lepi, kalos, kakor se glasi poved v grščini: ego eimi ho poimen ho kalos. A kalos za Grke ni samo estetska sodba, temveč bolj moralna in predvsem duhovna, saj gre za notranjo lepoto bitja, za popolnost. Starogrški koncept kalokagathia združuje lepo in dobro, tisto najbolj vzvišeno heroično vrlino, ki se izrazi le kot absolutna požrtvovalnost. Resnična filantropija ali žrtvovanje za drugega se uresniči v liku Kristusa, ki se žrtvuje za nas kakor dobri pastir, ki dá življenje za svoje ovce. Skrbni pastir namreč gre in poišče vsako izgubljeno ovco tako, kot je v Božjem kraljestvu poskrbljeno prav za vsako dušo. Tako je pri skulpturi Dobrega pastirja estetska lepota mladeniča le ponazoritev notranje lepote.

Univerzalna metafora pastirja je tako kot v vsej antični kulturi prisotna tudi v splošnem mišljenju zgodnjih kristjanov. Na to med drugim kaže še en zanimiv zgodnjekrščanski spis, ki je bil priljubljeno kanonično čtivo med drugim in četrtim stoletjem, Hermov pastir. Nekdanji suženj Hermas opisuje svojih pet alegoričnih vizij, v katerih se mu prikaže angel, glasnik pokore, v obliki pastirja, ki mu ta videnja razloži. (6)

Pri vatikanski skulpturi je za nas nenavadna predstavitev Kristusa/pastirja kot mladeniča brez brade. Potrebno se je zavedati, da pastirček ne predstavlja Jezusa samega, temveč je simbol za Odrešenika. Utro meni, da so z uradnim dovoljenjem krščanstvu tedaj odprta vrata v javni prostor, v katerem se lahko svobodno izrazi tudi skozi umetnost, zato se pojavi težnja, da bi Kristusu nadeli njegov ‘pravi’ obraz. Odsotnost njegovega dejanskega portreta je kristjane napotila, da so idealni obraz svojega Odrešenika našli v poganskem repertoarju; in to navzlic splošnemu nasprotovanju Cerkvenih Očetov, ki pa so po drugi strani zopet opravičevali to, kar je v antični kulturi najvzvišenejšega in so v tem videli nekakšen uvod v krščanstvo. Dobri pastir tako lahko prevzame podobo vsem znanega lepega Apolona, boga orakljev in ozdravljenj. (7)

Taka predstavitev Kristusa in njegovega nauka je za paleokristjane možna zato, ker, kot rečeno,  izhajajo iz grško rimske civilizacije, ki je personificirane svete podobe razumela kot simbolni jezik. Tudi antični kristjan je bil simbolno ‘pismen’ na način, kot to predstavi Porfirij v svojem traktatu o antičnih simulakrih oziroma idolih (Geneza ikone, 3.del). Če vatikanskega Dobrega pastirja poskušamo ‘prebrati’ skozi simbolni jezik, nam s svojo podobo mladosti predoča tudi novost in svežino Nove zaveze kot duhovnega nauka, ki prihaja nadomestit ostarele in izpete poganske bogove, poleg tega pa ima ta nauk tudi moč, da dušo prerodi in postane vir njene večne mladosti.

Za kristjane je najbrž samoumevno, da se skozi lepoto mladeničevega telesa izražajo arhetipske apolinične lastnosti. Likovni jezik, s katerim so stari Grki oblikovali boga Apolona, je isti kot ta, s katerim stari kristjani nadenejo Kristusovi blagovesti vizualno podobo. Ne-naključno je tudi dejstvo, da je atletsko postavni bog lepote Apolon, zaščitnik čred in pokrovitelj pastirjev. V njegovi domeni so še zdravje, glasba, prerokovanje, sonce in svetloba, lokostrelstvo, odvračanje zla, pesništvo in še kaj. Samo ime A-pollon so si že pitagorejci razlagali kot ‘ne mnogo’, oziroma nasprotno od mnogega in to je Eno, kar je tudi osnovni princip krščanstva, namreč monoteizem.

Eden prvih cerkvenih Očetov, Justinijan Mučenec, v drugem stoletju zagovarja vključenje antične filozofije v krščanski nauk in opravičuje poganske filozofe, med njimi Sokrata in Heraklita, češ, da če so živeli v skladu z Logosom, so pravzaprav bili neke vrste ‘protokristjani’. To apologetsko misel si Utro v svojem eseju izposodi zato,  da bi lažje razumeli preslikavo Zevsovega sina Apolona kot Logos-a na Kristusa, prav tako Božjega Sina – Logosa. Beseda, oziroma Logos, ki je meso postala (Jn, 1,14), se je učlovečila v Kristusu. Bog nam podari Božjega Sina, ki zapusti nebeško raven in se spusti na zemljo, prevzame človeško naravo, se žrtvuje, nato pa se povrne k Očetu in s tem pokaže na pot odrešenja.

Med mnogimi eksegeti sta se tudi Origen na Vzhodu in Irenej Lyonski na Zahodu često nanašala na številne starozavezne prispodobe o mesiji v obliki pastirja. Lik pastirja, ki se spusti v dolino po izgubljene ovce, je metafora božanskega sestopa na zemeljsko raven. Spust Boga v materijo ali katabasis pomeni božje ponižanje, ki se zgodi zaradi ljubezni do človeštva. Človek pa se mora povsem izprazniti samega sebe (kenosis), da pripravi prostor za Boga.

Kristus se po smrti na križu spusti v pekel ali podzemlje, kjer poišče prednike, Adama in Evo, Janeza Krstnika, kralja Salomona in Davida ter druge; stre okove, odpre grobove in iz njih potegne pravične, kot dobri pastir, ki pride v dolino, poišče izgubljene ovce in jih na ramenih odnese v višavo.

Utro meni, da je Dobri pastir tudi metafora za Kristusovo Vstajenje. Predpodobo Vstajenja so starokristjani sprva videli v liku preroka Jona, ki ga je požrla velika riba ali pošast in ga čez tri dni izpljunila na obalo. Kasneje pa se je v pravoslavju izoblikoval trajni ikonografski model Vstajenje ali Anastasis, ki je predstavljen kot zgoraj omenjeni spust v pekel in reševanje pravičnih, kar je postalo simbol za odrešenje človeštva. Čeprav se znani pravoslavni prizor imenuje ‘spust v pekel’, je Kristus navadno prikazan v trenutku, ko se že vrača navzgor (anabasis).

Tip pravoslavne ikone Anastasis je po Utrovem mnenju samo prevod ‘zahodnega’ Dobrega pastirja na Vzhodu; Kristus se dviga v nebesa z odrešenim človeštvom, s katerim je postal ena sama figura, tako kot pastir z jagnjetom na ramenih. (8)

Na Zahodu je kasneje taisti moment Vstajenja likovno predstavljen kot Kristus – zmagovalec nad smrtjo, ki vstaja iz groba, kakor ga denimo naslika Piero della Francesca. Sicer pa je likovna podoba Kristusovega dejanskega spusta v pekel na Zahodu razmeroma redka oziroma bolj prisotna tam, kjer so bili deležni bizantinskega vpliva, denimo v baziliki Svetega Marka v Benetkah.

Omeniti moramo še sodobna dela rojaka Marka Rupnika, morda v svetu najuspešnejšega slovenskega umetnika, ki v zahodno monumentalno sakralno umetnost vrača svetost s pomočjo bizantinskega likovnega jezika, z mozaično tehniko in tudi s samimi pravoslavnimi motivi, kot je Spust v pekel. Njegove različice motiva krasijo mnoge sakralne prostore po svetu in tudi doma (en primer se nahaja v cerkvi Svetega Mihaela v Grosuplju).

Oglejski Dobri pastir

Zgoraj omenjene starokrščanske podobe, ki simbolično predstavljajo jedro Kristusovega nauka o odrešenju, prigode preroka Jone in lik Dobrega pastirja, so nam dobro znane tudi iz talnega mozaika ‘naše’ Oglejske bazilike. Največji ohranjen krščanski talni mozaik je datiran v leto 314, torej takoj po Milanskem ediktu. Velja za pravo zakladnico geometrijskih, živalskih in starokrščanskih motivov, med katerimi so tudi nekateri še ne docela pojasnjeni portreti, najbrž donatorjev in personifikacije, morda letnih časov.

Dobri pastir v osmerokotnem okvirju je kompozicijsko nekoliko nerodno postavljen nad ovco, vendar je posebno zanimiv zaradi trstenke ali Panove piščali, ki jo slovesno drži v desni roki namesto tradicionalne pastirske palice. Nenavadna pozicija roke in prstov nakazuje, da je sprva najbrž bilo tako in da je bil mozaik naknadno predelan, kar bi lahko pojasnilo tudi perspektivno nelogičnost postavitve likov. Panova piščal je seveda povezana s Hermesovim sinom Panom, kozjenogim grškim bogom pastirjev in čred, in z Dionizijevim kultom. Pri nas, denimo, imamo njeno najstarejšo upodobitev na železnodobni vaški situli.

Slika 6: Dobri pastir,  okoli leta 314, talni mozaik, Oglej, bazilika Svete Marije Vnebovzete.
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Aquileia,_buon_pastore,_pavimento_della_basilica,_1a_met%C3%A0_del_IV_secolo.jpg

Dobri pastir iz mavzoleja Galle Placidije

Ponovno je potrebno poudariti, da vatikanska skulptura Dobrega pastirja ne predstavlja portreta Kristusa kot zgodovinske osebe, temveč je metaforična personifikacija ideje ali arhetipa Odrešenika. Lahko bi tudi rekli, da gre za personificirano ilustracijo skupka literarnih alegorij iz Svetega pisma.

Ikonografski lik Dobrega pastirja, ki je nekakšen emblem zgodnjekrščanske umetnosti, je sčasoma opuščen in nadomesti ga idealizirani ‘portret’ Odrešenika. Ena zadnjih upodobitev Dobrega pastirja se nahaja v prečudovitem, z mozaiki obloženem mavzoleju Galle Placidije v Raveni, iz sredine petega stoletja. Tukaj Jezus zastopa sebe kot osebo v obliki pastirja in se obenem predstavlja kot simbol božjega Jagnjeta med ostalimi apostolskimi jagnjeti. (9)

Kristus ni več samo antropomorfni simbol Odrešenika v obliki pastirčka, temveč na eni strani predstavlja sebe kot zgodovinsko osebo, čeprav z idealiziranim ‘portretom’, kakor je razvidno iz konvencionalnih fizičnih lastnosti lika, po drugi strani pa z zlato tuniko in avreolo simbolizira svojo božansko naravo, svojo zmago nad smrtjo. S tem, ko v rokah drži pastirsko palico v obliki križa, pa simbolizira sebe kot Jagnje božje, ki se je žrtvovalo za nas. Umeščen je v alegorično pokrajino med šest ovac, kakor eden izmed njih, saj kot pravi »jaz poznam svoje in one poznajo mene« (Jn 10:14).

Slika 7: Dobri pastir, okoli leta 525, stenski mozaik, Ravena, luneta v mavzoleju Galle Placidije.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b4/Meister_des_Mausoleums_der_Galla_Placidia_in_Ravenna_002.jpg

 

Torej gre tu za zelo zanimiv pojav obratnega simbolizma oziroma za nekakšno drsenje simbolizma v obe smeri: Kristus predstavlja sebe kot Dobrega pastirja, hkrati pa Dobri pastir predstavlja Kristusa kot dejansko osebo.

Čudovit mozaik je tudi mojstrski primer poznoantične kontinuitete naturalizma v likovni umetnosti, ki ga stoletje kasneje v bližnji osmerokotni baziliki Svetega Vitalija (San Vitale) nadomesti ‘bizantinski stil’. V veličastni notranjosti te bazilike, prekriti s steklenimi teserami, se nahaja zbir zgodnjekrščanskih simbolnih upodobitev Kristusa: v prezbiteriju mistično Jagnje božje, ki ga podpirajo štirje nadangeli; v apsidi na vesoljni obli sedi golobradi Kristus – vladar vsega; na oboku slavoloka medaljon s strogo podobo Kristusa z brado. Od mnogih podobnih  primerov simbolizma, omenimo le še te iz znamenite poreške Eufrazijane (Evfrazijeva bazilika) iz istega obdobja.

Jagnje božje

S temi primeri želimo pokazati, kako so kompleksne arhaične metafore pastirja, ovac in jagnjeta našle v krščanskem likovnem izrazu plodna tla in so bile še v šestem stoletju prevladujoč element religijskega simbolnega jezika. Potem pa se v sedmem stoletju nenadoma zgodi prelom. Na Trulanski sinodi (tudi ‘peto-šesti’ koncil) leta 691-2 v Carigradu prepovedo uporabo lika jagnjeta kot simbol za Kristusa. Silno nenavadna je pozornost, ki jo tedanji škofje namenijo ikonografiji na koncilu, ki ga sicer zaznamujejo tudi drastične antisemitske tendence in začetek shizme z Zahodom, tako da nazadnje sklepi tega koncila obveljajo samo za pravoslavno cerkev.

V svojem 82 kanonu so postavljena dogmatska ikonografska pravila, ki izhajajo iz diskusije o enem samem motivu, Jagnjetu božjem. Dotlej je za kristjane veljalo, da je Jagnje božje pristni krščanski simbol, ki izvira iz Stare zaveze. Z žrtvovanjem jagnjeta Judje praznujejo pasho, spomin na dogodek v egiptovskem suženjstvu, ko so z jagnjetovo krvjo podmazali podboje vrat, da jih je obšel angel smrti, ko je Egipčanom jemal njihove prvorojence.

Jezus pa sam postane žrtveno jagnje, žrtvuje se za ljudi, medtem ko ne zahteva nobene živalske žrtve v svoj spomin, kar krščanstvo tudi bistveno loči od judovstva in poganstva.

V evangeliju po Janezu (Jn 1, 29) Janez Krstnik ob reki Jordan ugleda Jezusa in pravi: » Glejte, Jagnje Božje, ki odjemlje greh s sveta!«.

Čeprav je za kristjane jagnje simbol odrešitve, škofje na Trulanskem koncilu menijo, da se je simbol jagnjeta v evangeliju že razkril, zato ni več potrebe po njegovi uporabi, saj lahko podoba predstavlja neposredno Njega, ki se je razodel v času in prostoru, se učlovečil. (10)

Kljub njihovi utemeljitvi so razlogi za tendenco po opustitvi simbolnega jezika na račun bolj dobesednega likovnega diskurza najbrž še kje drugje. Simbolizem jagnjeta in pastirja, podedovan iz Stare zaveze in celotne antične kulture, tako značilen tudi za zgodnje kristjane, se posihmal v bizantinski religijski umetnosti opusti. Odrešenik se izvije iz metafore Dobrega pastirja in Božjega jagnjeta; oblikuje se v idealni ‘portret’ Kristusa.

Sodobni Dobri pastir

A dandanes kot pogost prodajni artikel med pravoslavnimi ikonami zasledimo tudi ikono Dobrega pastirja, ki je bila menda ‘znova obujena’ v osemnajstem stoletju. Ugibanja, ali je nemara obstajala tudi starokrščanska tablična slika, prototip Dobrega pastirja, so morda neumestna, a glede na siceršnjo množino katakombnih poslikav, kamnitih reliefov, mozaikov in podobic na oljenkah s tem motivom, le niso tako brez podlage. Zaradi njene velike priljubljenosti je danes njena kanoničnost, kljub določenim pomislekom, znova utemeljena v Kristusovih besedah. Poleg tega ikona sodobnega Dobrega pastirja navadno vsebuje vse siceršnje uradne atribute in elemente: Kristus nosi rdeči hiton in modri himation, napis ho on ‘jaz sem’, nimb, identifikacijski napis IC XC in naslov Poimen kalos, Dobri pastir. Simetrično ozadje sestavlja zlato ozadje s križem, znakom žrtvovanja in zmage nad smrtjo. Običajno najdemo ob ikonah na virtualnih prodajnih policah tudi zagotovilo, da so bile posvečene in so torej uradno ‘delujoče’.

Slika 8: Sodobna ikona Dobrega pastirja kot prodajni artikel, tiskana

(https://www.etsy.com/it/listing/901630316/licona-del-buon-pastore-russo-ortodosso?ref=landingpage_similar_listing_top-3&frs=1)

 

Vendar novodobni ikonski Dobri pastir ni lik pastirčka kot simbol za novozaveznega Odrešenika, temveč je predstavljen Kristus Odrešenik kot oseba, z ovco na ramenih, ki simbolizira človeško dušo in tudi človeštvo kot celoto.

V rimokatoliškem okolju se ta isti motiv, če že, običajno pojavlja kot narativna in naturalistična ilustracija v obliki sentimentalne podobice, medtem ko je novodobna pravoslavna ikona Dobrega pastirja zasnovana v strogem stilu kanoničnih ikon.

Vendar je arhetipski lik pastirja v krščanstvu vseeno tiho preživel do danes in sicer v podobi na videz sekundarnega prizora pastirjev v jaslicah. Ikone Gospodovega rojstva so precej raznolike, a običajno vsebujejo tudi pastirje. V Lukovem evangeliju jim je namenjeno kar nekaj besed; med drugim pravi: »V prav tistem kraju pa so pastirji prenočevali pod milim nebom in bili na nočnih stražah pri svoji čredi. In glej, Gospodov angel je stopil k njim in Gospodova svetloba jih je obsvetila in so se silno prestrašili.« (Lk 2, 8-9)

Notranji pomen alegorije Kristusovega rojstva, ko je dobra vest najprej oznanjena pastirjem, je sedaj povsem jasen. Pastirstvo je nekakšno duhovno pripravništvo, veščina notranje zbranosti, ki nazadnje omogoči ‘prihod svetlobe’. Vztrajna čuječnost v noči (v stanju duševne teme), pod milim nebom (v stanju ‘zunaj sebe’ oziroma nezavedno) lahko nazadnje pripelje do razsvetljenja, do Kristusovega rojstva.

Prastari ezoterični simbol pastirja je ključna alegorija duhovne prakse, ki tudi kristjane vodi k rojstvu Odrešenika v sebi.

S pregledom nekaterih značilnih poznorimskih zanimivosti v slavilnih in nagrobnih kamnitih spomenikih ter podrobnejši vpogled v ikonologijo in ikonografijo Dobrega pastirja ter Jagnjeta božjega smo želeli pokazati na nekatere okoliščine, v katerih se je oblikovala zgodnjekrščanska umetnost. Bistvo novega nauka se je sprva likovno manifestiralo skozi konvencionalne simbole in metaforične podobe, ki so bile navadno izposojene iz poganskega repertoarja, potem pa so se tako rekoč organsko razvijale, širile, mutirale in sčasoma vedno bolj prehajale pod vpliv dogmatičnih pravil.

Med zgodnjekrščanskimi skupnostmi so nemalokrat vladala groba trenja glede teoloških vprašanj, ki so se skušala zgladiti na koncilih ali pa dokončno rešiti s preganjanjem heretikov. Religijska umetnost je bila pogosto sredstvo za izraz teh teoloških sklepov. Vse to nam vedno znova dokazuje, kako neizmerno moč ima likovna podoba in zakaj se nazadnje oblikuje v ikono – nespremenljivo, a vedno živo spremljevalko duhovne prakse vzhodnega krščanstva.

Čeprav nimamo materialnih dokazov, pa iz zapisov in preko drugih artefaktov sklepamo, da je bila sveta tabelna slika prisotna vsaj pri nekaterih skupnostih že od samega začetka, od apostolskih časov, saj je bila kot sakralni model spontano prevzeta iz antičnega poganstva. Zgodnjekrščanska ikona je najbrž soobstajala z ‘uradnim’ programom, ki se je zrcalil v cerkvenih mozaikih in freskah ter sarkofagih kot povsem samoumevna priča ali referenca duhovnega življenja vernikov. V oddaljeni meglici časov pa motive na njej lahko le slutimo.

 

OPOMBE

  1. Van der Meer F., Early Christian Art, Faber and Faber Limited, London 1967, str. 27
  2. Kitzinger E., Alle origini dell’arte bizantina, Jaca book, Milano 2010, str. 32
  3. prav tam, str. 13
  4. Utro U., Il buon pastore rivelato

https://www.viedellabellezza.it/wp-content/uploads/2018/04/Il-Buon-Pastore-Rivelato-Umberto-Utro.pdf

  1. Kingsley P., Pimandres: The Etymology of the name and Origns of Hermetica, v From Pimandres to Jacob Böhme: Gnosis, Hermetism and the Christian Tradition, In de Pelikan, Amsterdam 2000, str. 41 – 76)
  2. Zgodnjekrščanski spisi, Celjska Mohorjeva družba, Celje 2015, str. 708 – 788
  3. Utro U., Il buon pastore rivelato
  4. prav tam
  5. Ladner G.B., God, Cosmos and Humankind. The World of Early Christian Symbolism, Universitiy of California Press, Berkeley-Los Angeles- London 1995, str. 138
  6. Ouspensky L. & Lossky V., The meaning of icons, St. Vladimir’s Seminary Press, New York 1982, str. 29