Litararna kritika in Josip Vidmar
Marjan Frankovič
Znanost, veda in disciplina kritike
Tako v teoriji kakor v praksi je treba kritiško tematizacijo literature spraviti pod okrilje nečesa, čemur bi lahko rekli humanistična disciplina. To ni in ne more biti gola znanost pa tudi ne veda. Znanost se dokoplje do svojih spoznanj s pomočjo eksaktnih postopkov, sistematičnega raziskovanja, sklepanja z eksperimentalnim potrjevanjem hipotez, medtem ko veda na tak način nakopičeno znanje arhivira, prilagaja in sistematizira kot učno in študijsko gradivo, kategorizira in reciklira. Disciplina pa je kakor športna panoga: upoštevajoč pravila igre svobodno reflektira osnovni predmet in ga smiselno osvetljuje ter povezuje z izbranimi segmenti kanonizirane vednosti. Medtem ko bi znanstvenik ali iz-vede-nec moral, če bi hotel karkoli novega povedati v stroki, poznati vse ̶ kakor za kritika v tedanjem pomenu ironično zahteva Diderotov Rameaujev nečak ̶ bi zgolj disciplini zavezanemu avtorju tega ne bilo treba, saj se zaveda, da gre pri vsakem vnovičnem poskusu osmišljanja specifično literarnih têm predvsem za interpretacijo in na njej zasnovano sodbo. Predvojni francoski kritik Albert Thibaudet, piše o različnih zvrsteh ‘literarne kritike’ ̶ pa tudi o njenem nastanku, bistvu in smislu ̶ v svoji znani knjižici “Fiziologija kritike“. Sprašuje se med drugim, kako pretrgati nikoli zaključeni referencialni niz, ki se mu zmeraj odpira, kakor hitro se znova loti svojega pisanja o Fénelonu, napora, ki bi ga rad pripeljal h koncu. Kot bi se direktno, vendar polemično navezoval na ironične pomisleke Rameaujevega nečaka glede temeljev razsvetljenske težnje po utemeljitvi pozitivnih znanosti, tudi humanistike ̶ na ozadju ali osnovi enciklopedičnega kopičenja vednosti ̶ se je Thibaudet odločil, da je pomembnejši in za ‘znanost kritike’ ter njen napredek vznemirljivejši njegov osebni pogled, četudi še tako izzivalen, morda celo prav zato, kot pa upoštevanje vseh mogočih referenc … In s tem se je treba strinjati.
Poet je genij in kritik je njegov prerok
“Misel je kakor blisk./Pod sivo triglavsko steno počivamo./ Naše misli: onstran.” (Srečko Kosovel)
Ti verzi so lep primer dvoumne, nemara ‘zaumne’ (kot bi dejali ruski futuristi) pesniške govorice. Navidez govorijo iz resnične avtorjeve, v resnici pa le iz imaginarne izkušnje pesniškega subjekta. Z videzom izkustvene resničnosti prikrivajo/razkrivajo doživljaj presežne razsežnosti bivanja. Sivilo in utrujenost terjata počitek in negibnost ter kažeta na nemoč vpričo gore strahu in upanja, pred neznansko sivo steno, ki jo lahko premaga, transcendira le misel-duh. Duh, ki iz praznine nemoči hlepi po ‘Onkraj’… Seveda je enako na razpolago tudi povsem banalna razlaga tega ‘konsa’, kakršno je podal prof. Anton Ocvirk: gre za aluzijo na krivično rapalsko razmejitev, ki je bila potegnjena po vrhu triglavskega očaka. Vendar pa gre predvsem za pesniško besedo ̶ sicer bi se misel tudi dejansko izpisala na tak povsem banalen način, kot jo tolmači prof. Ocvirk ̶ zato lahko sklepamo, da pesniški subjekt najpoprej nagovori njenega avtorja samega in šele z njegovo privolitvijo tudi vse druge. Vprašanje, ki se zastavlja premišljevalcu pesniške besede, predvsem seveda kritiku, je torej naslednje: ali ga zares (in s tem vsakogar od nas) nagovori in s kakšnimi sredstvi mu to uspe. Vprašanje nas vrača nazaj k evropskim izvorom umevanja poezije, k Platonu: k ekstatičnemu bistvu poezije, ko pesnik spregovarja v transu, v navdihu božanske ‘norosti’: skozi ‘pesnikova usta’ spregovori sam Bog, torej Presežno, tisto od Onkraj; božansko torej spregovarja mimo volje in zavesti pesnika…
Vsa novoveška kritiška dejavnost (v najširšem pomenu te besede), zlasti od razsvetljenstva dalje, zavestno sprevrača ta odnos in z njim razumevanje pesnika. Nenadoma je kriv ali zaslužen za poetični artefakt samo on, Pesnik, ki ne le da ne posreduje več božanskega nareka in volje, pač pa svoje ‘sporočilo’ kar v celoti ustvari sam. S tem pa nenehno obelodanja svojo problematično notranjost, razgalja svoje srce, kot bi dejal Baudelaire, in pa vse tisto, kar v njegovi duši prehlapeva: predvsem seveda psihosocialne in zgodovinske ter do neke mere tudi intertekstualne, vso njegovo tvornost določujoče okoliščine. Estetska misel in literarna kritika se zategadelj podstavljata kot posrednika med pesnikom in bralcem. Pesnik ̶ genij ̶ nadomesti nekdanje božanstvo, kritik pa privzema vlogo poznavalca, popularizatorja in tolmača pesnikov, moderno modifikacijo antičnega rapsoda, za katerega se je zdelo, da je z njim dokončno obračunal Platonov Sokrat v dialogu “Ion“. Vloga novodobnega rapsoda pa je precej drugačna. Razsvetljenski um namreč zavrača Boga in z njim popolnost, še tembolj torej zavrača popolnost pesnika, saj ta s svojim kreativnim potencialom ne reprezentira več božanstva, posreduje oz. izraža zgolj samega sebe, svoje srce, bi rekel Baudelaire. Kolikor višje je torej romantični duh zavihtel pesnika, tembolj je zategadelj zrasel pomen literarnokritične misli in stroke. Če je poet resnično Genij, zmožen božanskega ustvarjanja, tedaj mora biti Kritik kongenialen pesniku, biti njegov ‘Prerok’; z njim mora podoživljati dramo ustvarjanja, hkrati pa mora znati vpreči presežno razločevalno zmožnost uma, ki bo znala primerjati in razločevati, po potrebi tudi izničiti nekonsistentno ali nepopolno zgradbo pesniškega umotvora. Kritik mora suvereno obvladovati zapleteno in umetelno igro zrcaljenja, kot bi temu dejal sto let pozneje Albert Thibaudet, kakršno igra genialen umetnik. Prav nič ga ne sme zaustaviti v stremljenju, da napravi najbolj zamotane procese ustvarjanja sebi in bralcu povsem razvidne, enako kot oni pa tudi čutnonazorne. Kritika (gr. kritiké téhne – umetelnost oz. spretnost razsojanja) je torej iznašla svoj bodoči raison d’ être. Enako kot v filozofiji in znanosti bo razsojala o umetniškem delu na osnovi avtorjevih idejnih izhodišč, do katerih se bo pred tem prikopala, nato pa jih bo ocenila glede na njihovo veljavnost in konsistenco. Namesto o logiki in metodologiji poti dokazovanja in sklepanja bo vzela v precep tehnopoetična sredstva in postopke nastajanja umetnine, rezultat pa bo ocenjen glede na njen celokupni učinek na receptorja.
Po vzoru in napotilu francoskega kritika Sainte-Beuvea je svojčas veljalo, da se mora kritik ravnati po svojem osebnem nagnjenju, malodane čustveni afiniteti do posameznega umetnika ali njegovega dela. Preferirati mora predvsem njemu dopadljive idejnoestetske smeri ali gibanja. Pozneje pa je prevladalo stališče, ki temu nasprotuje: kritik mora biti objektiven opisovalec, analitik in razsojevalec o vsem, česar se loti, posebna ljubezen do avtorja, dobe, usmeritve ali zvrstí lahko tej objektivnosti le škóduje. Ker mimo umetnikove psihotične osebnosti, njegovih prikritih in očitnih bolestnih nagnjenj pač ni mogoče, saj so po prevladujočem pojmovanju kritikov neizogibna spremljava umetniške nature, je tako kritik hkrati tudi avtorjev diagnostik in terapevt, če ne že kar reparator in restavrator del bolnega genija. Terapevt pa se, kot je znano, nikakor ne sme čustveno navezati na svojega pacienta! S tem poudarkom se ozrimo na našega Kritika: ta je še v svojo ljubezensko korespondenco (Pisma Karmeli) vnesel dovolj hladne distance, da se naslovljenka zanj nikoli ni ogrela… Kaj šele slovenska pišoča ali kako drugače delujoča ustvarjalna populacija…
Herakles na razpotju
Mladi Josip Vidmar se je v dilemi, kaj naj stori s seboj, med dvema alternativama (prosto po Goetheju, njegovem idolu) ̶ med Sehnsucht (hrepenenjem) in Streben (stremljenjem) ̶ odločil za slednje in s tem po ničejansko – za voljo do moči. Za večino pesnikov in umetnikov pa je menil, da podlegajo bolestnemu hrepenenju. Iz njegovega eseja o Cankarju, napisanega v začetku tridesetih let prejšnjega stoletja, razberemo, da je Vidmar pisatelju pripisoval prav tisto, kar je kot ,razbolelo hrepenenje’ karakteriziralo mnoge njegove literarne like. Nerazumno je obtoževal Cankarja za ,napake’ njegovih likov: da se tudi sam predaja brezplodnemu hrepenenju in zavoljo tega zapada v nezdravo duševno stanje nasploh, v melanholična in apatična, življenju in svetu sovražna čustva, posledično pa ̶ v kronično nedejavnost. Vendar obsežni Cankarjev opus prejkone priča o nadvse delavnem in tudi odločnem ustvarjalcu.
Za katera bodoča velika dela Josipa Vidmarja bi bili prikrajšani, če bi se ta tiste usodne pomladi leta 1920 ̶ na življenjskem razpotju, kot pravi ̶ odločil drugače in ne bi postal Kritik? In ali se je res odločil prav ̶ enako kot Heraklej, potem ko sta mu tako Vrlina kakor Pregreha, sodeč po znameniti Prodikovi antični paraboli, predstavili vsaka svojo vizijo bodočnosti? Na pomlad leta 1924 ga je namreč prijatelj Marij Kogoj potisnil pred usodno dilemo, sam meni, da z nekakšno intrigo, ki si je ni znal nikoli pojasniti. Prisilil ga je na pot poklicnega kritika: namesto oportunega molka in zaplotniškega kritizerstva je moral Vidmar izbrati časten spopad ter odprto borbo v javnosti, boj za resnico o literaturi in kulturi. Utiril ga je, skratka, na pot ‘vrline’, kot nekoč skrivnostna neznanka Herakleja. Vidmar se je moral po Kogojevem prepričevanju tedaj odločiti za javno, ostro in načelno kritiko Župančičeve Veronike Deseniške, s tem pa hočeš nočeš za tisto pot v nadaljnjem življenju, s katere ni bilo vrnitve, in ki bo njegovo energijo poslej bolj kakor blodnjam in šibkostim lastnega ustvarjanja namenjala neprizanesljivi kritiki ustvarjalnega početja drugih. Seveda pa jo mož, ki ga je utiril na pot Kritika, ni odnesel brez posledic. Toda o tem in na tem mestu le na kratko! Videz je, namreč, da se mu je Vidmar za to pot po obrokih, vendar sistematično in vztrajno maščeval vse življenje, že prav kmalu pa z uspešnim nagovorom za uglasbitev L. Andrejeva drame Črne maske, intrigantnega besedila, ki ga je Vidmar pozneje tolmačil kot produkt zmedenega uma avtorja Andrejeva samega, Kogojev interes zanj pa kot simptom istorodne zmedenosti. Vidmar je nato Kogojevo delo pri uglasbitvi Črnih mask ter njegovo siceršnje ustvarjanje in početje pasionirano zasledoval in v svojem pisanju, delovanju ter spominih skladateljevo življenje in delo obremenil s številnimi svojimi in tujimi škandaloznimi ugotovitvami, posegi ter insinuacijami. Vse to pa je počel z vedno večje in nič več prijateljske distance. Prav zato se mu je v Obrazih, v poglavju, ki ga namenja spominu na Kogoja, zdelo pomembno že na samem začetku postaviti njuno nekdanje prijateljstvo pod vprašaj: kot bi s tem hotel nezavedno priznati, da je s svojim početjem že davno prekoračil prag prijateljstva. Ali prehitevamo, če tu dodamo misel, da prav v njegovi sistemski izgradnji Kogojeve norosti odločno prevladuje iracionalno ̶ tista ‘norost’, ki jo sistematično imputira drugemu. Vendar o tem na drugem mestu!
Za Vidmarja pomembno poglavje je bil tudi Ivan Cankar. Iz analize njegovega eseja o Cankarju, ki je izšel v dveh delih med leti 1929 in 1932, je mogoče razbrati ne samo njegov pogled na Cankarja, ampak tudi njegovo razumevanje literature nasploh, njegovo samorazumevanje kot kritika ter hkrati njegovo načelno nezaupnico literarni zgodovini. Poznan je njegov tedanji nesporazum s svojim mentorjem prof. dr. Ivanom Prijateljem, ki mu je zavrnil disertacijo o Župančičevi poeziji, češ: v njej nastopate proti literarni zgodovini, hkrati pa se želite z njo promovirati za doktorja literarnih znanosti. Ob tem je treba ugotoviti, da je Vidmar pri lastnem kritiškem pisanju o literaturi posegel po marsičem, kar je pri literarnih zgodovinarjih načelno zavračal: na ta način, da je kljub vsemu upošteval korpus zunajliterarnih dognanj, ki ga je nagrmadila pozitivistična literarna zgodovina. Neredko pa se je prepuščal tudi predsodkom, ki jih je kot pomembne apriorizme prikrival v ozadju svojega delovanja…
Ne glede na zgoraj navrženo pa je treba priznati, da je vidmarjanska kritika, dokler jim zaradi revolucijskih okoliščin in zahtev še sama ni podlegla, zavračala svetovnonazorske in vsakršne druge ideološke kriterije pri ocenjevanju literarnih del. Otresla se je izbora po sorodnosti oz. simpatiji, ki je botrovala kritikam tipa Sainte-Beuve. Žal pa se je tudi sama navzela prepričanja, da umetniškega dela ni mogoče obravnavati ločeno od njegovega avtorja. Zategadelj je v praksi ohranjala enak psihološki redukcionizem, ki je značilen tudi za pozno pozitivistično orientirano literarno vedo.
Za prvi del Vidmarjevega kritiškega eseja o Cankarju je tako značilna nenehna preslikava avtorjevih misli, življenjskih dogodkov in razmer v njegove upovedene like in zgodbe ̶ ter temu obratno početje ̶ potrjevanje in utrjevanje literarnozgodovinske konstrukcije avtorjevega življenja in dela s pomočjo njegovih literarnih likov, njihovih pregreh in zablod, idej in hotenj, brezplodnih sanj in hrepenenja, strasti in upanja, z literarnim dogajanjem vred in celokupno atmosfero. Z drugim delom pod naslovom Ivan Cankar: Nazor pa se Josip Vidmar vključuje v polemiko ob poskusih svetovnonazorskega umeščanja pisca Cankarja, kajpada v povezavi z njegovim delom. Ob tem poudarja Cankarjevo svobodomiselno držo: nazorsko svobodo ustvarjalca in kritičnega intelektualca v svojem času …
Kritik Josip Vidmar
V drugem delu svojega kritiškega eseja o Ivanu Cankarju z naslovom Nazor (1932) Josip Vidmar polemično oporeka trditvi Izidorja Cankarja iz uvoda v XIII. zvezek pisateljevih zbranih del, ki jih je ta tedaj urejal: da je namreč Ivan Cankar na jesen leta 1909, ko je bival pri bratu Karlu v Sarajevu, znova postal veren katolik. Izidor to ‘rekatolizacijo’ utemeljuje z dejstvom, da je Ivan v tamkajšnji katedrali po dolgih letih znova pristopil k spovedi in tudi k obhajilu. Potrjeval pa naj bi to tudi presenetljivo spravljivi konec drame Hlapci, ki je nastal v istem času. Mimo zanj definitivno spornega konca Hlapcev Vidmar ne tedaj ne pozneje nikoli ni mogel. Vendar ga je tolmačil kot napako. Ravno tako ni pristajal na trditev o pisateljevi rekatolizaciji, saj naj bi po njegovem Cankar bil in ostal, kakor rečeno, svobodomislec nažlahtnejše vrste, podobne, kot se je v njej prepoznaval Vidmar sam. Na njegovo sugestijo so pozneje konec drame “Hlapci” kdaj pa kdaj tudi spreminjali ali pa bi ga po njegovem mnenju vsaj morali. Nemara pa bi morali tisti sporni konec enostavno črtati iz uprizoritev. O tem Vidmarjevem trdem stališču priča tudi France Bernik v Kroniki mojega življenja. Ob Hlapcih in ,sporni’ rekatolizaciji njihovega avtorja ter ob Vidmarjevi reakciji na sklepe Izidorja Cankarja se v jasni luči razodeva kritikov siceršnji redukcionizem: odločilni prelomi v življenju avtorja se po njegovem prepričanju odslikavajo tudi v njegovi literaturi, še prav posebej v dramskih likih; prelomi v delovanju in značajih slednjih pa so hkrati pričevanja o prelomnem dogajanju v življenju in psihi njihovega avtorja. Če pa ne eno ne drugo ne govori v prid kritikovi izhodiščni tezi, potem je treba literarno delo, v tem primeru Hlapce, zavrniti oz. popraviti v tisti njegovi točki, kjer si je avtor zaradi ustvarjalne zadrege, šibkosti ali nedoslednosti privoščil napako… Vidmarjeva teza je namreč bila, da se je Cankar že pred Sarajevom čustveno povsem omehčal, saj se je sveže zaljubil. Z ljubeznijo pa je podobno kot z umetnostjo: oboje nagiba k metafiziki in k zapadanju v polreligiozna, nemara celo mistična občutja; lahko da je to botrovalo nesprejemljivo spravljivemu koncu drame Hlapci – nikakor pa to ni moglo vrniti Cankarja pod okrilje prave vere in Cerkve…
Kritik ‘ostro razmišlja, a topo čuti’
Vidmar se je prav v tistem času skušal dokončno profilirati kot kritik. Gotovo je poznal pred nedavnim izšlo vplivno delo francoskega avtorja A. Thibaudeta “Physiologie de la critique“(1930), ki ga že zategadelj nismo omenjali povsem naključno, kajti v njem ta kritik in literarni znanstvenik secira, razločuje in opredeljuje prav literarno znanost ter kritiko. Delo se konča z opisom tistih ustvarjalno kritičnih metod in prizadevanj, ki naj bi bila najbližja samemu bistvu kritike. Kritika bi se morala po Thibaudetovem prepričanju odreči preprostemu opisovanju literarnega dela. Kritik bi moral tako rekoč z roko v roki z avtorjem delo ponovno napisati, ne zato, da bi ga predrugačil, pač pa da bi z vso mogočo simpatetiko preigral in internaliziral avtorjev ustvarjalni napor, njegove najbolj skrite vzgibe. Ves ta harmonični preplet razumevanja ter podoživljanja pa naj bi bil kritik zmožen posredovati tudi bralcu. Ne samo, da bi moral popolnoma prenikniti v avtorja in njegov ustvarjalni proces, moral bi biti umetniku kongenialen, tudi sam genij. Glede slednjega Vidmar očitno ni imel zadržkov. Tembolj pa Thibaudet, zato je hkrati že tudi podvomil v resnične možnosti te zvrsti kritike. Da pa se je Vidmar videl prav v takšni zvrsti, o tem priča na nekaj mestih, med drugim tudi v spominih na polemične spoprijeme z Otonom Župančičem. Pesnik ga je, kot je znano, v določenem obdobju ošvrknil: »Vidmar ostro razmišlja, a topo čuti …«
Če že omenjamo Thibaudeta, ne smemo mimo njegovega apriornega pomisleka, češ, ali se ji sploh lahko približamo, jo razumemo in se vanjo vživimo, ko gre za zapleteno ustvarjalčevo oz. umetnikovo psiho, ki ima značilne lastnosti genija. Sklicuje se na La Bruyèrja, ki opisuje človekove nravi in značaje nasploh ̶ kako zapleteno se v vse smeri odzrcalja posameznikova želja, napor ali strah, ki so povezani bodisi z njegovo resnično ali zaželeno podobo v očeh drugih; njegovo namerno ali nezavedno spremenjeno samopodobo. Navdaja ga bojazen, da bo pri umetniku – geniju še tem težje priti do zavezujoče resnice; pot do nje nikakor ni zgolj racionalna, gre za kompleksno in dinamično racionalno-čustveno vživetje in podoživljanje. Kakšna je sploh lahko resnična podoba umetnika-genija, katerega karakter je še neprimerno bolj zapleten in muhast in je omenjena igra zrcaljenja njegovega jaza še tembolj neulovljiva, kaj šele njegov ustvarjalni proces?
Najbolj radikalno je Thibaudetova vizija (idealnega, tega se je Thibaudet zavedal, in v praksi težko izvedljivega) ustvarjalnega pristopa udejanjena v Borgesovi postmoderni ‘izmišljiji’, ki nosi naslov “Pièrre Ménard, pisec Don Kihota“. Gre za opis vnovičnega pisanja Cervantesovega Don Kihota, ki naj bo navzven povsem enak prvotnemu, njegov umetniški pomen, razumevanje ter podoživljanje pa bo pogojeno z Menardovim in nič več s Cervantesovim procesom ustvarjanja; identifikacijo z literarnim junakom in preko nje z avtorjem naj bi pogojevala zapletena ‘igra zrcaljenja’ Ménardovega in nič več Cervantesovega ustvarjalnega genija…
Zato je treba prav na primeru Josipa Vidmarja temeljito razmisliti, katero od smeri lahko ubere kritik, če ne želi samo opisovati literarne umetnine, njene notranje ter zunanje zgodbe in zgradbe oz. njene tehnopoetske mašinerije, temveč namerava umetniško delo tudi ustvarjalno podoživeti. V katero od smeri je zakoračil Josip Vidmar, ko se je ob vsem zunanjem, čemur se kljub sprtosti z literarno zgodovino nikoli ni odrekel, spuščal tudi na nivo ustvarjalčevih dilem, jih z njim vred razreševal in podoživljal? Bolj ko ne je moteče prav to, da se je kdaj pa kdaj odločil tudi mimo njega, tako da je hipotetično preustvarjal in prenarejal že narejeno delo ter nagovarjal k temu še druge; ali pa je skušal s svojimi kritičnimi napotki vplivati že kar na nastajajoči artefakt, kot dramaturg seveda tudi na koncept in vsebino mnogih umetniških uprizoritev (npr. Cankarjevih Hlapcev, Kogojevih Črnih mask, ipd.) …
L’ appétit vient en mangeant
Akademik J. Kos se pritožuje, da je zaradi pomanjkljive vzgoje in izobraževanja pri novejših generacijah čutiti vse manj interesa za višje in zahtevnejše oblike umetnosti, v mislih ima predvsem literaturo, po drugi strani pa je ponudba trivialnih žanrov v medijih in založništvu tako velika, da se brez pravilnega usmerjanja potrošnika, brez uspešne privzgoje in prevzgoje kriterijev in okusa odjemalcev kulturnih dobrin višjim oblikam umetnosti v bodoče ne obeta nič dobrega. Poleg založb, ki se tako na prevodnem kot na področju domače ustvarjalnosti prilagajajo predpostavljanemu in dejansko nizkemu okusu publike, so po Kosovem mnenju za porazno sliko odgovorni tudi domači ustvarjalci, ki ne tendirajo več k transgresiji povprečnosti; tako vlada slednja že kar na celotnem področju kulture, za leposlovje postaja naravnost usodna. Današnje slovensko leposlovje ne samo da ne dosega vrhov preteklosti (Prešerna, denimo, in Cankarja), ampak tudi ne dosežkov tiste generacije, ki je bolj ali manj neposredno sledila Cankarju…
Mogoče je treba za zaključek opozoriti, da je poglavitni vzrok in krivec za sedanje porazne razmere v umetnosti in kulturi prav – kritika. Evropska kritika je v preteklosti, tudi če je pri tem naletela na nasprotovanje in odpor, močno vplivala, če že ne kar suvereno odločala o rečeh duha in okusa. Kreirala je založniško, medijsko in splošno kulturno politiko, s tem pa odločilno posegala tudi na področje ustvarjanja. Res da je vsaka ‘napredna’ kritika po logiki stvari zavračala pretirani normativizem in konvencionalno okostenelost načel ter kriterijev trenutno etablirane, torej ‘konservativne’ kritike, toda ravno zaradi nenehnih soočanj in kontroverz med njima se splošne razmere v kulturi niso mogle usmraditi do take mere, kakor so se dandanašnji. Pregovor, ki ga Francozi dolgujejo Rabelaisu, seže v prenesenem pomenu daleč stran od gargantuajevskih požrtij, njegovega izvirnega konteksta. Govori o apetitu, ki raste z jedjo – o okusu, torej, ki ga sebi in drugim privzgojimo z uživanjem izbrane (duševne) hrane. Poplava neokusne duševne hrane je nasledek erozije estetskih vrednot, njih nemarni varuh je kritika. Kakor se je na svojem začetku, v dobi razsvetljenstva, zdela sama sebi nesamoumevna, potrebna temeljite samoutemeljitve, pa je vendarle sčasoma postala nepogrešljiv posrednik med ustvarjalcem in konzumentom, tako se danes zdi sama sebi preveč samoumevna, kot posrednik med umetnostjo in njenim adresatom je prav zato povsem odpovedala. Ostala je brez sleherne pozitivne razločevalne in usmerjevalne moči, vzdržuje jo le še inercija ter klanovske in druge interesne povezave…
