Objavljamo spremno besedo h knjigi Williama Saroyana Moje ime je Aram, ki bo v prevodu Jana Peršiča kmalu izšla pri založbi Kulturno umetniškega društva KUD KDO.
Občestveni pripovedni jaz Williama Saroyana ali epifanija čudežnega otroštva
Andrej Lokar
Sistematična razčlemba celotnega opusa Williama Saroyana predstavlja brez nadaljnjega svojevrsten eksperimentalni hermenevtični izziv. K temu prispeva več vidikov, izmed katerih žanrska raznovrstnost in nesistematična impulzivnost kompozicijskih prijemov nikakor nista poglavitna. Spričo navidezne neusahljivosti avtorjevega navdiha sta namreč bralec in kritik tako rekoč siloma postavljena pred magmatično monumentalni korpus pisanja, ki se na prvi pogled dozdeva neobvladljiv ne le za receptorja neprekinjenega toka te nenadzorovane narativnosti, pač pa tudi za samega avtorja. Saroyanovo delo zaznamujeta namreč kompulzivna hiperproduktivnost pisateljevega ustvarjanja ter prav tako neubranljivo hlastanje po medijsko/družbenem (v Saroyanovem primeru bi lahko dejali celo: hollywoodskem) uspehu, ki je tako značilno za ameriško podvrsto (dandanes že globalizirane) zahodne civilizacije. Temu je treba kajpada v primeru našega avtorja dodati še priseljeniško/obrobniški vzgib, ki hkrati s socialno marginalizacijo z usodno tragičnostjo zaznamuje eno od osrednjih tem kalifornijsko-armenskega pisatelja: otroštvo. Vse pravkar omenjeno in še mnogo drugega, o čemer bomo še spregovorili, bržkone pogojuje izjemno problematičnost predvsem kritiške recepcije Saroyanovega dela v sočasni Ameriki. Neuravnotežena ekstremizacija sodb, ki je je bilo v času njegovega življenja deležno njegovo delo, obenem pa malodane popolna pozaba, v katero je potonilo po njegovi smrti, govorita prej o neki temeljni substancialni neopredeljivosti njegovega pisanja, bolje rečeno: njegovega osebnega ustvarjalnega jedra, kot pa o nekonsistentni irelevantnosti njegovega opusa, se pravi o stereotipu, s katerim ga je ožigosala ter obrmenila predvsem ideološko militantna literarna kritika, saj v njegovem liku in v njegovih delih ni mogla prepoznati orožja, uporabnega za brezprizivno polarizacijo kulturne vojne, ki je (o tem se lahko prepričamo dandanes) imela tako s svojimi prijemi kakor s svojim izidom tako usodno zaznamovati ameriški (najširše razumljeni) kozmos in s tem seveda tudi ves preostali zahodni svet. Že samo namerno nerazumevanje »protonaivnega« Saroyanovega pogleda na svet, ki poteka predvsem v znamenju čudenja nad neznansko enkratnostjo bivajočega, je lahko za postrojeno urbano ali velemestno ali vseučiliško kritiško elito pomenilo le odvod od temeljnih sociologistično izkrivljenih pogledov predvsem na družbenogospodarski izvor dilem v času socialno nemirne dobe Saroyanovega zgodnjega ustvarjanja, obdobja tako imenovane depresije, ki je svojo kriznost stopnjevala med drugo svetovno vojno, iz katere pa so Združene države Amerike naposled izšle kot dominantna idejnopolitična in gospodarska velesila s kopico nerazrešenih notranjih protislovij, ki so v obdobju od petdesetih do osemdesetih let minulega stoletja nudile idealen teren za vzplamtenje izčrpavajočega kulturnega znotrajameriškega boja.
V primerjavi z gensko neizkorenljivostjo zla v človeku kot temeljni šifri kriznega modernega časa (in ameriških izvorov), ki prevladuje v veličastno nazorsko podobotvorni, kriptosakralni, mračno pesimistični poslikavi sveta zgodovinsko pogubljenega ameriškega Juga v delih Williama Faulknerja; v primerjavi s protikatarzično bikoborsko tragiko samoizgnanca iz Amerike in samomorilca Ernesta Hemingwaya; v primerjavi s trpko ironičnostjo epifanije marginalnosti kot edine preživetvene enklave avtentičnosti v objektiviranem in atomiziranem svetu, kakršna se kaže v najuspešnejših delih Johna Steinbecka; v primerjavi s titanskim poskusom poustvaritve celovitosti ameriškega mozaika iz vsakdanjostnih ali oglaševalskih ali potrošniških ali pragmatičnih dušeslovnih flešev in izrezkov, kakršnega predstavlja delo Johna Dos Passosa; v primerjavi nenazadnje s prevladujočo družbenokritičnostjo tedanjega ameriškega gledališča in, na nasprotnem polu, poskusu ustvarjanja velike vsenacionalne prapozabe, ki je z nekaterimi izjemami prevladovala v tedanjem imaginariju filmske industrije; v primerjavi z vsem tem in še mnogim drugim (ameriške poezije se tu namenoma nismo dotaknili), česar zavoljo prostorske stiske na tem mestu ne moremo navajati, se je William Saroyan s svojo pravzaprav idealistično vizijo o prirojenem dobrem v človeku in s svojim poveličevanjem otroštva kot manifestacije nedeljene celovitosti vseh funkcij človeškega bitja utegnil zdeti kot nepoboljšljivi sanjač in kulturno manjvredni nepričevanjski zgoljpopisovalec videzov brez pronicljivosti, ki bi mu lahko omogočila vpogled v nerazvidne silnice, za katere naj bi veljalo, da predstavljajo domnevno jedro sveta, obenem pa človeku narekujejo držo, ki jo mora do njega zavzeti.
Pričujoča spremna beseda si prizadeva zgolj dokazati, da je ta pogled na delo Williama Saroyana (in na marsikaterega drugega velikana iz naše duhovne zapuščine) ne le posledica naključne nedovzetnosti kritiških elit, ki oblikujejo idejno jedro globalnega zahodnocivilizacijskega kulturnoumetnostnega sistema, marveč da gre pri tej strukturni zaslepljenosti za obči sindrom patologije emocionalne samopohabe pri receptivnem aparatu naše duhovne sestave. Ali z drugimi besedami: literatura Williama Saroyana ni nerazumljena in kritiško prezrta zaradi domnevnih pomanjkljivosti, ki ji jih pripisuje »stroka«, ampak ravno narobe: odrinjena in zamolčevana je zavoljo njene poveličevalne vrline, ki se kaže tako v formalnoestetskih prijemih kakor v tematskih sklopih, značilnih za kalifornijsko-armenskega avtorja: zaradi njene himnične vzvišenosti ubesedene hvalnice nezapopadljivosti stvarstva in nenadomestljive edinstvenosti človeka v njem. Gre seveda za percepcijo in oblikovalni postopek, ki samoumevno v nobenem primeru ne zanika ali se ne poskuša kako drugače izogniti neodrešljivi tragiki človeka, le da se je ne loteva deklarativno, pač pa prek pisateljskega postopka neubesedovanja bistvenega, negativnega neponazorjenega ponazarjanja, ki ne le umešča avtorja v sam vrh umetniškega modernizma, ampak ustvarja predvsem svojevrstno eksistencialno dinamiko med delom in bralcem, ki presega goli znotrajliterarni dialog struj in smeri.
Plodovita pisateljska pot Williama Saroyana se je začela leta 1934 v znamenju kratke zgodbe z zbirko/uspešnico The Daring Young Man on the Flying Trapeeze (Drzni mladi mož na letečem trapezu), ki mu je že takoj spočetka prinesla malodane vsedržavno priznanje v ZDA in tudi v svetu, saj je tedanja kritika knjigo pozdravila z navdušenjem. Temu delu sta sledili še dve uspešnici leta 1936, ravno tako zbirki kratkih zgodb, Inhale and Exhale (Vdihni in izdihni) ter Three Times Three (Trikrat tri). Uspeh prvih Saroyanovih knjig je bil naravnost zaslepljujoč in avtor se je čez noč iz fizičnega delavca ali uslužbenca na telegrafskem uradu v Fresnu v Kaliforniji pretvoril v vseameriško medijsko zvezdo. Prvim knjižnim uspehom je sledil tudi gledališki uspeh, predvsem z uprizoritvijo in pozneje (1940) knjižno izdajo dram My Heart’s in the Highlands (Moje srce je na višavju), The Time of Your Life (Čas tvojega življenja) in Love Old Sweet Song (Stara sladka ljubezenska pesem). Obdobju uspešnega pisateljskega uveljavljanja je sledilo obdobje zrelega ustvarjanja, v katerem je Saroyan napisal svoja najboljša dela: Moje ime je Aram (1940), ki ga tule prvič predstavljamo v slovenskem prevodu, Človeška komedija,[1] ki je prav tako prevedena v slovenščino in Prigode Wesleya Jacksona[2] (1947), ki je nastalo kot »propagandno« medvojno delo med Saroyanovim služenjem vojaškega roka in ki prav tako že obstaja v slovenskem prevodu. Temu obdobju zrelega ustvarjanja je po odpustu iz vojske sledil čas, ki ga je Saroyan preživel delno v Evropi in delno v ZDA in ki ga lahko imamo za obdobje osebne in pisateljske izčrpanosti, v katerem se je ameriško-armenski pisatelj poskušal izkopati iz zadolženosti, v katero ga je bila pahnila finančna kriza. Leta 1950 je ameriška kritika z navdušenjem pozdravila novo Saroyanovo knjigo kratkih zgodb, The Assyrian and other Stories (Asirec in druge zgodbe) ter razglasila njegov povratek na sam vrh ameriškega Parnasa. Temu delu je leta 1951 sledil roman Rock Wagram, ki ga je sam Saroyan v nekem intervjuju razglasil za svoje najboljše romaneskno besedilo, kateremu je istega leta sledil še roman Tracy’s Tiger (Tracyjin tiger). Leta 1952 je sledilo avtobiografsko delo The Bicycle Rider in Beverly Hills (Kolesar v Beverly Hillsu), nato pa še vrsta drugih avtobiografskih ter memoarističnih del, med katerimi zaradi pretresljivosti spričo osebne pisateljeve stiske izstopa delo The Laughing Matter (Smešna zadeva). Temu obdobju je sledil nezadržni pisateljev zaton ter njegov umik iz javnega življenja. Po mnenju kritike in po mnenju samih bralcev se je Saroyanov pisateljski genij po dolgoletnem dremežu, ki ga je zaznamovalo konvencionalno pisanje, ponovno predramil v njegovi zadnji predsmrtni knjigi Obituaries (Osmrtnice), kjer se avtor sooča z vprašanjem človekove minljivosti, se pravi z eno izmed vodilnih in poglavitnih, a neubesedenih tem svojega pisanja, ki pa je v tem delu obravnavana s pretresljivo neposrednostjo.
Eden od poglavitnih, lahko bi dejali celo vodilni motiv Saroyanovega pisanja je nedvomno vprašanje priseljenosti, ali bolje: novega pisateljevega jaza, ki nastane iz dosežene sinteze med priseljeniško izkušnjo in ameriško izkušnjo in ki ne obstaja na sebi, marveč se oblikuje ravno iz dialektičnega procesa ustvarjanja omenjene sinteze. Posledica tega je seveda, da sinteza kot rojstvo novega pisateljskega jaza ne more nikoli biti dorečena, ampak se vseskozi izreka v samem aktu pisanja. To stanje, značilno za duhovni položaj, ki bi ga lahko imenovali »saroyanovski satori«, je ameriško-armenski kritik Leo Hamalian opredelil takole: »Mnogi izmed nas doživijo, kar navadno imamo za izkustvo iluminacije, toda redkokdaj pretvorimo ta satori v jedro svoje vizije in ga udejanjimo v svojem življenju. Vendar je Saroyan hotel v nekem smislu ostati zvest iluminaciji, ki je bila posledica njegovih uvidov. Svojo umetnost je ustvarjal iz tega bivanjskega paradoksa, pri tem pa hotel ohraniti držo čudenja spričo kozmosa, tako krhko uravnoteženega med nasprotujočimi si silami, v vsem, kar je kdaj napisal – in njegove ključne teme so bile: lakota, ljubezen, strah, resnica, smrt in nesmrtnost – je njegov čut za usodnost prežemal nepotlačljivo prepričanje, da bo sonce ponovno vzšlo nad zaledenelim vesoljem«, in še: »Kar podeljuje njegovemu delu religiozni značaj, je njegov talent transformiranja in razsvetljevanja prek svojevrstnega notranjega žarenja vsega, kar je popeljal v sakralno območje svoje imaginacije. Posvetno pridobi magično razsežnost in vsakdanje postane sijaj«. Kakor hitro potemtakem dojamemo preobraževalno silo Saroyanovega ustvarjalnega postopka, ki postane v trenutku lastne realizacije istoveten z njegovo percepcijo in recepcijo bralca, se namreč v povsem drugačni osvetljavi razkrijejo tudi vodilne teme, ki obljudevajo njegovo pisanje: otroštvo, armenskost, kalifornijskost, starodavne klanovske vezi rodovnih odnosov, jezik in govorica, družbena konfliktnost, pomanjkanje, religija v njeni kanonizirani in nekanonizirani obliki, narava in obča vrednost človekovega spoznanja. Vsi omenjeni motivi, a tudi živi ljudje, ki nepretrgano nastopajo v skoroda vseh delih celotnega Saroyanovega opusa, so prikazovani, lahko bi dejali celo uprizorjeni, v obliki nekakšne subjektivne poveličane liturgičnosti, ki v načinu ubeseditvenega postopka še najbolj spominja na slovesnost starozaveznih besedil, za katera pa velja, da se zavoljo svoje vpetosti v pisateljevo sočasnost ne morejo znebiti komičnega pridiha, ki jim ga »žanrsko« vtiskuje svet odtujene desakralizacije.
V tej interpretativni luči moramo torej tudi razumeti delo Moje ime je Aram, ki ga tule prvič predstavljamo v slovenskem prevodu. V zgodbi »Poletje lepega belega konja« avtor skozi navidezno naivno otroško pripoved o (začasni) kraji belega konja, ki jo zagreši pripovedovalčev bratranec, razgrne pred nami večplastno alegorično zgodbo, ki deluje kakor nekakšen narativni exemplum. Prva raven pripovedi je moralnega značaja, saj nam avtor prek zgodbe ponazori nenapisani etični kodeks v veljavi med člani armenske skupnosti v Kaliforniji in tudi v izvorni domovini: »Najbolj pomembno od vsega pa je bilo, da smo sloveli po svojem poštenju. Po svojem poštenju smo sloveli kakih enajst stoletij. Celo ko smo bili najbogatejša družina na tem, kar smo imeli za svet. Najprej smo bili ponosni, potem pošteni, zatem pa smo verjeli v prav in narobe. Nihče izmed nas ne bi izkoristil nikogar na svetu, kaj šele kradel«. Etično moralni okvir je tisto, kar omogoča narodni skupnosti, ki je tako v domovini kakor v diaspori brez svoje države, se pravi brez lastne institucionalno pravne infrastrukture, najosnovnejše preživetje: »Zato sem, čeprav sem lahko videl konja, kako veličastno; čeprav sem ga lahko vonjal, kako čudovito; čeprav sem ga lahko slišal, kako je dihal, kako vznemirljivo; v spanju ali buden nisem mogel verjeti, da ima konj karkoli opraviti z mojim bratrancem Mouradom ali z menoj ali s katerimkoli od drugih članov naše družine, saj sem vedel, da moj bratranec Mourad konja ni mogel kupiti, in če ga ni mogle kupiti, ga je moral ukrasti, in nisem hotel verjeti, da ga je ukradel«, pri tem pa presega celo čutnozaznavno danost. Na višji prispodobni ravni pa pripoved namiguje na »zgodovinsko« prepoved Armencem, da bi v Otomanskem cesarstvu bili lastniki konjev. Pripoved se po vrsti peripetij sklene s spravo med tatom in oškodovancem, saj dogodivščina oba postavi na višjo moralno raven in jima s tem omogoči globlji uvid.
Druga zgodba »Pot v Hanford« tematizira napetost med geografsko oddaljenostjo, ki se uteleša v liku pripovedovalčevega strica Jorgija in starodavno tradicijo, ki se uteleša v dedu rodbine Garoghlanian, ter v prisilni etiki dela, ki v besedilu nastopa v napetostnem razmerju s svobodo umetniškega ustvarjanja, kar prispodablja igranje na citre strica Jorgija. Ločitev od armenske skupnosti, pa četudi za pot v trideset milj oddaljeni kraj, je seveda mejno dejanje, nekakšna diaspora v diaspori, ki lahko, če ni utemeljena v klansko sorodstvenem etosu, ogrozi sámo jedro občestva. Zato odločitev terja soglasje celotnega rodbinskega konsenza, ki se kaže v samoprevpraševanju nekakšne notranje klanovske skupščine pod taktirko samega staroste kot voditelja kolektiva. Tako o tem na glas razmišlja ded (in posledično seveda starosta) družine Garoghlanian: »Naj slišim izgovorjene vaše misli o tej stvari, je rekel. Ali je modro dati skupaj odraslega in odraščajočega zmedenca in to iz istega rodu? Ali bi kdo od tega imel korist? Govorite glasno, da bom lahko premislil«, pri čemer se jasno pokaže dinamika sprejemanja vitalnih odločitev, ki zadevajo celotno skupnost: v odločanje so angažirani vsi njeni člani (tudi ženske), dokončni sklep kot organsko sintezo vseh posameznih mnenj, pa sprejme njen poglavar. Tudi v tem primeru se zgodba sklene z dobronamerno prevaro, ki koristnostno navidezno opraviči odsotnost od izvorne skupnosti.
Nekoliko bolj ameriško-armensko je uglašena naslednja zgodba »Drevesa granatnega jabolka«. Besedilo je že uvodoma postavljeno v pravljični izvorni čas predizvirnogrešne otroške nedolžnosti. Pripovedovalčev stric odkupi zemljišče sredi kalifornijske puščave pod pobočji Sierre Nevade in si na njem želi imeti nasad granatnih jabolk. V tej želji in v protipragmatični pravljičnosti njenega uresničevanja se razodevata dva narativna arhetipa: arhetip naroda brez zemlje, armenskega naroda, ki nastopa kot otipljiva prispodoba izvoljenega ljudstva sredi Sinajske puščave, in rajskega predizgnanskega mita angleškega (in v isti sapi izvornoameriškega) puritanizma, ki je usodno zaznamoval ameriško dušo. Oba arhetipa iščeta svojo sintezo v izrazito dialoški pripovedi, ki se odvija znotraj razmerja med odraslim človekom in odraščajočim dečkom. Poskus ustvarjenja rajskega kotička sredi puščave je seveda praktično obsojen na propad; prav tako seveda tudi poskus kompenzacije za zgodovinsko izgubo domovine. Kar pa ni obsojeno na propad je umetniško imaginativna sinteza, ki nastaja iz konfliktnega procesa spajanja teh dveh entitet. Takole populacijo malih živali na svojem neuporabnem posestvu ocenjuje pripovedovalčev stric: »Položi bitjece dol, je rekel. Ne bodimo okrutni do nedolžnih ustvarjenin Vsemogočnega Boga. Če ni strupena in ne zraste večja od miši in ne hodi v velikem številu in nima omembe vrednega spomina, se naj plašna stvarca vrne na zemljo. Bodimo nežni do teh majhnih stvari, ki z nami živijo na Zemlji«. Sinteza integralnega sveta je seveda enkrat za vselej vzpostavljena v enkratni neizbrisnosti imaginacije, čeprav načrt opredmetenja mitsko/rajske (pra)domovine propade na celi črti. Presežnost projekta pa se umakne v območje neubesedljivega: »Nič nisva rekla, saj bi bilo treba povedati strašno veliko, vendar ni bilo jezika, v katerem bi bilo to mogoče povedati«.
Pomensko nekoliko manj intenzivna je krajša črtica »Eden naših bodočih pesnikov, bi lahko rekla«, v kateri nam avtor preko opisa zdravniškega pregleda, ki ga izvede v pripovedovalčevi osnovni šoli Izobraževalni svet, razglasi zdravje priseljeniških proletarskih četrti in njihovih prebivalcev v primerjavi z »zdravo« srednjeslojsko Ameriko v času gospodarske krize: »Glede na dokumentirane evidence, objavljene in urejene v tabele, bi morali vsi prebivalci moje soseske imeti slabo oblikovane glave, vdrte prsi, slabo strukturo kosti, votle glasove, biti bi morali brez energije in bolehni in imeti šest ali sedem drugih manjših telesnih hib. V skladu z očitnostjo, ki jo je imel pred seboj vsak učitelj v državni šoli, pa so ti grobijani iz revnih predelov imeli pravilno oblikovane glave, zdrave prsi, lepe postave, močne glasove, preveč energije in trajno potrebo po objestnem vedenju«. Na skrivnosten način pa se ob rekordnem zadrževanju sape pripeti, da tako zdravniki kakor učno osebje proglasijo pripovedovalca za pesnika. Pri tem vsekakor ne kaže spregledati, da potemtakem njegovo prepričanje v svoje lastno pesniško poslanstvo ni plod notranjega uvida, ampak prihaja od zunaj.
Zgodba z naslovom »Tek na petdeset jardov« prestavlja bralca v območje kontrastnega razmerja med praznino gole telesne moči, ki ga predstavlja komercialna korespondenca med otroško naivnim pripovedovalcem in prodajalcem nasvetov na daljavo iz New Yorka, ter pripovedovalčevim stricem Gykom, ki študira vzhodnjaško filozofijo in to povezuje z lastno podedovano starodavno modrostjo. Pisemski nasveti proti plačilu šarlatanskega gospoda Stanforda in modrostna meditacija strica Gyka, dve iluziji v virtualnem svetu, dobijo svoj epilog na dan atletskega tekmovanja, ki ga priredijo na pripovedovalčevi šoli. Stanje svojega duha opiše takole: »Ta silovita notranja dejavnost, ki je strogo vzeto bila joga, se je na dan tekmovanja spremenila v vročično vznemirjenost, naposled je nastopil čas zame in za tri druge atlete, od katerih je eden bil Grk, da gremo na svoja mesta, se pripravimo in stečemo: to sem tudi storil, v slepem navalu hitrosti, za katerega sem vedel, da se v zgodovini atletike še nikoli prej ni pojavil. Zdelo se mi je, da se še nikoli prej noben živ človek ni premikal tako urno. Navznoter sem pretekel tek na petdeset jardov že petdesetkrat, preden sem sploh odprl oči, da bi videl, kako daleč zadaj sem pustil druge tekače. Bil sem popolnoma osupel spričo tega, kar sem videl. Trije fantje so bili štiri jarde pred menoj in se še oddaljevali. Bilo je nepojmljivo. Bilo je neverjetno, vendar je očitno bilo resnično. Morala je biti kakšna napaka, vendar je ni bilo«. V tem pa se pokaže, kaj je bistvo pesniškega poslanstva, ki je bilo ostalo neopredeljeno v prejšnji zgodbi: prevladovanje notranjega dogajanja nad zunanjim, tudi na škodo realnosti.
Preplet brezdušne institucionalnosti in erosa zaznamujeta naslednjo zgodbo »Lepa staromodna romanca z ljubezensko poezijo in vsem ostalim«. Pripovedovalčev bratranec Arak vsak dan zjutraj v učilnici napiše na tablo ljubezensko pesem, v kateri izpoveduje ljubezen razredne učiteljice do šolskega ravnatelja. Krivdo za to dejanje seveda sistem naprti nedolžnemu pripovedovalcu, ki mora biti zaradi tega telesno kaznovan. Med izvajanjem telesne kazni se med ravnateljem in pripovedovalcem splete posebna vez, njen vzrok pa je resnična zaljubljenost ravnatelja v razredno učiteljico, ki pa ostane vseskozi na ravni namiga in neizgovorjena. Ravnatelj in pripovedovalec tako najdeta drug drugega na višji človeški ravni, ki presega brezdušni institucionalni protokol, v tem pa lahko navsezadnje vidimo tudi poslanstvo poezije, pa četudi v rudimentarni začetniški fazi. V prepletu med izobraževalno institucionalnostjo, erosom in avtentično človečnostjo, ki se vzpostavi mimo vseh omejitev, nastaja poezija, vse to pa je morda še najbolj neposredna ubeseditev, seveda v skladu z odvijanjem pripovednega procesa, osvobojenega ustvarjalnega jaza, ki je razpoznavni znak ne le Saroyanovega pisanja, ampak predstavlja tudi najodločilnejši prispevek ameriške literature ustvarjalni krizi zahodne umetnosti, predvsem v 20. stoletju. Pogoj za to je seveda eksistencialna drža, ki presega institucionalno danost.
Pisatelj se k armensko obarvani motiviki vrača v naslednji zgodbi »Moj bratranec Dikran, govornik«. V njej nam avtor skozi prizmo ene od redkih panog, v kateri lahko zablestijo priseljeniški Armenci na ameriških tleh, vnovič ponudi prerez in globok vpogled v armensko dušo. Pripovedovalec v tej črtici predstavlja govorništvo (kot nadomestek za politiko pri brezdržavnem ljudstvu?) kot panogo, ki jo (vsaj kalifornijski, to se pravi razdržavljeni in razdomovinjeni) Armenci najbolj cenijo. V zvezi s tem pa se vnovič izriše temeljna poteza armenskega kozmosa in njegovega odraza v socialni strukturi: krvna vez klanovsko razumljenega rodu v plemenski skupnosti: »Na tem mestu je Stari svoje sinove potrepljal po glavi, ti so potrepljali po glavi svoje sinove, ti so eden drugega dregnili, ženske so pogledale naokrog in Garoghlaniani so skupaj – bilo jih je sedemintrideset ali osemintrideset – vstali in odšli ven, pri tem pa je Stari besno gledal naokrog uboge kmetovalce in govoril, Zopet nosijo križ – gremo«. In vendar vse kaže, da je tudi govorništvo zgolj prilagoditev razdomovinjene nedržavnosti na razmere v Novem svetu, saj se lik bratranca Dikrana v ničemer ne ujema z antropološkim ustrojem armenske izvornosti: »Od samega začetka je bil ta fant eden tistih zelo bistrih fantov, ki imajo izjemno malo resnične pameti, so popolnoma brez humorja in imajo sramotno in žaljivo mnenje, da vse zanje pride od zunaj – še posebno sramotno za Garoghlaniane, ki so že stoletja prihajali do vsega svojega vedenja od znotraj«. V zvezi z izvorno plemensko skupnostjo lahko govorimo namreč o svojevrstni tradicionalni gnoseologiji, ki jo posreduje izročilo in ki obsega celotni razpon človeka, od gonskosti do nadrazuma, ter vselej presega vednost, ki jo zgolj z lastnimi močmi lahko kdajkoli doseže posameznik: »S pomočjo tovrstnih navodil, ki so se začela praktično ob rojstvu, je bilo za povprečnega Garoghlaniana popolnoma normalno, da je z odraščanjem pridobil poznavanje sveta in njegovih čudnih prebivalcev. Edini Garoghlanian, ki tega ni zmogel, pa je bil moj bratranec Dikran. Bil je izključno bralec knjig, tip človeka, ki ga je Stari skrajno preziral, razen če bi lahko opazil nedvomno izboljšanje bralčevega značaja – kajti le zakaj bi kdo bral knjige razen tistega, ki to počne zaradi nuje. V Dikranovem primeru pa Stari ni opazil nobenega izboljšanja; nasprotno, nekakšno upadanje pameti, dokler niso slednjič, ko je bil fant star enajst let, Starega obvestili, da je Dikran najbistrejši učenec v Longfellowovi šoli, ponos svojih učiteljev in odličen javni govornik«. Na kraju besedila pride do plodnega soobstoja dveh izobraževalnih sistemov, ameriškega knjižno razumskega in armensko izkustveno emocionalnega (v čemer lahko vidimo tudi namig na Saroyanovo pisateljsko pot), ki ga vodja klana »blagoslovi« s tem dejanjem: »Vsi so vstali in odšli razen mene. Ostal sem dovolj dolgo, da sem videl, kako si je Stari sezul čevlje, in ga slišal vzdihniti, Ti nori čudoviti otroci tega norega čudovitega sveta«.
Z ameriško različico religije se Saroyan sooči v naslednji zgodbi »Pevca v prezbiterijanskem zboru«. Vse omenjeno je nakazano že v prvem odstavku: »Ena mnogih nenavadnih in očarljivih značilnosti naše dežele je lahkotnost, s katero se naši vrli ljudje selijo iz ene vere v drugo ali od nobene konkretne vere h katerikoli veri, na katero slučajno naletijo, ne da bi pri tem doživljali kako posebno izgubo ali pridobitev, in vendar ostajajo nedolžni«, kjer pripovedovalec namigne na predizvornogrešno nedolžnosti, ki predhaja vsakršno vero, ki vere pravzaprav sploh ne potrebuje. V tej zgodbi se tudi prvič v okviru knjige Moje ime je Aram pojavi rezko nasprotje med tradicionalnim rodovnim verovanjem plemenske skupnosti in moderno različico subkjektivirane oblike osebnega verovanja, ki je tako značilna za Novi svet: »Kot sem začel govoriti pred šestimi ali sedmimi minutami, pa je navadna stvar v naši deželi lahkotnost, s katero smo mi vsi – ali vsaj vsak, ki ga poznam – zmožni menjati svojo vero, brez kakršnekoli opazne škode za karkoli ali kogarkoli. Ko sem bil star trinajst let, sem bil krščen v Armenski katoliški cerkvi, čeprav sem še vedno pel za prezbiterijance in čeprav sem sam postajal malce skeptičen, da tako rečem, glede konvencionalnega religioznega vzorca in sem želel, zlepa ali zgrda, doseči svoje lastno razumevanje in priti do sprejemanja Vsemogočnosti na svoj lasten način. Celo potem ko sem bil krščen, sem v srcu nosil globoko nezadovoljstvo«. Med dvema skrajnostma občestvene pradomovinske pravere (Armenci naj bi bili prvo pokristjanjeno ljudstvo) in moderno individualistično, umetniško nadahnjeno vero, se pred bralcem razgrne hudomušna simbolna pripoved o dveh dečkih, ki jih poskuša ostarela verska tercijalka podkupiti, da bi pela v zboru ene izmed vodilnih ver nove domovine: prezbiterijanstvu. Zgodba se sklene s pisateljevo (ki se to pot odločno loči od pripovedovalca) povsem ameriško izpovedjo vere: »Kar pa zadeva Armensko katoliško cerkev na aveniji Ventura, sem tja šel samo za Veliko noč in božič. Ves preostali čas pa sem se premikal iz ene religije v drugo in na koncu mi to ni prav nič škodovalo, tako da sedaj, kot pri večini Američanov, moja vera sestoji iz verjetja vsaki religiji, vključno z mojo lastno, vendar brez vsakega sovraštva do kogarkoli ne glede na to, v kaj verjame ali v kaj ne verjame, saj samo tako je človekova osebnost lahko dobra«.
Razmerje med čutnozaznavno dejanskostjo in privzdignjeno (metafizično) dejanskostjo umetniškega sveta (kar je seveda prispodoba za sámo Saroyanovo ustvarjanje in nastopa na tem mestu kot prava deklaracija poetike) je podano v naslednji zgodbi »Cirkus«. V njej nam pripovedovalec prikazuje pravo notranjo revolucijo, ki jo s sošolcem doživljata ob prihodu cirkusa v zakotno kalifornijsko mesto: »Cirkus je bil vse, kar vse ostalo, kar sva poznala, ni bilo«. Vdor poezije v vsakdanjost provincialnega zaselka s svojo institucionalno okorelostjo seveda ne bi mogel miniti brez hudih pretresov ustaljenega reda: pobega iz šole in seveda fizične kazni, ki je bila namenjena tovrstnemu prestopku. Tudi v tem primeru se med kaznovalcem in kaznovanim splete vez, ki zaradi svoje človeškosti presega institucionalno suhoparnost. Lahko bi celo zatrdili, da pravzaprav to velja za vsako kazen, saj je kazen vselej osebna.
S poezijo narave Novega sveta se srečamo v naslednji zgodbi »Trije plavalci in špecerist iz Yala«. Zgodba se deli na dva dela: prvega predstavlja opis kopanja treh fantov v enem izmed obmestnih vodnih jarkov, v njem pa poskuša prvoosebni pripovedovalec izraziti ujemanje narave in človeka, objekta in subjekta: »Jarki so bili suhi večji del leta, ko pa niso bili suhi, so bučali. Ko se je v hribih stalil sneg, so jarki pričeli bučati in od nekod, Bog ve od kod, so prišle žabe in želve, vodne kače in ribe. Spomladi je voda dirjala in z njo srce, vendar ko so se polja spremenila iz zelenih v rjava, cvetovi v sadeže, zadržana toplota v grobo vročino, so se jarki upočasnili in srce je postalo leno«; drugega pa pogovor, ki ga po pustolovskem kopanju v jarku imajo trije dečki z lastnikom špecerije nedaleč stran, v katerega poskuša pripovedovalec zajeti enkratnost pesniškega izkustva, ki se kaže v bujni izrazni metaforiki špeceristovih besed: »No, naj povlečejo čez mene brano, je rekel, naj me preorjejo, oklestijo, znosijo na kup, sežgejo, oberejo z drevesa in, naj pomislim kaj še? vržejo v zaboj, se mi zdi, da je bilo, odrežejo s trte in naj me jagodo za jagodo pojé najstnica. Tako je. Vse te stvari, če to ne prekaša vsega. Ali ste naleteli na kakšne plazilce?« Na kraju pa o špeceristu le obvelja poslednja pripovedovalčeva sodba: »Res je bil poseben človek. Dvajset let pozneje sem sklenil, da je bil pesnik in da je vodil tisto špecerijo v tisti mali bedni vasi samo zaradi občasne poezije v njej in ne zaradi malenkostnega zaslužka«.
Vprašanja ameriških predkolonialnih staroselcev se Saroyan loti v zgodbi »Lokomotiva 38, Očipve«. Nekega dne se v malem kalifornijskem mestu pojavi Indijanec na osličku, osla povozi trolejbus, Indijanec nagovori pripovedovalca in tako se zgodba začne. Prek nakupa novega dragega avtomobila, ki ga lahko pripovedovalec kljub svoji mladoletnosti vozi, Saroyan razgrne pred nami razmerje med domorodci in modernizirano poameričanjenimi priseljenci ter med izvorno naravo in naravo civilizirane Amerike, ki ji botruje tehnika. O razliki med obema se Indijanec izrazi takole: »Ti si Armenec. Spominjam se. Vprašal sem te in ti si mi povedal. Ti si Armenec, rojen v Ameriki. Star si štirinajst let in že se zavedaš, da boš zmožen voziti avtomobil v trenutku, ko sedeš vanj. Ti si tipični Američan, čeprav je tvoja polt, kot moja, temna«. Vse to prvoosebnemu pripovedovalcu ponudi priložnost za številne pustolovščine, ki so povezane z vožnjo avtomobila in ki jih omogoči domnevna Indijančeva neveščost. In vendar odnos med obema na koncu zgodbe ostane neopredeljen in odprt: »Na poti domov sem prišel do sklepa, da je zgolj hotel, naj jaz mislim, da ne zna voziti, tako da bi jaz lahko vozil ves čas in se dobro počutil. Bil je samo mlad človek, ki je v mesto prišel na oslu, obupno zdolgočasen ali kaj podobnega, in je izkoristil priložnost, da ga je zabaval fant iz malega mesta, ki je tudi bil obupno zdolgočasen. To je edini sklep, do katerega sem lahko prišel, ne da bi sprejel splošnega mnenja, da je bil nor«.
Konflikt med srtarodavnimi predsodki armenskega sveta ter zagonetno novoveško ameriško stvarnostjo so teme naslednje zgodbe »Nasvet iz prejšnje domovine za ameriškega popotnika«. V intenzivni dialoški izmenjavi, ki je tako značilna za ekspresivno Saroyanovo pisanje, rodovni starosta Garoghlanianov naniza svojemu nečaku vrsto povsem neuporabnih in vsebinskih nasvetov za njegovo pot iz Fesna v New York. Tudi v tem primeru imamo opraviti s preizkušeno občestveno vednostjo, ki jo prinaša pripadnost, ni pa je mogoče pridobiti na individualni ravni in prinaša korist tudi v razmerah, v katerih se zdi povsem brezkoristna. Pripovedovalčev stric Melik se na svoji poti iz Fresna v New York ne drži nobenega izmed nasvetov občestva, vendar v nobenem primeru ne postavi pod vprašaj vrednosti hierarhije: »Ko se je moj stric Melik vrnil iz New Yorka, ga je spet obiskal njegov stric Garro. Vidim, da si videti dobro, je rekel. Ali si sledil mojim navodilom? Da, je rekel moj stric. Starec je pogledal daleč proč v zrak. Veseli me, da je vsaj nekdo imel korist od mojih izkušenj, je rekel«.
Zgodba »Ubogi in goreči Arabec« tematizira vprašanje neubesedenosti ali neubesedljivosti oziroma razmerje med izgovorjeno besedo, to se pravi jezikom, in molkom, to se pravi vsemi ostalimi oblikami sporazumevanja. Zgodbo o molku ali bolje o povednosti neizgovorjenega lahko razumemo tudi kot razgrnitev Saroyanovega pisateljskega postopka, morda celo kot smisel umetnosti vobče. Esenca umetnosti namreč ostaja vselej neutelešena, bistvo umetnosti leži onkraj čutne zaznave in ni ga mogoče izgovoriti, naslikati ali ponazoriti. Zato vselej izrekamo, slikamo, ponazarjamo to, česar pravzaprav ni: »Hotel sem postaviti nekaj dodatnih vprašanj, posebno o Arabčevih sinovih, koliko jih je bilo, koliko časa je bil od njih ločen in tako dalje, vendar sem se odločil, da bom raje obiskal svojega bratranca Mourada in videl, če ga zdaj ne bom mogel obdržati na tleh, in tako sem odšel stran brez besed – kar je najverjetneje zelo razveselilo mojega strica Khosrova in povzročilo, da je mislil, da vendar morda zame obstaja še nekaj upanja«.
Odrešenje je osrednje vprašanje zadnje zgodbe »Nasvet za zasmehovalce«. Pomenska razsežnost besedila nastaja iz napetosti med mistično deviškostjo ameriške zemlje, visoko humanistično mamljivostjo velemestne urbanizacije in mitskim ali starozaveznim hlastanjem po duhovnem odrešenju, ki je prirojeno ameriški duši. Vse omenjeno se pokaže v pripovedovalčevem izkustvu na intelektualno obveznem »potovanju« iz Kalifornije v New York: »Od Rena do Sat Lake Cityja je vse, kar lahko vidiš z avtobusa ali katerega koli drugega prevoznega sredstva, puščava, in avgusta je vse, kar občutiš, suha vročina. Puščava je pesek, enakomerno razprostrt v vse smeri, razen vrste kaktusov in sonca. Včasih je pesek videti bel, včasih rjav in okrog sončnega zahoda se barva peska spremeni iz bele ali rjave v rumeno, potem pa v črno. Nato je noč in takrat je puščava najsilnejša. Ko se puščava in noč ena drugi približata, iz združitve nastane tišina«. In še: »To je bila pokrajina, ki je še nikoli nisem videl in tudi predstavljal si je nisem. Široka suha pustinja, polna niča. Noč in dan sem imel odprte oči in gledal to pokrajino. Nisem hotel iti skozi tako pokrajino, ne da bi o njej odkril vse, kar bi mogel«. Na nasprotnem polu ameriškega izkustva stoji velemesto: »Moj stri Gyko mi je rekel, naj zapustim mesto in grem v New York. Rekel je, Ne ostani v teh malih mestih, pojdi v New York. Povem ti, Aram, noro je«. Ko se pripovedovalec na poti v New York ustavi v Salt Lake Cityju, ga tamkaj nagovori mormonski misijonar, tretji, povezovalni element celotnega razpona ameriškega duhovnega izkustva: »Verujem naj, sem rekel. V kaj naj verujem? Joj, je rekel, v vse. V vse, kar si lahko zamisliš. levo, desno, severno, vzhodno, južno, zahodno, zgoraj, spodaj in vsenaokrog, znotraj, zunaj, vidno, nevidno, dobro in slabo in nič od tega in vse hkrati. To je ta mala skrivnost. Trajalo je petdeset let, da sem jo odkril«. Ko avtobus slednjič odrine, se pripovedovalcu zapišejo besede, ki pomenijo srž te knjige in najbrž celotnega Saroyanovega pisanja: »Mislil sem, da starega patra iz Salt Lake Cityja mečem na finto in se bom zopet vrnil k svojemu širokemu znanju iz knjig in protireligiozni drži, vendar sem se bridko motil, kajti nevede sem bil rešen. V manj kot desetih minutah po tem, ko je avtobus zapustil Salt Lake City, sem veroval v vse, levo in desno, kot je rekel misijonar, in tako je bilo z menoj vse odtlej«.
Celotni razpon Saroyanovega opusa, še posebej pa dela njegovega najboljšega, zgodnjega obdobja, med katera sodi tudi zbirka kratkih zgodb Moje ime je Aram, odpira v pričujoči spremni besedi večkrat omenjeno vprašanje pripovednega jaza, ki ga lahko imamo za konstanto njegovega pisanja. Vse namreč kaže, da je ravno »nadzavestitev«, če se lahko tako izrazimo, integralnega jaza ali nadjaza ali bitnostnega jaza, ki presega vse parcialne osebnostne avtoidentifikacije, tudi najpovednejša stvaritev ali bolje re-kreacija ali revitalizacija ameriško-armenskega pisatelja, morda celo najpoglavitnejši prispevek ameriške pripovedne proze (v njenih vrhovih pa bržkone tudi ameriške poezije) sploh. Vprašanje jaza kot totalitete najbolj integralnega soustvarjalnega osebnega izkustva ima v Ameriki seveda dolgo tradicijo predvsem pa pozna neke vrste zdravorazumsko umestljivost, ki je v evropskem kozmosu rekdost. Dovolj je denimo, da pomislimo na primer na izročilo transcendentalizma, a tudi na bolj literarnoumetniške oblike, kakršne so »mistično« planetarno bratstvo Walta Whitmana, ali že bolj načete, krizne oblike osebnega jaza, kakršne so tiste, ki zaposlujejo očete ameriške pripovedne proze: Hermanna Melvilla, Nathaniela Hawthorna in Jamesa Fenimorja Cooperja. Po vsej priliki podzavestno samodejno zvest temu izročilu je tudi Saroyan ubesedil težnjo po integralnem jazu, ki se uteleša v literarno fiktivni samopromociji lastnega alter ega, pripovednega subjekta, ki ima vse identifikacijske lastnosti samega avtorja, a ki jih nadgrajuje samo absolutna svoboda, izhajajoča iz njegovega imaginativnega izvora. Hkrati z vsem tem pa za Saroyana velja, da se imaginativno integralni pripovedni jaz kot rezultat brezmejne svobode ustvarjanja umešča v občestveno imaginativni kolektivni jaz, v organski »mi« skupnosti, ta pa zavoljo njene izmuzljive razozemljenosti obstaja samo v lastni pripovedi kot ustroju nenehne revizitacije vselej aktualnega izvora iz bitnostnega jedra, ki v zunajtradicionalnem modernem poustvarjanju nove domovine v drugem jeziku išče višjo nemehanicistično bitnostno sintezo na ravni absolutno novega, rajsko nedolžnega, individualnega in kolektivnega izkustva.
Odločilna je pri tem vloga, ki jo v tem procesu revizitacije izvorov odigrava oblikovalni postopek, bolje: jezikovni prijem, ki ga v ta namen uporablja William Saroyan. Vsakršen pisateljski oblikovalni postopek je namreč tako ali drugačno operiranje z najodločilnejšo prabitnostjo človeka kot takega: z jezikom. Ob poglobljenem branju del Williama Saroyana lahko brez nadaljnjega zatrdimo, da se avtorjev modernizem uvršča v strujo ekspresivnega simbolizma, ki črpa svoj navdih predvsem iz izrazne konvencije, za katero velja uporaba jezika, kakršna se uveljavlja predvsem v sakralnih tekstih, v katerih jezik ni razumljen zgolj kot komunikacijski posredovalec pomenov, ampak v svoji magični funkciji svetotvornega uroka, ki ustvarja svet tako, da ga priklicuje iz nebivanja v bivanje, pri čemer uporablja vrojeni notranji ritem reiteracije, aliteracije, spevnosti in vrsto drugih glasbeno/zvočnih prvin, ki tvorijo jezik ali govorico onkraj njene praktično semantične uporabnosti. Kdaj pa kdaj Saroyanova proza spominja na primitivizem ali primordializem, ki sta ga odkrivala in uporabljala sočasno slikarstvo in kiparstvo. Izmed vseh oblikovalnih slogovnih postopkov pa velja v skladu s tezo pričujoče spremne besede opozoriti na misterijsko dialektiko med molkom in zvokom, med ubesedenostjo in neubesedenostjo, med izgovorjenim in neizgovorjenim, med izrečenim in zamolčanim. S tem seveda Saroyan v povednost človekove eksistence ne uvaja ničesar novega, pač pa reaktivira vselej obstoječo, čeravno v dobi, ki je neposredno predhajala njegov nastop, morda nekoliko zakrnelo funkcijo.
Dinamika med pripovednim jazom in bralcem, ki ga vzpostavlja igra med zapisanim in nezapisanim, med prebranim in neprebranim, namreč drastično odpira prostor sotvorne svobode, ki je nujni predpogoj za preseženje parcialne individualnosti (ki je vselej prisotna, četudi v latentnem stanju) tako na strani pisatelja kakor na strani bralca. V zrcalni igri svobode ustvarjanja, ki jo omogoča avtorjevo opomenjevanje neizrečenega, se razpre možnost rekonstrukcije (iz elementov, ki obstajajo že v parcialnem jazu) nadosebnega jaza, s tem pa tudi udejanjenja avtentičnosti, ki je srž umetniškega ustvarjanja in njegove percepcije. Čudežni otroški pogled pripovednega subjekta uvaja potemtakem nerazločenost androginega bitja, katerega celovito motrenje ne razločuje med vrstami realnosti, ampak realnost zaobjema v celostnosti njene pojavnosti, predvsem pa kot kreativni proces ex nihilo, ki se razgrne v manifestaciji kot objekt kontemplacije onkraj subjektivno/objektivne pogojenosti. Na tem mestu pa kaže omeniti še eno prvino, ki odlikuje Saroyanovo pisanje in ga uvršča v najžlahtnejšo strujo ustvarjanja na planetarni ravni: njegovo izrazito antialegoričnost, njegovo malodane liturgično povzdigovanje realnega sveta v njegovi ireduktibilnosti, njegov metafizični realizem, če nam je dovoljeno v tem kontekstu uporabiti utečeni filozofski izraz. Saroyanova umetnost, kakor vsaka velika umetnost, svojega navdiha ne črpa iz alieniranega neproduktivnega duhovnega stanja fantastike, ne izhaja iz svetotvorne frustracije, ki hlasta po jalovem ustvarjanju umetnih svetov. Saroyan svojo poetiko gradi iz poveličevanja dejanskosti kot nepresegljive danosti, ki ji presežnost integralnega jaza prek umetniško/imaginativne predelave podeljuje transcendentni značaj. Realnost na sebi je imanentna in transcendentna hkrati, njen status ji jamči dojetje hierarhizacije duhovnih stanj, ki procesirajo zaznavo v vertikalizacijo elementov duhovnega izkustva. V zrnu peska videti cel svet – pomeni biti zmožni naravnati svoj empatični aparat na duševno/duhovne prvine, ki omogočajo samoponazoritev sveta v njegovem nastanku. Vse to pa je tudi temeljni vir navdiha, pravi dotik muz, ne le za Williama Saroyana, pač pa za vsakega velikega umetnika. V tem pa tudi tiči razlog za nerazumevanje, ki ga je bil deležen s strani kritiških opričnikov ameriškega kulturnoumetnostnega sistema na samem začetku kulturne vojne na ameriških tleh.
[1] William Saroyan, Človeška komedija,Ljubljanski dnevnik, Ljubljana 1953.
[2] William Saroyan, Prigode Wesleya Jacksona (prevedel Branko Gradišnik), Mladinska knjiga, Ljubljana 1977.
