Marjan Frankovič in renesansa slovenskega eseja

 

Marjan Frankovič in renesansa slovenskega eseja

 

Andrej Lokar

 

Ocena in umestitev polihistorično magmatske zbirke esejev Marjana Frankoviča Inter alia terja uvodno zastranitev. V najmanj krizni resor slovenske literature vnaša namreč refleksijo (bolje: refleksijo o refleksiji), ki nas že zaradi same neuokvirljivosti esejističnega žanra napeljuje k misli, da knjiga prebija vse institucionalno zakoličene meje in zastavlja vprašanje, ki je usodnega pomena ne le za nas, ampak za celotno zahodno kulturo, vendar ima pri nas svojo lastno, endogeno slovensko specifiko. Gre za vprašanje značilne moderne (in predvsem avantgardno po-moderne) tvorbe kulturnoumetnostnega sistema. Ne glede na svetovnonazorsko pripadnost posameznikov se večina kritikov, esejistov in filozofov kulture strinja, da sta kulturnoumetnostni sistem in, kot njegova podvrsta, umetnostni sistem nastala v moderni dobi kot reakcija na intelektualistično sublimacijo umetnine spričo njenega strahu pred ponižanjem na golo tržno vrednost. Sam zagovarjam stališče, da nastanek kulturnoumetnostnega sistema ni, kakor zatrjuje dominantna subverzivno progresistična inteligenca, neposredno povezan z leviatansko kapitalistično degenerativnostjo, ampak je posledica tržne vrednosti umetnine kot take, ki nadomesti njeno estetsko vrednost. Reakcija na vrednostno kvantifikacijo je s strani umetnikov oblikovala v intelektualizacijo in estetizacijo umetniške smeri, ki predstavlja enega od vrhov, ob antiki morda najvišji vrh umetniškega ustvarjanja v zahodnem svetu sploh: modernizma. Elitizacija umetnosti kot reakcija na njeno merkantilizacijo je seveda zahtevala zase kasto hermenevtičnih svečenikov, katere naloga je bila interpretacijsko znova približati umetnost občinstvu, v rojstvu te elitne estetske gnoze pa lahko razbiramo prve zametke umetnostnega sistema kot podsistema kulturnoumetnostnega sistema.

Na osnovi vsega doslej povedanega lahko potemtakem sklenemo, da rojstvo  kulturnoumetnostnega sistema kot presojevalne kaste, ki nepoučenim posreduje hermetično jedro do skrajnosti intelektualiziranega, transkulturnega in transcivilizacijskega ustvarjanja, ni (kakor nobeno rojstvo vobče) zgolj družbeni porodek, ampak izhaja iz antropološko-kulturološke zavrnitve vidika, ki začenja s prakso trženja pogojevati njen obstoj, a ki v isti sapi ostaja umetnosti zunanji (vsaj vse do popartovskega zarotitvenega poskusa ponotranjenja v obliki »porabniške estetike«). Ali natančneje: kulturnoumetnostni sistem nastane iz potrebe, da bi popularizirali neko izrazito reakcionarno držo, ki pa inherentno deluje kot notranja revolucija. S postopnim upadanjem modernizma in z odločnim nastopom avantgarde kot njegove naslednice/nadaljevalke/dopolnjevalke je struktura kulturnoumetnostnega sistema, ki se je bil na celotnem Zahodu zdiferenciral v kompleksno vodilno družbenopolitično strukturo, predvsem zaradi svoje temeljne sociologistične komponente, za katero  velja, da prehaja iz drže poldejavnega posredovanja v akcijo, ohranila, da se tako izrazimo, prvine »estetske gnostične iniciacije«, ki so ji jamčile njeno elitno odmaknjenost na eni strani, na drugi pa se je samodejno zapisala tistemu jedru avantgarde, ki se je samorazumevala kot preseganje in nadgradnjo (kar je denimo značilno za nadrealizem) modernistične slonokoščenostolpne odmaknjenosti: družbenopolitičnemu aktivizmu. Pravzaprav: nastop avantgarde je avtomatično pomenil nastop novega tipa ustvarjalca, umetnika/interpreta/subverzivnega družbenega kritika, ki deluje individualno ali mikrokolektivno ter programsko, v skladu z edinoveljavno ideologijo znotraj sistema in s takim ali drugačnim emancipatoričnim progresizmom aktivno učinkuje tako znotrajsistemsko kakor zunajsistemsko. Kajpada je pojav preraznoroden in prerazvejan, da bi ga lahko poglobljeno obravnavali na tem mestu, vendar je inherentna nagnjenja njegovega funkcioniranja mogoče subsumirati v domnevi ali trditvi, da je končni cilj totalizirajočega kulturnoumetnostnega sistema postati realnost sama.

Če se s tega sumaričnega vidika ozremo na slovenski kulturnoumetnostni sistem, se nam tudi pokaže njegova specifika, ki je posledica slovenskih (jugoslovanskih) polpreteklih družbenopolitičnih in družbenogospodarskih razmer, saj so te nudile idealen okvir za oblikovanje kulturnoumetnostnega sistema, ki ga je nekdanja, že deloma mehkototalitarna oblast v svoji želji po radikalnem nadzoru nad celotno stvarnostjo izvajala tako, da je v svojem kulturnoumetnostnem sistemu dopuščala celo disidenco, pod pogojem seveda, da je vselej ostajala strogo znotrajsistemska ali pa da je iz sistema popolnoma izstopila (Pučnik).

Po dobrem tridesetletju slovenske (tudi kulturne) osuverenitve in (tudi kulturne) aneksije Zahodu kot politični entiteti lahko ugotavljamo hibridni spoj dveh kulturnoumetnostnih sistemov, medrežimskega in postrežimskega, katerega rezultat je današnji globoko represivni mehanizem nadzora nad kulturo, razumljeno kot družbeno funkcijo za nenehno proizvajanje kolektivnega emocionalnega konsenza pri perpetuaciji prestrukturiranih bivšerežimskih totalitarnih struktur.

Tovrstni sistem se seveda navzven predstavlja kot stanovska družbena struktura, katere namen je valorizacija slovenske kulture kot tvorca (ali probletaizatorja) nacionalne identitete in torej kot vrhovni nacionalni interes, v resnici pa navznoter deluje kot utečen represivni aparat, ki s perverznimi mehanizmi izrojenega subvencioniranja umetnosti in kulture ne le izvaja kontrolo nad kulturniki in ustvarjalci, ampak prek omenjenega mehanizma ali grožnje z odtegnitvijo subvencioniranja vsiljuje formalne in vsebinske sklope, ki so v skladu z mednarodnimi ter slovenskimi agendami, izvajajočimi brezprizivno finančno in politično oblast. Mednarodni in predvsem slovenski kulturnoumetnostni sistem s tem postane strukturno-sistemski zatiralec individualnega principa pri umetniškem ustvarjanju in kulturnemu snovanju praktično na vseh področjih umetnosti in kulture.

Vratolomni padec kvalitete, ki je nastal zaradi omenjene agresije zideologiziranih državnosubvencioniranih elit medijsko podkrepljenega literarnega podsistema kulturnoumetnostnega sistema, je še najmanj prizadel slovenski esej. Malodane vsako leto bralci na knjigarniških ali knjižničnih policah naletimo na kakšno dobro knjigo, česar seveda ne moremo trditi za ostale zvrsti, ki so doživele popritlehnjeno bagatelizacijo (poezija), formalno, jezikovno in vsebinsko idiotizacijo (pripovedna proza) ali popolno izginotje iz sodobne literarne produkcije (nekdaj izvrstna slovenska dramatika). In vendar se ravno v eseju kot najbolj idejno pogojenem leposlovnem žanru najnazorneje kaže tudi očrt strateškega preobrata k de(kon)strukciji, ki je vodilno gibalo hibridno progresistične, v isti sapi pa restavracijsko kontinuitetniško regresistične sistemsko opolnomočene literarne elite. Bržkone zaradi statusa »pomožnosti«, ki ga esej (v nasprotju denimo s francosko tradicijo) še vedno ima v literarnozgodovinskem okviru slovenske literature, in posledično zaradi njegove »improvizirane« nekanoniziranosti, ta žanr uživa mero svobode, ki jo že ponotranjena (avto)cenzurna histerija v drugih zvrsteh ne omogoča več. Zato pa tem bolj velja, da je morda ravno esej povsem solidno zastopana, a ne povsem razmahnjena, kaj šele izčrpana izrazna oblika slovenske literature, tisto območje ali pomensko polje, kjer je morda mogoče izvršiti preboj iz zaviralnih kvazimoralno utemeljenih okvirov slovenskega kulturnoumenostnega sistema.

Mehanizem kontrole, ki jo sistem izvaja nad realnostjo, temelji na treh postavkah: a) na materialni stimulaciji prek podeljevanja umetniških statusov; b) na priznanju, ki ga izrekajo znotrajsistemski presojevalni organi; c) na povsem umetelnem samorazumevanju kulturnoumetnostnega sistema kot absolutne alternative nekemu fantazmatičnemu in nepreverjenemu vseobsegajočemu (globalnemu in planetarnemu) družbenemu redu (globalnemu kapitalizmu), od katerega naj bi se kulturnoumetnostni sistem neprestano osvobajal, a ga v isti sapi dejansko zanikal že s svojimi izhodiščnimi temelji. V prvem primeru gre za grobo odvisnost (pravzaprav zasvojenost) slovenskih kulturnikov in umetnikov od državnega denarja, ki jih spreminja v etatistično robotizirane izvajalce državnih interesov (nekoliko hudomušno: dodano vrednost umetniškega dela ne unovčuje lastnik proizvodnih sredstev, ampak lastnik administrativno-birokratskega aparata); v drugem primeru imamo opraviti z najbolj brutalnim omejevanjem osebne svobode, ki se kaže v dveh psihičnih učinkih na individualni ravni: v avtocenzuri in posledično v umetnikovi alienaciji od lastnega dela (pisatelj si denimo ne upa napisati, kar bi rad napisal, in se zato tudi ne more prepoznati v končnem rezultatu tega, kar je napisal); v tretjem primeru sam sistem s svojo fantazmatiko oddvaja pisatelja od kreativno poustvarjalnih dinamik imaginacije in ga primora na samoizraz (in tudi na življenje) v obliki odtujevalne fantastike.

Ravno esej zaradi svoje marginalizirane posredovalnosti in posledične neizrabljenosti v kanonizirani samoidentifikaciji naše kulture kot tvornega jedra naše samobitnosti lahko z odpovedjo ter osamosvojitvijo od omenjenih pogojev za vnos v sodobni slovenski kulturnoumetnostni sistem razbije homologacijsko stihijo, v katero je ujeta slovenska besedna umetnost. Pogoji za to so prav tako trije: a) neodvisnost pisatelja kot posameznika od virov državnega subvencioniranja (kar seveda ne pomeni, da posamezni avtor ne sme prejemati subvencij, ampak da mora biti od njih eksistenčno neodvisen in da ne smejo vplivati na njegovo pisanje); b) neodvisnost pisatelja od presojevalnega birokratsko-administrativnega aparata, ki determinira njegovo pripadnost ali nepripadnost sistemu (v samem sebi mora – kar pomeni tudi vnos svojevrstne samodiscipline – detektirati kakršnekoli znake avtocenzure in pisati samo to, v čemer se povsem prepoznava); c) če se v njej ne prepoznava (so namreč tudi taki, ki vanjo verjamejo), mora zavrniti fantazmatiko dominantnega kulturnobojnega konstrukta in priznati soobstoj svetovnonazorske raznolikosti ter se s tem odpreti bivajoči realnosti kot absolutni prezenci manifestacije (kar odteguje njegovo literarno produkcijo od prilastitev s strani dominantnega diskurza).

Sprva preboj in nato izstop iz kulturnoumetnostnega sistema potemtakem nista strukturni operaciji družbenega inženiringa ali teoretične cerebralizacije, pač pa personalistično dejanje osebne svobode, ki lahko nastopi le ob relativizaciji posploševalno diskurzivnih miselnih vzorcev, tako značilnih za stanje zahodne civilizacije. Kot integralna personalizacija pa pomeni že sámo ovedenje tega stanja dejanski izstop iz sistema ter prestop nevarnega praga osebne svobode, za katerim vladata neobvladljivost življenja v vseh svojih manifestiranih oblikah in osebna avtentičnost, ki je duševno-duhovna posledica trka posameznika kot absolutne e(di)nosti s totalnostjo eksistence. Kakor velja za mnoge druge, se tudi za to zagato civilizacijske faze, v katero smo narojeni, pokaže, da izhod iz nje ne tiči v zvajanju stanj duha na mehanizme strukturne dinamike, pač pa v rekonstrukciji (ki lahko poteka le ob prevzemu rezultatov dekonstrukcije) integralne osebnosti kot temeljne duhovne enote v samoprepoznavanju stvarstva.

Nakazano »preusmerjenje fokusa« je vodilna nit zbirke esejev Marjana Frankoviča Inter alia. Pred nami je magmatsko delo, izbor mnogoletnega esejističnega snovanja, ki že kompozicijsko-oblikovno predstavlja odklon od kanoniziranega slovenskega esejističnega pisanja, saj obsega zaključene obsežne esejistične sklope, aforizme, recenzije, biografske utrinke, spominske zapise, osnutke za filmske scenarije, telegrafske recenzijske izpise, skeče in krokije, članke in poročila – z eno besedo: gre za značilni postmoderni kompendij transžanrskega ustvarjanja, ki svoj globlji namen vzpostavlja ravno v komparativni presečnosti med raznorodnimi oblikami in nepomirljivo nasprotujočimi si pomeni. Že z omenjenim prebijanjem vnanje vsiljenih omejitev in z izogibanjem literarnokritični kategorizacij si knjiga zagotovi zadostno izhodiščno mero svobode, ki ji omogoči, da se izogne nadzornemu primežu literarnega sistema kot podsistema kulturnoumetnostnega sistema. Osebnoizpovednost avtobiografskega nadiha, ki je vseskozi, implicitno ali eksplicitno, prisotna v besedilu, podeljuje knjigi svojevrstno noto, ki jo dviga iznad utečenega območja objektiviranih ali pozitivističnih opredelitev stroke. Potencialna samooddvojitev od ustaljenosti kulturnoumetnostnega sistema se kaže tudi v avtorjevi popolni tujosti vsem trem omenjenim pogojem, ki omogočajo najprej vstop, nato pa še obstoj v samem sistemu: a) avtor ne le da ni prejemnik statusa uradnega državnega umetnika ali kulturnika, ki ga kodificira administrativni aparat podeljevanja statusa samozaposlenega v kulturi; ter ne le da tega statusa nikoli ni užival, pač pa se je v kulturi vse doslej uveljavljal na področju filma in dokumentarnega filma in zategadelj tudi ne sodi v tipologijo nomenklaturnega državnega literata, ki mu njegova statusna  pripadnost v prvi vrsti vsiljuje skrb v zvezi s koristjo institucije, kar mu omogoča materialno eksistenco; b) kot nekdanji filmar ne potrebuje blagoslova/priznanja s strani svečeniške kaste literarnega sistema in zato zavrača sleherno formalno ali vsebinsko vsiljevanje vnaprejšnjih vzorcev lastnemu pisanju, zavoljo te svoje »izobčenosti« pa ne pozna ne avtocenzure ne alienacije, saj s sprejetjem/zavračanjem s strani presojevalnih organov literarnega sistema tako ali tako ne more računati; c) zaradi svoje tujosti fantazmagoričnim intelektualističnim idejnopolitičnim, a tudi civilizacijskozgodovinskim konstruktom ostaja vseskozi trdno vpet v realno percepcijo pojavnosti, ki jo omogoča imaginacija.

Totalna oddeljenost od postavk/preskripcij kulturnoumetnostnega sistema se pri knjigi Inter alia kaže tudi v izraziti nazorski »nekorektnosti« pri izboru tematskih sklopov, ki jih knjiga obravnava. V njej naletimo na vrsto tabu tem, ki so v sodobni slovenski esejistiki (če izvzamemo seveda nekaj častnih izjem) zaobidene ali neobravnavane, saj kršijo pravila umetno vsiljenega moralizma »pisateljske spodobnosti«. Trendovske kršitve slovenskega kritiškega »manistreama« se kažejo v obravnavanju avtorjev, ki jih je iz takih ali drugačnih razlogov hermenevtika slovenske »kulture zradiranja« poskušala dekonstruirati, potisniti v pozabo ali so pod budnim očesom še vselej bdečih enobejevskih varuhov javne spodobnosti postali tabu tema, saj je njihova obravnava do nedavnega pomenila avtomatično izobčenje pisca ali odrinjenje njegovega pisanja na nevtralno območje brezosebne strokovnosti. Takšni so denimo Frankovičev daljši esej o Cankarju, ki poskuša k največjemu slovenskemu besednemu ustvarjalcu vseh časov pristopiti z neutečenih zornih kotov; taka sta daljša eseja o Mariju Kogoju, ki nam razkrijeta temno plat v pisanju in predvsem v (ne)moralni drži enega od osrednjih literarnih mislecev v naši duhovni zgodovini, Josipa Vidmarja; temu pa se pridružuje prav tako »blasfemični« esej o sami Vidmarjevi kritiki. V eseju »Kultura, umetnosti in avtodestrukcija« se avtor sooči s stanjem sodobne slovenske kulture v današnjem času, medtem ko se esej s provokativnim naslovom »S/r/amotni jezdec« loteva enega od najbolj kontroverznih likov v naši kulturi: Jožeta Javorška. Esej z naslovom »Most med fašizmom in antifašizmom«, ki je bil napisan in prebran ob simpoziju o tržaških revijah Most in Zaliv, ki sta ga priredila Inštitut Nove revije in Kulturno umetniško društvo KUD KDO, prav tako kot nekakšen simbol v okviru naše totalitarne preteklosti obravnava Jožeta Javorška, predvsem v zvezi s polemiko, ki jo je v zvezi z njegovim pisanjem sprožil esej Leva Detele, objavljen leta 1981 v reviji Most z naslovom »Fašistoidnost navidezne morale v Javorškovih Nevarnih razmerjih ali primer značilnega sodobnega družbenega vedenja«. Filmu in seveda odnosu državnih zavodov (beri: RTV SLO) do slovenskega filma je posvečen esej z naslovom »Ljubljana pozdravlja osvoboditelje«, filmski estetiki pa je posvečen tudi niz napotkov z naslovom »Umetnost portretiranja in portret na kamero«. V eseju z naslovom »Esej o Kosovelu« se Frankovič na izviren način loti še enega velikana slovenske književnosti, filmu in filmskemu miljeju sta posvečena eseja »Dokumentarnost, partijnost in kriza v družbi« in »Simbolizacija krajine«, h kritiki aktualnih razmer pa avtor prehaja z eseji »Etnoidentiteta in ljudska dediščina«, »Govor na gori«, »Burka o sovražnem govoru«, »Svoboda na ključ – svobodo pod ključ«, »Cenzura je zgolj urejanje pogleda«, »Medijski delirij z oblastjo zasvojene levice«, »Televizija – Biblia pauperum moderne dobe«, »Pravo, pravica in predpravice«, »Interpasivnost kritike«, »Titovi zavodi RTVS«, »Za remake filma Balada o trobenti in oblaku«, »Spomeniku naproti in spomeniki napoti«, »Zarota molka«, »Nezaslišani videz stvari«, »Articuli et parvitati – lingvosocipatologija«, knjiga pa se zaključi  z nizom krajših esejističnih utrinkov, kakršni so »Kam se je zrušil Berlinski zid?«, »Svoboda kot nadomestno vozilo«, »Second Hand Stories«, »Analiza in interpretacija kot predpogoj ustvarjalnega procesa«, »Razvoj subjekta v sinhronem prerezu«, »Potujitev umetniške besede, potujitev dela kot takega«, »Izjema in pravilo«, »Ustreliti ga in ubiti ali zgolj raniti?«, »Hiša spomina«, »Mizantropija, ustvarjalna kriza in antropologija staranja«, »Čemu pisati?«, »Natura abhorret vacuum«, »Analiza pa taka«, »Ločena oblast, ločena mnenja«.

Zbirka esejev Marjana Frankoviča Inter alia nakazuje pot slovenskega eseja v našo skupno prihodnost. Ker namen pričujoče spremne besede ni analiza Frankovičevega besedila, saj je mnogo bolje, da bralcu spregovori sámo, bi se rad pomudil ob vlogi slovenske kulture, ki jo Frankovičevo besedilo aktivno soustvarja, pri izhodu iz globoke vsestranske krize, v kateri so se znašli slovenski narod, slovenska kultura in slovenska država. Ni namreč naključje, da so se mi ti pojmi avtomatično izpisali ločeni drug od drugega. Vse namreč kaže, da je med posameznimi sestavinami, ki so tradicionalno tvorile našo identiteto, zazijal nepremostljiv prepad. Pojem enotnosti oziroma tarnanje nad izgubljeno enotnostjo vse bolj pereče refrensko odmeva v naši javnosti ter se vsiljuje kot temeljni problem slovenskega naroda in slovenske kulture. Enotnost (pa čeravno imamo opraviti z vulgarizirano praktično in politično obliko enotnosti, kakršna je tista, ki se trenutno pojavlja v javni sferi trenutne slovenske politične opozicije) ni nekaj, kar lahko vsiljujemo s prepričevanjem, še več: enotnosti nekega kolektiva, kakršen je lahko tudi organska narodna skupnost, ne moremo razumeti kot vzrok, ampak zgolj in predvsem kot posledico nekega predhodnega stanja. Enotnost kot izraz kolektivne emocionalne sfere ni rezultat kontraktualnosti njenih podskupin ali posameznikov, marveč izhaja zvečine iz nekega duhovnega stanja, ki proizvaja skupnost kot manifestativno obliko onkrajbivajočnostne bitnosti in ki predstavlja pravzor neke udejanjene danosti. Samo obstoj tega praizvora omogoči enotnost v neenotnosti lastne manifestacije. Naša skupna civilizacijska tradicija nam v zvezi s politično dimenzijo naše eksistence ponuja primer grške polis. Enotnost posameznikov in skupin, ki so se aktivno udeleževale življenja v grški polis, se je uresničevala in odvijala na materialnem, a hkrati duhovnem prostoru agore, ki je bila v nekem pogledu numinoznega izvora. Razumljena je bila kot dar bogov, ki s tem omogočajo participacijo političnega življenja grške polis v transcendenci. Pravzaprav je bilo politično življenje sploh omogočeno od transcendence, brez transcendence bi politike ne bilo. Politika kot najvišja oblika civilizacije in kot radikalna ločitev od a-političnega barbarstva idiotesov (utelešenega denimo v izrazito neparticipativni državni ureditvi grških arhetipskih sovražnikov, Perzijcev) je bila torej stičišče božjega in človeškega na duhovno-materialnem območju, ki je bilo božja in človeška stvaritev hkrati – principu, ki bi ponazarjal to povezavo pa bi lahko rekli agoretičnost. Bistvo agoretičnosti pa tiči ravno v njenem transcendentnem izvoru, ki jo radikalno ločuje od humanizirane sfere moderne politike, kakršno uteleša denimo platonizirana (a hkrati skrajno materialistična) renesančna mestna država. Ta transcendentni izvor pa v primerjavi z modernim političnim prostorom predstavlja prepadni premik: agoretičnost vselej opominja človeka, da politični prostor ni nekaj, kar pripada njemu, ampak on sam pripada političnemu prostoru. Iz nemožnosti relativizacije izvora političnega delovanja kot najvišjega udejanjenja skupnosti in posameznika pa izhaja enotnost temeljne naravnanosti neke skupnosti, ki se razlikuje v vsem, razen v nepotvorljivem izvoru lastne numinoznosti, ki ga povezuje agoretičnost.

Misel, da samo metafizični izvor človekovemu delovanju podeli vrhovno enotnost, ki hierarhizira vse svoje oblike in jih s tem podreja usklajenemu delovanju, ta pa podeljuje skupnosti njen smisel, nam kajpada vsiljuje vprašanje, katera je slovenska metafizika, ki bi lahko agoretično hierarhizirala naš ustroj ter ga agoretično povezovala v smiselno  delovanje. Sam vidim odgovor v slovenski metafiziki, ki jo predstavlja naša umetniška (a tudi kulturna) tradicija, predvsem kot imaginativno preoblikovanje našega časa in prostora. Obstajata dve Sloveniji: fizična in metafizična, in slovensko kolektivno delovanje se hierarhizira in poenoti, kadar se obe dimenziji našega obstoja agoretično dotakneta druga druge. Naša najnovejša duhovna zgodovina v zadnjih tridesetih letih izpričuje, da so si samooklicane elite slovenskega kulturnoumetnostnega sistema na vse pretege prizadevale za avtodestrukcijo naše metafizike, pri tem pa gre za proces erozije sublimiranega čustvovanja, ki ga je spričo vdora zgodovine v naš umetniški imaginarij, do katerega je prišlo z izbruhom prve svetovne vojne, zaslutil že Cankar v Podobah iz sanj. Le če smo sposobni doživeti slovensko metafiziko kot dar, ki ne pripada nam in s katerim ne moremo razpolagati po mili volji, ampak mi pripadamo njemu, tako da nam je omogočeno njegovo aktivno soustvarjanje, lahko delujemo v skladu z enotnostjo, ki ga že sama metafizika s svojim obstojem podeljuje fiziki v procesu lastnega razodevanja. Čeprav omejeni v tem procesu, tako kot skupnost kakor kot posamezniki odigravamo v njem aktivno vlogo. Angleški filozof Roger Scruton je izvore gradnje povezoval z nastankom svetišča kot svetega prostora, ki predpostavlja dvoje: a) nastanjenost; b) željo ljudi, da se jim bogovi pridružijo in nastanijo pri njih. Razdejanje modernitete kot negativnega vidika modernosti nam trenutno onemogoča to naivno neposrednost. Naša pot mora neogibno voditi skozi pekel destrukcije na pot rekonstrukcije in do najdenja esencialnosti, ki bi omogočila izgradnjo novih oblik človeške manifestacije pod zaščito in vodstvom naše numinoznosti. K temu lahko seveda prispeva vse, kar zmore prebuditi vznesenost ob oživitvi naše notranje/zunanje krajine. Med oblike naše rekonstrukcije nedvomno sodi tudi slovenski esej. V knjigi Inter alia Marjana Frankoviča se težnja po rekonstrukciji kaže predvsem na dveh ravneh: na ravni detabuizacije in seveda obravnave tem, ki jih sodobna slovenska (ne)kultura poskuša potlačiti v noč kolektivnega nezavedanja; v privilegiranju filmske kompozicije, ki izraža željo po oživitvi živega podobja ne le naše tradicije, ampak predvsem naše samooslepljene in samopohabljene sedanjosti.