Mladomanija
Roger Scruton
prevod Andrej Lokar
Zdaj nam bo najbrž postalo razvidno, da kulture našega časa ne moremo razumeti, če ne poznamo popularne kulture, ki rjove vsepovsod okrog nje. Ta popularna kultura je prvenstveno mladostniška kultura. Obstaja globok razlog za to in moj namen v tem poglavju je osvetliti ta razlog – pokazati, zakaj sta mladina in mladostniška kultura postali tako vpadljivi v postreligioznem svetu.
Med mladimi, kakor vemo iz naših modernih mest, vznika nov človeški tip. Govori svoj jezik, goji svoje običaje, ima svoj teritorij in svojo lastno samostojno ekonomijo. Ima tudi svojo kulturo – kulturo, ki je pretežno ravnodušna do tradicionalnih zamejitev, tradicionalnih lojalnosti in do tradicionalnih oblik učenja. Mladostniška kultura je globalna sila, ki jo širijo mediji in v svojem lahkoumnem lovu na zračnih valovih ne priznava niti lokalnosti niti suverenosti: »en svet, ena glasba«, kakor nam sporoča geslo, ki ga je izumil MTV, program, na katerem se zbirajo besede, podobe in znaki, ki so lingua franca modernih najstnikov.
MTV pretirava. Ne obstaja samo ena glasba mladih, ampak mnoge. In vendar obstaja tudi posebna zvrst pop glasbe, ki jo tipološko zaznamujejo skupine, kakršne so Nirvana, R. E. M., The Prodigy in Oasis, ki si še posebej zasluži našo pozornost, saj samo sebe predstavlja kot glas mladine v nasprotju s svetom odraslih. V glasbi tovrstnih skupin besede in zvok lirično izražajo transgresivno vedenje, ki ga očetje in matere niso odobravali v dneh, ko je bilo neodobravanje še dovoljeno. Vendar za anarhičnimi besedami se skriva neko drugo šifrirano sporočilo. To sporočilo ne tiči v tem, kar je izgovorjeno, ampak v tem, kar ni izrečeno, v tem, kar ne sme biti izrečeno, saj sredstva, da bi to izrekli, še niso bila iznajdena. V prizadevanju, da bi podelili glas temu skrivnostnemu sporočilu, besede lebdijo, osvobojene od slovničnih pravil, ter se pretvorijo v naplavine[1] v morju hrupa.
Vzemimo na primer Nirvano:
Bil je čas, ko ni okrogla
zemlja mogla storiti ničesar.
Kakšen je razlog tule okrog,
če pomeni krona vse?
In nato: »Koliko nekulturni lahko sploh postanemo?«; na to vprašanje Oasis odgovarja takole:
Prekleta izobrazba, ne najdem besed, da bi izrazil
stvari, ki jih imam v glavi.
Tule naletimo na nek drug izdavljeni krik, zakrinkan v okvir rutinskega protesta – na protest proti nezmožnosti protestiranja. Ker je ujet v kulturo skoraj popolne neartikuliranosti, pevec ne more najti besed, da bi izrazil, kar ga najgloblje zadeva. V njegovem svetu nekaj manjka – a ne more povedati, kaj. Svoje oboževalce spodbuja k vsem mogočim oblikam umetne ekstaze, vendar ve, da se zanje ali zanj nič ne bo spremenilo, praznina bo vselej ostala neizpolnjena. Kakor poje skupina The Verve: »mamila ne delujejo«.
Kaj je tista stvar, ki je ni in za katero pevec ne more najti besed? Odgovor je vsebovan v glasbi. Melodija, ritem, harmonija in tonska obarvanost so vsi »povnanjeni«: zdi se, kot da bi ne prihajali iz same glasbe, ampak od drugod. Glasba je sestavljena z mehaničnim gibanjem, njena temeljna lastnost pa je ponavljanje. Ritem nastaja z zvoki tolkal, ki pogosto imajo malo ali nič opraviti s celotnim dogajanjem. Sama glasba lahko na to opozarja – začne s kakšnim hipnotičnim zvočnim efektom ali s kakšnim elegantnim tihim pripevom, nato pa planejo v ospredje tolkala z zaporo ozvočenega hrupa, kot da bi tolpa, ki je neslišno čakala na stopnišču, nenadoma vdrla skozi vrata.
Zunanja narava ritmične sile je enakovredna posebni vrsti procesiranja, podeljenega melodičnim stavkom. Melodije popa so sestavljene iz kratkih modalnih diatoničnih fraz, brez kakršnekoli notranje variacije ali podaljšanja, spremembe tonalitete pa so povsem nepripravljene. Tudi kadar si pop prizadeva, da bi bil liričen, je melodija sintetizirana iz standardiziranih fraz, ki jih lahko predelamo v vsakršnem zaporedju, ne da bi izgubili ali pridobili na učinku. Ne gre za to, da bi bila ta glasba breztonska: bolj gre za to, da ton prihaja od drugod, kakor hrana z veleblagovniške police, da bi jo pogreli v mikrovalovki.
Kar velja za ritem in melodijo, velja tudi za barvo tona. Privlačnost električne kitare je v mnogočem odvisna od dejstva, da je pripeta in da z njo lahko mahamo kakor z umetnim penisom. Vendar gre tudi za stroj, ki izkrivlja in ojačuje zvok ter ga dviga iznad sveta človeških zvokov. Če bi stroj lahko pel, bi zvenel kot električna kitara. Tehno-glasba je glas stroja, slavi zmago nad človeško govorico in pri tem briše njeno nadrejeno zahtevo po naši pozornosti. V tovrstni glasbi se soočamo s hrupnim ozadjem modernega življenja, ki pa se nenadoma izproži v ospredje, kot da bi rado napolnilo ves prostor, namenjen gledalcem. Kakorkoli že pogosto poslušate to glasbo, je ne boste nikoli slišali, kakor slišite človeški glas; niti tedaj ne, kadar je tako glasen, da ne morete slišati ničesar drugega. Slučajno slišimo stroj, medtem ko se pogovarja v moralni praznini.
Še bolj pomembno je obravnavanje harmonije. Akordi so sestavljeni iz not, ki vzpostavljajo med seboj vzajemna horizontalna razmerja in ki jih zaradi tega lahko pojemo kot posamezne glasove. To je bila priznana osnova organizacije harmonije ne le v klasični tradiciji, ampak tudi v jazzu in v vseh oblikah popularne glasbe pred sedanjo. Vendar za številne mlade ljudi to načelo nima nikakršnega pomena. Večglasno petje je izginilo iz njihovega sveta. Instrumenti, ki so neposredno na voljo – kitara in električni sintetizer –, pulijo akorde iz etra z eno samo kretnjo. Ali izkrivljeno uglašeni z električno kitaro ali iztisnjeni iz sintetizerja, akordi postanejo prežitki harmoničnega mišljenja, ki jih je iznašlo. Ne pomikajo se, ampak zgolj nadomeščajo drug drugega, saj nobena izmed njihovih not ne vsebuje nobenega melodičnega razmerja do svoje naslednice. Najboljša ponazoritev te značilnosti (in večine drugih lastnosti vrste popularne glasbe, ki jo opisujem) je komad »In Bloom« (V cvetju) iz drugega albuma skupine Nirvana. Akordi sledijo drug drugemu natanko v skladu z aranžmajem, ki ga izvablja gibanje roke po vratu kitare, medtem ko udarja po vseh strunah. Sekvenca, ki nastane, nima smisla v nobenem izmed glasov, razen v glasu, ki ustvarja ničvreden ton.
Moderna pop glasba se nikoli ne dokoplje do svojega zaključka. Glasba izbruhne, se ponavlja, nato izgine. Ker ji manjka njeno lastno harmonično gibanje, se ne more gibati proti ničemur – nedvomno pa proti ničemur, kar bi zahtevalo skrbno pripravo, kakršna je kadenca. Soočeni smo, če naj uporabimo druge besede, s pomanjkanjem glasbenega argumenta – to se pravi s pomanjkanjem glasbene misli.
Ta povnanjeni pristop do glasbene snovi služi neki funkciji. Ko je spremljava oropana sleherne melodične organizacije in predelana kot hrup, pevec postane središče pozornosti. Glasba ni namenjena poslušanju; namenjena je slišanju – ali bolje: preslišanju. Gre za spremljevalni zvočni trak za dramo. Pevec je izstreljen kot utelešenje sile onkraj glasbe, ki obišče svet v človeški obliki in novači svoje privržence na podoben način, kot verski voditelji novačijo svoje ločine. CD pogosto vsebuje navodila, kakršna so: na kateri naslov pisati za nadaljnje informacije, telefonska številka za pomoč in služba za podporo v obliki posterjev, dnevniških pripomočkov in biltenov, kakršne so cirkularke in tiskovke, ki jih svojim skupnostim nudi aktivistična cerkev. Skupina ponuja pripadnost. Zato je za pripadnika nujno – ali vsaj za neko vrsto pripadnika –, da izbere svojo skupino in da jo poveličuje nad vsemi njenimi tekmicami. Toda izbira je naposled arbitrarna – ali vsaj je ne vodi noben kriterij glasbene odlike. In vendar gre za izbiro, ki jo je treba storiti. (Ta vidik sociologije popularne glasbe je temeljito dokumentiral Simon Frith, ki opozarja na lahkoto, s katero privrženec razume vsakršno žalitev na račun lastne skupine kakor žalitev, ki leti nanj.[2])
Privrženec pripada svoji skupini in skupina pripada njemu. Kakor živalski totem pri plemenski skupnosti je pop zvezda ikona pripadnosti, ki obstaja odmaknjeno od vsakdanjega sveta v svojem lastnem svetem prostoru. Njegov nastop na odru ni tak, kakršen je nastop orkestra ali igralca: to je »resnična navzočnost«, utelesitev bitja iz drugega sveta, ki ga pozdravi izbruh kolektivnega čustvovanja, primerljiv z dionizičnimi orgijami, ki jih opisuje Evripid. Plemenski totemi so vrste – in zato so nesmrtni. Prek poistovetenja s totemom, deležimo pri njegovi nesmrtnosti, to pa nam dodeli naše mesto v plemenu. Pop zvezda je posameznik, vendar je na svoj način večen, ovekovečen na posnetku, kjer izstopa iz ozadja hrupa, ki dramatizira njegovo večno pojavljanje. Od tod pa tudi obravnavanje ritma, melodije in harmonije: ta procesirana glasba je kot procesija do oltarja, znanilka inkarnacije.
Moderni najstnik se je znašel sredi sveta v gibanju; oblegajo ga hrup, zunanji pritiski in sile, ki jih ne more nadzorovati. Pop zvezda se prikazuje v enakem položaju, stoji visoko na električnih žicah, tokovi modernega življenja brenčijo skoznjo, toda ostaja čudežno nenačeta. Sama predstavlja jamstvo za varnost, živeči simbol, da je mogoče za vse večne čase živeti na ta način. Njena smrt ali propad sta preprosto nezamisljiva, kakor Elvisova smrt, ali, če sta zamisljiva, sta razumljena kot žrtvena daritev, ki predhaja vstajenje od mrtvih, kakršna je bila smrt Kurta Cobaina.[3]
Zato nas ne sme presenetiti, da sta v mladostniški glasbi pevec in pesem spojena. Popularne pesmi izraščajo iz tradicije balad in folklorne glasbe, v kateri je obsežen repertoar priljubljenih tonov in pripomočkov izoblikoval glasbeno ustvarjanje. Do nedavnega je bilo mogoče ločiti pesem od izvajalca – šlo je za glasbeno entiteto, ki je posedovala svoj lastni smisel in ki so jo lahko poslušalci ponotranjili ter ponavljali, če so le imeli to sposobnost. Seveda obstaja cela veja popularne glasbe, ki temelji na improvizaciji. Toda moderne pop pesmi niso improvizirane, kot je improviziran jazz, in ne dolgujejo svoje privlačnosti spektakularni spretnosti, ki smo ji priča pri Artu Tatumu, Charlieju Parkerju ali Theoloniousu Monku. Moderne pop pesmi so skrbno sestavljene, pogosto z uporabo umetnih sredstev, tako da nosijo neizbrisno znamenje blagovne znamke skupine. Vodilni pevec izraža sebe in ne melodije, pri tem pa poudarja svoj lastni ton, čustvovanje in kretnje. To delno pojasnjuje melodično nezadostnost. Z odstranjenjem melodije ali z njeno redukcijo na refrene, ki jih lahko vnovič uporabimo v kateremkoli kontekstu, pevec pritegne pozornost na edino razločevalno potezo pesmi, namreč: na samega sebe. Krakanja in stokanja, s katerimi nastopa, postanejo osrednje poteze melodične linije. Pevec se razodene natanko tam, kjer bi se morala razodeti glasba. (Primerjajmo ta položaj s tradicijo klasičnega nastopa, pri katerem je pevec služabnik glasbe in se skrije za notami, ki jih proizvaja.)
Harmonija se vda pred procesom izkrivljenja, pri tem pa vključuje ogromno mešanja in predelovanja. Zato jo je nemogoče izvajati z normalno razpoložljivimi sredstvi. Včasih se porajajo utemeljeni dvomi v zvezi s tem, ali ni izvajalčev prispevek pri posnetku, ki dolguje svojo blagovno znamko nadaljnjemu inženiringu, katerega namen je natanko ta, da ga naredi neponovljivega, minimalen. Glasba je hkrati pokratkotrajena in večno zamrznjena. Gre za neponovljivi trenutek v življenju velikega stroja, ki je lahko, ravno zaradi sredstev, ki jih ponuja stroj, večno ponavljana. (Ko so odkrili, da Milli Vanilli niso pravzaprav nikoli izvedli glasbe, ki je bila posneta v njihovem imenu, jim je bila leta 1990 odvzeta nagrada Gramophone za Best New Act. Vendar niso izgubili nobenega privrženca.)
Zato so privrženci popa oropani enega od najpomembnejših darov pop glasbe – daru pesmi. Skoraj nemogoče je prepevati tipično pop pesem brez spremljave in še vedno delovati glasbeno smiselno. Največ, kar lahko storimo, je, da se poistovetimo s svojim idolom na karaoke večeru v bližnji točilnici, ko razpolagamo s popolno instrumentalno podporo, ozvočenjem in poslušalci ter se lahko za kratek čas umestimo v prazno šablono, kjer prebiva sveta navzočnost. Ko je ta intenzivna in katarzična izkušnja mimo, mora privrženec zapustiti oder in si vnovič naprtiti breme tišine.
Dejansko smo priče preobratu glede na staro vrsto izvajanja. Namesto da bi izvajalec bil sredstvo in predstavljal glasbo, ki obstaja neodvisno od tradicije pesmi, je glasba postala sredstvo za predstavitev izvajalca. Glasba je del procesa, preko katerega sta človeški posameznik ali skupina totemizirana. Posledica pa je nagnjenje k izgubi vsakršne glasbene poteze. Kajti pravilno zgrajena glasba živi svoje lastno življenje in je vselej bolj zanimiva od osebe, ki jo izvaja. Naj še toliko ljubimo Louisa Armstronga ali Ello Fitzgerald, ju ljubimo zaradi njune glasbe – ne pa njuno glasbo zaradi njiju. In to je glasba, ki jo lahko izvajamo zase.
Ta spoj med pevcem in njegovo pesmijo spodbudi še eno in še bolj skrivnostno spojitev – tisto med pevcem in privržencem. Pesem lahko zapojemo samo tako, da postanemo pevec. Za trenutek se utelesimo v njem, kakor je on utelešen v nas. Toda pesem je glasbeno brez vrednosti. Vsakdo (s pomočjo ustrezne mašinerije) jo lahko zapoje, vendar je nihče ne more zapeti. Privrženec to ve in skozi idolizacijo pevca drvi njegova misel: kaj ima on, česar jaz nimam? Odgovor je: nič. Za privrženca med občinstvom je vrteča se postava na odru on sam, medtem ko uživa petnajstminutno slavo. Ko se spoji s totemom, je privrženec preobražen, naposled odrešen lastne osamljenosti.
Iz tega sledi ikonizacija totema. Pevcev, skupin in vodilnih izvajalcev ne omejujejo glasbeni standardi. Omejuje jih njihova totemska vloga. Morajo biti mladi, spolno privlačni in imeti otožni glas mladostnega poželenja – kakor dekliška skupina z imenom All Saints. Popularni glasbeniki, kakršni so bili Frank Sinatra, Bing Crosby in Cliff Richard, so bili kajpada vselej predmet idolizacije. Toda te starokopitne ikone so rasle v času, prešle iz pubertete v odraslost, postale zrele, starikave in religiozne. Moderna pop zvezda ne odraste. Odraščajo obstransko, kakor Mick Jagger ali Michael Jackson, postanejo vosknate in zaskorjene, kot da bi jih prekrivala večkrat prebarvana maska. Taka prikazenska bitja za nekaj časa strašijo v hišah slavnih in za seboj vlečejo prikazni lastnih preminulih privržencev. Potem pa čez noč izginejo.
Moderne pop zvezde in skupine pogosto zavračajo normalna človeška imena, saj to bi postavilo pod vprašaj njihov status totema. Ime mora biti ikona pripadnosti. Sting, R. E. M., Nirvana, Hanson, Madonna, U2 so kakor vrstna imena, ki si jih nadevajo plemenske skupine, da bi izrazile svojo družbeno identiteto, razlika pa je v tem, da besede ne priklicujejo bioloških vrst, ampak preveličevane človeške tipe.
Preobrazbi pop zvezde v ikono pripomore glasbeni video posnetek. To je morda najpomembnejša inovacija na področju popa, vse od iznajdbe električne kitare. Video posnetek sublimira zvezdo, jo reciklira kot podobo, neprimerno bolj učinkovito od naslikane ikone svetnika. Izrecno je namenjena domači uporabi in vnese sveto navzočnost v sprejemnico. S tem pa zaključi degradacijo glasbe, saj zdaj postane ozadje za pop zvezdo, ki ji je božanski status podelilo TV oglaševanje v ospredju. Idol je vstopil v družinsko okolje prek drugih oblik mladostniške umetnosti. Kakor Damien Hirst inYoung British Art je postal oglas, ki oglašuje samega sebe.
Družbe, ki so jih preučevali veliki antropologi, so bile organske skupnosti, sorodstveno povezane, ki so se vzdrževale prek mitov in ritualov, posvečenih ideji plemena. V tovrstnih skupnostih so bili mrtvi in nerojeni navzoči med živimi. Obredje, praznovanja, bogovi in zgodbe so bili zasebna lastnina plemena, njihov namen pa je bil povečati in okrepiti izkušnjo pripadnosti. Rojstvo, poroka in smrt so bili kolektivne in ne zgolj individualne izkušnje, medtem ko so ključni proces prikulturjenja – prehod z ravni gole človeške snovi na raven odgovornega odraslega člana skupnosti – zaznamovali obredi prehoda, izbor (in preizkušnje, preko katerih je najstnik odvrgel svojo otročjo svojeglavost ter prevzel nase nalogo družbene reprodukcije.
V samih družbah, ki so jih preučevali veliki antropologi (zagotovo taki, kakršni so bili Frazer, van Gennep in Lévy-Brühl), je obstajala skupna zakladnica mitov, obredov in slovesnosti, ki je ustvarjala ustrezen občutek božanskega izvora družbe in ji podeljevala absolutno pravico do žrtvovanja. Najstnike so vzgajali v duhu pradavne religije in v duhu spoštovanja njenih obredov. Ključne človeške izkušnje, kakršne so rojstvo, poroka in smrt, so bile prav tako kolektivna izkustva, v katerih so posamezniki prehajali iz enega stanja pripadnosti v drugo. Erotična čustva so bila razumljena kot priprava na poroko. Bila so ustrezno sublimirana – kar pomeni, da niso bila samo idealizirana, ampak tudi podvržena preizkušnji[4], obdana s prepovedmi. Poroka je bila (kakor je vselej bila) glavno sredstvo za prenos moralne vednosti in običajev družbene prisile. Toda vse družbene institucije so odigravale svojo vlogo in vse so vsebovale svoje obrede iniciacije. Prehod iz najstništva v odraslost so zaznamovale zapletene oblike uvajanja, ki so krepile prepričanje, da so vse stopnje bivanja, ki so predhajale odraslost, bile priprava nanj. Pri raziskovanju primitivnih družb so bili viktorijanci očarani nad odkritjem preprostejših in bolj transparentnih inačic izkušnje, ki je tičala v srcu njihove lastne civilizacije – izkušnje pripadnosti, okrepljene s skupno religijo in obredi prehoda, ki so vodili do polne odrasle dobe, dobe prevzema bremena prednikov.
Nič od vsega tega se ne dogaja z modernimi najstniki, ki ne poznajo niti plemenske niti moderne urbane izkušnje pripadnosti. Obstajajo v svetu, ki je zavarovan pred zunanjimi in notranjimi grožnjami ter so zategadelj odrešeni elementarnih izkušenj – predvsem izkušnje vojne –, ki obnavljajo vez družbene pripadnosti. Poznajo malo ali nič religiozne vere, če pa so religiozni, gre za oblike religije, odtrgane od običajev in ritualov, ki tvorijo občestvo. Televizija je vkovala vsako mlado osebo od otroštva naprej pred zaboj mamljivih puhlic. Ne da bi količkaj spregovorila, delovala ali poskušala priklicati zanimanje drugih, je kljub temu naslovnik ogromnega števila informacij, ki odvračajo njeno pozornost. TV nudi skupno in enostavno sredstvo za komunikacijo, toda izničuje sposobnost komuniciranja. Rezultat je nova vrsta izolacije, ki jo mlada oseba močno občuti tako v družbi kakor v samoti.
Vrhu tega je moderni pubertetnik dedič spolne revolucije in razčaranja spolnega akta, na katera sem se nanašal v drugem poglavju. Za moderne pubertetnike je nemogoče, da bi razumeli erotično čustvovanje kot uvod v poroko, na katero gledajo kot na položaj delnega zasužnjenja, ki se mu je treba izogniti kot nesprejemljivemu bremenu. Spolna izpolnitev je brez nadaljnjega na voljo in dvorjenje je razumljeno kot potrata časa in ovira pri doseganju užitka. Daleč od tega, da bi šlo za zavezo, v kateri se oglašajo prihodnje generacije, je spolnost inherentno pubertetniška izkušnja. Prehod iz stanja devištva v stanje poroke je izginil, z njim pa »lirična« izkušnja spolnosti kot hrepenenja po drugi in višji obliki pripadnosti, za katero je prigarani pristanek drugega nujni predpogoj. Vsi ostali obredi prehoda so bili izobčeni, saj jih nobena družbena institucija ne zahteva – ali, če jih zahteva, se ji vsi izogibajo, češ da je »presojevalna«, hierarhična in zatiralska. Rezultat je skupnost pubertetnikov, ki trpi zaradi kopičenja pomanjkanja izkustva pripadnosti, saj se odločno odvrača od sveta odraslih – od sveta, v katerem je pripadnost ponujana in sprejeta.
Vsa človeška bitja so, ne glede na njihov položaj, družbena bitja in lahko živijo s seboj le pod pogojem, da živijo tudi z drugimi. V nas je vsajena potreba, da si delimo stvari, da smo del nekega obsežnejšega in osmišljevalnega projekta, ki naj poplemeniti naša neznatna prizadevanja in nas zaščiti pred občutkom, da smo naposled vendarle sami. Manko pripadnosti je treba zatorej spremeniti v vrlino, toda v drugi obliki – brez prehoda na višjo ali odgovornejšo raven. Od tod se porajajo nove oblike »pridruževanja«. Za razliko od vojsk, šol, skavtov, cerkva in karitativnih organizacij te nove oblike zasilnega pridruževanja ne vključujejo participacije – če odmislimo grobo in nezahtevno obliko, ki ne terja nobene discipline od tistih, ki se zanjo odločijo. Raje kot na delovanje se osredotočajo na spektakel.
Spremljamo zgodbo svojega priljubljenega moštva ali skupine ali idola in to zgodbo razumemo kot svojo lastno. Od tod tudi vznik profesionalnega športa kot osrednje drame v popularni kulturi. V Evropi je nogomet izgubil svoj izvorni značaj oblike rekreacije in namesto tega postal spektakel, prek katerega navijači uprizarjajo svojo družbeno identiteto in dosegajo nekakšno nadomestno obliko pripadnosti, vendar ne kot aktivni udeleženci v resnični skupnosti, pač pa kot pasivni odzivniki v virtualni skupnosti navijačev. Privrženec je v nekem pogledu član skupine, prav tako kakor je nogometni navijač član svojega moštva, s katerim ga spaja mistična vez pripadnosti.[5]
Seveda so starodavna plemenska čustva še vedno tam čisto pod površino in čakajo, da bi bila aktivirana, zato pa kdaj pa kdaj izbruhnejo z vsemi svojimi utečenimi dajatvami, ki jih dolgujejo bogu vojne. Nogometni huligani niso posebna vrsta perverznih zločincev, kakor jih opisuje tisk. Preprosto so najbolj popolnoma človeški nogometni navijači – tisti, ki hočejo pretvoriti živo izkustvo pripadnosti v plemensko pravico. Pri tem ne kaže pozabiti, da so moderni pubertetniki spodbujani, da določijo svoj lastni družbeni red, svojo lastno zgodovino, svoje lastne lojalnosti in občutek za lastno identiteto. To pa je logični rezultat vzgoje, osredotočene na otroke, ki jo je predlagal Dewey in jo je navdušeno sprejela generacija učiteljev. Privrženec poskuša rešiti samega sebe iz kategorije, v katero so ga umestili odrasli – kategorije nekoga, ki mora sam iznajti svojo identiteto v razmerah, v katerih je biti mlad edina možnost, da bi sploh karkoli bil.
V nekem pogledu je pripadnost, ponujena privržencu – v kateri hipnotična pasivnost nevtralizira željo po akciji –, najučinkovitejše varovalo, ki nam je na voljo, da bi moderne družbe ne razpadle v tribalne podskupine, ki tekmujejo med seboj za omejene vire v asfaltni divjini. Kadar se namreč plemenske skupine pojavijo v modernih razmerah, se oblikujejo v najstniške tolpe, katerih obredi iniciacije onemogočajo prehod v odrasli svet in katerih namen je obdržati njihove člane na ravni uporništva. Prva skrb tovrstne tolpe je vzpostaviti ozemeljsko pravico z nasilnim izkoreninjenjem vseh nasprotnih zahtev.
Najstniška tolpa je naravni odgovor na svet, v katerem obredi prehoda v odraslost niso več na voljo ali niso več spoštovani. Tak pa je vse od spolne revolucije naš svet in s tem se moramo sprijazniti. Mladostniška kultura je poskus, da bi se s tem sprijaznili – se pravi, da bi se počutili doma v svetu, ki v nobenem pogledu ni dom, saj se je nehal posvečati, kakor to mora početi vsak dom, nalogi reprodukcije. Dom je navsezadnje kraj, kjer so starši. Svet, ki se razodeva v mladostniški kulturi, je svet, v katerem so starši mrknili – kakor se sicer navadno dogaja v današnjih dneh. Cilj te kulture je prikazati mladost kot smoter in izpolnitev človeškega življenja in ne kot prehodno fazo, ki jo je treba preseči, kakor hitro to zahtevajo obveznosti odraslega sveta. Ponuja izkušnje, ki jih je mogoče doživeti, ne da bi prevzeli bremen odgovornosti – dela, negovanja otrok in poroke. Zato pa spolnost, predvsem spolnost, razvezana vsakršne dolgoročne zavezanosti, postane poglavitnega pomena; prav tako pa izkušnje, ki ne zahtevajo nobenega napora v smislu izobraževanja, moralne discipline, ljubezenskih muk – paradigma vsega tega pa je uživanje mamil, ki poseduje še dodatno prednost, da popolnoma zapre vrata pred odraslim svetom in ga nadomesti z meglenicami koprnečih sanjarij, prav takih, kakršne so tiste, ki lebdijo prek zaslona MTV.
Dvomim, da je mogoč dosleden prikaz mladostniške kulture, ki bi ne podeljeval središčne vloge mamilom ne le kot sredstvom vznesenosti, ampak kot sredstvom, prek katerih je vznesenost namenjena prodaji. Bistveno za privlačnost drog je, da niso najdene, pač pa nabavljene; in njihovo uživanje je tesno povezano z izkušnjo nabave. Oseba, ki priskrbi mamilo, ni duhovnik, ampak prodajalec, njegov proizvod pa eterizira in uroči njegova prodajalska latovščina. Tisti, ki konzumirajo mamilo, ne naredijo ničesar, da bi spremenili svoje duhovno stanje; niti se v ničemer ne ločijo od drugih uživalcev mamil. Hkrati jim to ponuja izkustvo kolektivne vznesenosti, nenadno sprostitev zatrtega družbenega čustvovanja, kakor hitro se stopijo v množico naklonjenih tujcev.
Izkušnja, ki iz tega izhaja, pripada fantastiki in ne imaginaciji. Gre za nerealno ekstazo, ki prenika in tudi zastruplja, v kar je realno. Dejanski človeški odnosi s svojimi zahtevami, preizkušnjami in nadlogami so popolnoma uničeni od mamila in fantastična skupnost se znajde v nerealnem prostoru, kamor si duh in njegovi pomisleki ne upajo prodreti. Mamilo ne poveličuje duše, ampak telo in spolni odnos med dvema telesoma, ki sta zadeti od heroina ali marihuane, se odvija v svetu, iz katerega so izključene vse zahteve in zaobljube. Takšno je izkustvo, ki je primerno poveličano v delu Trainspotting Irvina Welsha in katerega pomanjkljivosti je posentimentalila skupina The Verve v »The Drugs Don’t Work« (Mamila ne delujejo).
Mamilo je pomembno tudi zato, ker povzroča zasvojenost. Mladi ljudje natanko ločujejo med varnimi in nevarnimi, mehkimi in trdimi, čistimi in nečistimi drogami, pri čemer vedo, da so te razlike del zapletenega rituala pretvez. Kajti zasvojenost jih odbija in privlači hkrati. Odbija jih, ker spušča ekstazo na raven vsakdanjega življenja in s tem odstranja njen praznični značaj. Vendar jih tudi privlači, ker zamrzne ekstazo v trajnost: zasvojenec je mladenič, ki je ne le kamenjan, ampak okamenel. Zasvojenost je slepo črevo, kjer obstaja samo mladost, iz njega pa ni mogoče preiti v odraslost, ampak zgolj v smrt ali v transfiguracijo.
Mladostniška kultura se vselej napoveduje kot radikalna, vznemirljiva, besneča, vnašalka zmede in brezzakonska. Skupina Prodigy, nedavno popularna z »Smack My Bitch Up« (Klofni mojo kurbo), to izrecno promovira v svojem tehno-slamu z naslovom »Their Law« (Njihov zakon): to se pravi – zakon odraslih, ki je tam zato, da ga pregazimo. Vendar nam še tolikšna mera izrecnega spodbujanja nikakor ne sme prikriti dejstva, da pop v isti sapi tudi institucionalizira transgresijo, ki s tem postane nova oblika konformizma. Skupina Future Bitch je na primer v napovedi za svojo premiero v Ministry of Sound – klubu, ki pomeni osrčje londonske mladostniške kulture – razglasila svoj namen, »da bi zmedla svoje poslušalstvo, da bi zrnila sodobno kulturno sceno do njenih skrajnih meja in proti tisočletju. Future Bitch«, nadaljuje, »je izzivalna, radikalna, zbuja ogorčenje, je spodbujevalna, nepredvidljiva, subliminalna in brez predhodnikov.« Kaj pa je lahko bolj predvidljivo od vsega tega?
Obstaja akademska industrija, katere namen je predstavljati mladeniško kulturo vobče, predvsem pa pop, kot pristno subverzivno, kot odgovor na zatiranje, kot glas, skozi katerega svoboda, življenje in revolucionarna gorečnost vpijejo iz katakomb buržujske kulture.[6] Če naj verjamemo privržencem »kulturologije«, so mladi povsod obkoljeni od »uradne kulture«, katere cilj je zanikati vrednost njihovih izkušenj. S tega stališča so profana in anarhična sporočila popa protestna dejanja proti družbenemu redu, ki zanika življenje.
Vsekakor drži, da je mladostniška kultura uradna kultura v Veliki Britaniji in bržkone v vseh drugih državah. Vsaka kritika, naslovljena nanjo, naleti na porog ali celo ogorčenje. Vsak javni prostor v naši državi je naphan s popom, politiki vseh prepričanj si prizadevajo za podporo tistih, ki ga proizvajajo in tržijo, tisti pa, ki iščejo redke kotičke tišine, so ogrožena vrsta, čeprav je okoljevarstveniki ne bodo nikoli zaščitili. Zato ni presenetljivo, da James Palumbo, lastnik in direktor Ministry of Sound, je sin enega izmed stebrov nekdanjega modernističnega establišmenta, Lorda Palumba; prav tako ni presenetljivo, da je osebni prijatelj in svetovalec Petra Mandelsona (vodilnega razsvetljenca v laburistični stranki); ni presenetljivo, da na desetem mestu na seznamu povabljenih po zadnjih volitvah je bil Noel Gallagher skupine Oasis. Mladostniška kultura išče in najde legitimacijo s pomočjo transgresivnih kretenj, ki zanikajo, da nekaj takega sploh obstaja. Izzivalne kretnje so dandanes prepustnice za bogastvo, moč in slavo in nekakšna okostenela robatost zaznamuje oliko nove državno subvencionirane elite.
Mladeniška kultura se ponaša s svojo inkluzivnostjo. To se pravi, da odstranjuje vse ovire pri pripadnosti – vse ovire v obliki znanja, sposobnosti, namigov, nauka ali moralne discipline. Kajti to bi bili obredi prehoda, ki bi pomenili tiho priznanje, da biti mlad ni dovolj in da svet pričakuje nekaj in da obstaja višja oblika bivanja, v katero moramo naposled vsi preiti. Ta edina resnična inkluzivnost pa mladostniški kulturi jemlje človeški namen. Ostaja zaklenjena v sedanjiku, išče ustrezne cilje, duhovne ikone, izrazne oblike, da bi se predstavila kot legitimna, vendar tako, da ne prekorači usodne meje z odgovorno odraslostjo. Kakšna sreča je bila za tiste, ki so se znašli ujeti v ta vzorec, da je princesa Diana bila žrtev perfektne postmoderne smrti in da jo je, kot ikono samskostarševske družine, beatificiral Elton John. Kakor princesa Diana so junaki mladostniške kulture samooglasi, znameniti, ker so znameniti, ampak naposled nikakor ne drugačni od mene ali vas.
V tem smislu moramo tudi razumeti ikonografijo moderne mladine, predvsem grafite, ki kazijo naša mesta. Večina grafitov je izvedenih na osnovi črkovanja, namenoma prevzetega iz predliterarnega vira – stripa. Vrhu tega večina grafitov ne oblikuje doslednih besed niti pristnih črk. Zato predstavljajo nekakšno maščevanje nad pisano besedo s pomočjo kretnje, ki naslavlja neko subverzivno zahtevo nad dejanskim javnim prostorom, kjer je pisana beseda dolgo bila suverena, toda kjer – predvsem zaradi TV in oglaševanja – ni več suverena. Brezumetniškost grafitov je izzivalno dejanje, izjava, da je vednost, vsebovana v pisanem jeziku, zdaj postala odvečna. Spomnimo se, da je pisana beseda najočitnejši razpoložljivi simbol odrasle pristojnosti: to je prva ovira, postavljena pred odraščajoče otroke, primarni vir moči odraslih in skrivnosti same moči, ki se v rokah odraslih širi ali izkorišča brez prisile ali pretresov, pač pa zgolj preko znakov. Grafiti so uroki, izrečeni proti svetu pisave, njihov namen pa je nevtralizirati njegovo moč in osvoboditi prostor, ki ga je nekoč zasedal. Zato grafiti postanejo značke in simboli nove oblike pripadnosti. So heraldična znamenja tolpe. Vsak kraj, onečaščen z grafiti tolpe, je kraj, ki ga tolpa zahteva zase od javnega sveta. Mladina ga je privatizirala, da bi postal dogajališče nove vrste pripadnosti – pripadnosti brez obredov prehoda in samo za tisti trenutek.
Pripadnost je obredno potrjena prek plesa. V malodane vseh plemenskih skupnostih je ples odigraval pomembno vlogo pri krepitvi skupnega duha, predvsem pri obredih iniciacije in poroke. Predstavlja najvišje dejanje vdaje plemenu in božanstvom, ki mu vladajo. Pri plesu odmislimo vse svoje namene in vlada nam duh plesa. Hkrati vsebuje ples neko posebno družbeno intencionalnost – v normalnih primerih je ples »plesanje z«, prilagajanje lastnih korakov in kretenj korakom in kretnjam drugih.
V stari evropski kulturi je bil zatorej ples del dvorjenja – oblika stilizirane intimnosti, v kateri je bila spolna privlačnost telesa lahko izražena in uživana brez družbene katastrofe. Za mlade ljubimce je bil ples način, da si »delna svinja«, kakor bi temu rekel Harold Pinter, medtem ko se vedejo s primerno spodobnostjo in z vznemirjeno zavestjo svojega utelešenja. Toda plesali niso samo mladi ljubimci. Tradicionalni plesi so bili formacijski plesi, kakor menuet, jig in sarabanda, pri katerih se partnerji menjujejo, tako da se lahko znajdemo ob soplesalcu (morda ob svoji babici), do katerega ne čutimo nikakršnega spolnega nagnjenja. V Sredozemlju je bilo nazaslišano, da bi različni spoli plesali skupaj: moški so plesali v eni skupini, dekleta v drugi skupini, vsak spol pa je pozorno spremljal drugega, vendar sta spodobno ostajala brez telesnega stika. Po tej poti je ples postal slovesnost, v kateri se je večno združena skupnost uprizarljala pod zvezdami.
Današnji mladi ljudje doživljajo ljubezen, spolnost in telo drugače; uglajenost in dvorjenje sta izginila iz njihovih plesov, saj sta izginila tudi iz njihovih življenj. Ideja plesa kot rednega priznanja skupnosti je mrtva. Ples je postal družbena in spolna osvoboditev med ljudmi, ki izrecno uprizarjajo same sebe v plesu kot spolne objekte, tudi takrat in predvsem takrat, kadar plešejo brez partnerja. Sploh je ideja partnerja – nekoga, s katerim plešeš, in s katerim po izmenjavi vljudnosti soglašaš, da bi plesal –, težko uskladljiva z novo realnostjo. Vsi plešejo skupaj in vsak korak ali stisk ali kretnja so pravilni ravno tako dolgo, kolikor se nam zdi, da so pravilni. Toda ta nova vrsta plesa ni obrobnega pomena. Ravno nasprotno: je središčni dogodek v mladostniški kulturi, trenutek, ko posameznik obnovi svojo navezanost na skupino in je privzdignjen na višjo raven vzhičenosti in občutka potrditve, da je, kar je, in da ravna, kakor ravna.
Antropolog Arnold van Gennep je skoval izraz »obredi prehoda«, potem ko je opazil pomembne strukturne analogije med obredi rojstva, pubertete, iniciacije, poroke in smrti. Obredje, je trdil, vključuje tri komponente, ki se vrstijo v sosledju: ločitev posameznikov ali skupin od njihovega prejšnjega stanja; bivanje na obrobju (marge), med katerim lebdijo v brezprostorju, in vključitev (agrégation) v vlogi udeležencev v novem stanju.[7] Tako iniciacijo v polno članstvo vedno predhaja obdobje alienacije, ko je mladenič denimo izgnan iz otroštva in nege ter primoran, da si prisluži sadove odrasle svobode.
Predstavljajmo si potemtakem položaj, v katerem je svet odraslih mrko zaoblačen: vse, kar pripada odraslosti, je postalo temno, zvrhano prepovedi, izdajalsko. Edina svoboda tiči v sami mladosti. Identiteto mora izoblikovati mlada oseba iz svoje lastne pubertetniške izkušnje – izkušnje alienacije, iz katere je bila odstranjena zaščita odraslega sveta in nič je ni nadomestilo. Tradicionalni totemi, ki predstavljajo kontinuiteto in dolgoživost plemena, so povsem izgubili svoj pomen. Mlada oseba si mora zgraditi svoj lastni totem, svoje lastne obrede iniciacije in pripadnosti, svojo lastno občutje za skupnost, pri čemer si ne more sposoditi ničesar iz prakse in vednosti svojih prednikov. Njeni plesi morajo biti brezoblični in nasilni, tako da jih lahko plešejo samo mladi; spolni užitek, blagovna znamka mladosti, mora biti v ospredju rituala, vendar spolnost je treba temeljito ločiti od poroke in rojstva otrok. Njeni totemi so oblikovani po njeni podobi – večno mladi, večno transgresivni, večno nevedni.
Ko pleše s svojimi vrstniki, se bo tovrstna mlada oseba zavedela nekega manka. Vse to čustveno prekipevanje mora nekaj pomeniti; mora jo dvigniti na višjo raven. Toda pušča jo natanko tam, kjer je bila – na robu družbe, kjer uživa svobodo, ki je prazna, ker nima nobenega smotra. Poskuša se privzdigniti z uživanjem mamil, rezultat tega pa je, da še globlje potone v praznino. Njeni protesti naposled izzvenijo v izdavljenem kriku – v pesem, ki zveni kakor glasba, samo kadar bobnajoča stopala pubertetnikov zvenijo skupaj z njo. In če odkrije besede za to pesem, bi najbrž zvenele takole:
Ne najdem besed, da bi izgovoril
stvari, ki so ujete v moji glavi.
*****
Dolgo sem se zadržal ob pojavu popa, saj razkriva, da v popularni kulturi našega časa delujejo nove duhovne sile. Znašli smo se v svetu nenavadnih vraževerij, kratkoživih kultov, fantazij in navdušenj, ki izvirajo iz pomanjkanja skupne kulture in ki se lahko nenadoma in nepričakovano izkristalizirajo, kakor smrt princese Diane. Potreba po pripadnosti, po tem, da bi bili del neke skupine, da bi bili znotraj in na varnem – ta potreba je ravno tako močna, kakor je vselej bila, saj gre za potrebo vrste. Razsežnost in mobilnost modernih družb sta dejansko uničili možnost skupne kulture, medtem ko proces organizirane pozabe razžira tudi visoko kulturo. Pop kultura je spontan odgovor na ta položaj – poskus, da bi ponudili nezahtevne oblike družbene kohezije brez zahtevnih obredov prehoda, ki prinašajo moralno in emocionalno vednost. Gre za kulturo, ki je ponižala estetski objekt in na njegovo mesto povzdignila oglas; imaginacijo je nadomestila s fantastiko in čustvo s kičem; uničila je tudi stare oblike glasbe in plesa ter jih nadomestila s ponavljajočim se hrupom, katerih nespremenjeni harmonični in ritmični ustroj zveni povsod naokrog med nami in nadomešča narečje plemena z brezslovničnim mrmranjem vrste in odplavlja nezaupljivo jecljanje očetov, medtem ko se mukoma vlečejo proti izumrtju.
Prepad med spontano pridobljeno kulturo mladine in tisto, ki v skladu s Humboldtom in Arnoldom bi bila morala biti poučevana na univerzi, je tako neznansko širok, da se učitelj zdi smešen, ko sedi visoko na svojem teatraličnem stolpiču in vabi mladino, naj ga prečka. Pravzaprav ga je lažje prečkati v nasprotni smeri in se pridružiti svojemu mlademu poslušalstvu v čarobnem svetu popularnega zabaviščništva ter naperiti svoje intelektualno orožje v svečane razvaline na oni strani brezna. Vse pogosteje zatorej moderni intelektualci določajo svoj položaj kot položaj izven visoke kulture, kateri pa dolgujejo svoj status. Njihova naloga, trdijo, ni širjenje zahodne kulture, ampak prevpraševanje njenih postavk, spodjedanje njene avtoritete in osvobajanje mladih ljudi iz »struktur«. Preden raziščemo to nalogo, se moramo soočiti z značilnim produktom razsvetljenske visoke kulture – z intelektualcem.
[1] Gre za neprevedljivo besedno igro med besedama float in flotsam. Op. prev.
[2] S. Frith, »Towards an Aesthetic of Popular Music« (V smeri estetike popularne glasbe), v Richard Leppert in Susan McClary, izd., Music and Society: the Politics of Composition, Performance and Reception (Glasba in družba: politike kompozicije, nastopanja in recepcije), Cambridge 1987.
[3] Glej Grail Marcus, Dead Elvis (Mrtvi Elvis), New York 1991. Ko se nanašam na razmerje privrženec-zvezda, seveda razmišljam analoško. Totemizem je tema, ki je sprožala vroče razprave, vse odkar je The Golden Bough (Zlata veja) sira Jamesa Frazerja poskusila povzeti vso vednost o tem vprašanju. Freudova absurdna knjiga Totem and Taboo(Totem in tabu) vsaj povezuje totemizem z medgeneracijskimi konflikti. Toda vprašanje pušča nerazrešeno. Za izvrsten povzetek glej: Arnold van Gennep, »Qu’ est-ce que le totemisme?« (Kaj je totemizem?) v Religions, moeurs et légendes (Religije, običaji in legende), Pariz 1912.
[4] Tu gre za neprevedljivo angleško besedno igro med besedama idealized in ordealised. Op. prev.
[5] Glej lirični prikaz Nicka Hornbyja, Fever Pitch (Vročica na igrišču), London 1992.
[6] Glej predvsem George Lipsitz, Dangerous Crossroads: Popular Music, Postmodernism and the Poetics of Place (Nevarna razpotja: popularna glasba, postmodernizem in poetike prostora), Verso 1994.
[7] Arnold van Gennep, Le Rites de passage (Obredi prehoda), Pariz 1909.
