Leta 2023 bo pri založbi Kulturno umetniškega društva KUD KDO izšla pesniška zbirka Miklavža Komelja Da in ne. Da bi knjigo približali bralcem objavljamo tule njeno spremno besedo.
Večni red stvari kot coincidentia oppositorum ali hvalnica bivajočemu
Andrej Lokar
Za najnovejšo pesniško ustvarjanje in priobčevanje Miklavža Komelja (in kajpada prav tako za njegovo zadnjo zbirko Da in ne), a tudi za najnovejšo slovensko poezijo ter po vsej priliki za poezijo in za umetnost vobče velja, da gre za ustvarjanje, ki se poraja ter odvija v svetu svojevrstne vsestranske krize. Glede na obravnavano snov v pričujočem spremnem besedilu si moramo bržkone odgovoriti na dve ključni vprašanji: kakšna je vrsta krize, ki pesti naš svet in, posledično seveda, kako se ta kriza odraža v umetnosti ter poeziji, ki v njej nastaja in predvsem katera je v njej (ali v njima) vloga najplemenitejše izmed vseh človekovih vrojenosti, se pravi ustvarjalnosti, pri soočenju posameznika in tako ali drugače zasnovane skupnosti s krizno dinamiko, v katero sta hočeš nočeš »vržena« in umeščena. Spričo vsega tega seveda vse doslej omenjeno predstavlja tudi zgodovinsko, literarnozgodovinsko definicijo bitnosti (če je bitnost sploh mogoče definirati) našega časa in ustvarjanja v njem, kar bo ravno tako tudi predmet pričujočega besedila.
Odgovor na prvo vprašanje je na prvi pogled zaslepljujoče preprosto, čeravno se iz njegovega pepela poraja obilo novih težko razvozljivih zapletov. Če se na to vprašanje zazremo s stališča klasičnega Herderjevega razmejevanja med kulturo in civilizacijo, gre za svet civilizacijske krize, ki s svojo kriznostjo učinkuje tudi na njemu pripadajoče kulture ter zaradi lastnih globalizacijskih silnic na drugorodne kulture/talke, ki mu genetsko sicer ne pripadajo, a so bile vanj siloma vključene. Ne glede na dinamiko civilizacijske krize in na analitično hermenevtični okvir, ki ga pri razčlembi uporabimo, lahko kot konstanto pri plahnenju in odmiranju civilizacije navedemo, da se njena kriza v običajnem organskem razponu njenih faz nastanka, razvoja, vrhunca, zatona in propada prične vselej kazati v obliki nekakšne »izčrpanosti«, ki je bolj ali manj očitno posledica upadanja vere v lastne temelje. V tem pogledu lahko temelje zahodne civilizacije, ki se je izoblikovala v daljšem obdobju od okoli 1350 po Kr. do 1450 po Kr., se pravi v obdobju tako imenovanega »humanizma«, ki je predhajal dokončni prelom v dobi renesanse ter reformacije, razumemo kot prevlado struje, ki je zagovarjala projektno idejo emancipacije dela človekove narave od metafizičnih vezi, ki so poslej veljale za nekaj zunanjega in tujega človeku, razumljenega v njegovi domnevno najpristnejši obliki. Že na prvi pogled je potemtakem povsem na dlani, da gre za cezuro, temelječo na redukciji samega človekovega bistva, ki ne osvobaja njegovega sebstva (da se tako izrazimo) od neke drugosti, pač pa uvaja vanj paradoksno utvaro, tako da izobči iz celostne človekove narave nekatere izmed njenih neodtujljivih konstitutivnih delov, jih apriorno projicira navzven ter jim s tem pripiše neko zunajčloveško bitnost. Ob vsem omenjenem ima opisani proces samorazgradnje še en učinek: odtujevalna razklanost človeškega bitja v svoji lastni poškodovanosti začne iskati svojo celostno izpopolnitev v redukciji samega človeškega časa, ki je prav tako posledica zahodnocivilizacijske osvoboditvene strategije: humanizem razume sosledičnost zgodovinskega časa kot neogibni proces postopnega samouresničevanja človekove celostnosti predvsem v moralnem smislu, pri tem pa povsem samovoljno vzpostavi paradigmo, da je moralna izpopolnitev človeka kot samoemanacija vsebovana že v samem ustroju tako razumljenega časa. S tem pa seveda postajanju že vnaprej določi ne le moralni pomen, pač pa tudi smoter in cilj, ki pa sta že latentno (kot klica) vsebovana v samem počelu novonastale civilizacije. Katastrofalne posledice realnega poteka zahodne civilizacije se kažejo predvsem v najotipljivejši obliki razdiralnih kontinentalnih ali svetovnih vojn, pa tudi v obliki iztrebljenja ali vsaj marginalizacije za osebnostno samoidentifikacijo nepogrešljivih delov človeškega bitja, kar je povzročilo, da se je zasnovani projekt samoopredelitvenega osvobajanja človeka drastično zamajal ter so namesto njega stopile v ospredje in se vse bolj krepile tipične krizne prvine, kakršne so razočaranje, skepsa, malodušje, poskusi revizije, naposled pa celo vdanost in obup. Zahodna civilizacije, ki se je samoopredelila kot moralno/humanistična emancipacija v času, se je torej znašla v položaju razčlovečenega subjekta v izpraznjenem času, ki je vse bolj istoveten s fizičnim časom golega minevanja.
Temu svetu lahko povsem upravičeno rečemo (s čimer se neposredno navezujemo tudi na naše ožje slovensko kulturno izročilo) – odčarani svet ali dezontologizirani svet. Toda – kaj sploh je dezontologizirani svet in v čem se razlikuje od tradicionalnega »bitnostnega« sveta? Nekoliko posplošitveno in provizorično bi ga lahko opredelili takole: dezontologizirani svet je svet, ki je prenehal verjeti v lastno substancialnost in samega sebe razume kot zgoljmanifestativnost, ki jo je mogoče najprej percipirati in zatem dojeti kot relacijsko soodvisnost pojavnostnih entitet, za katere velja, da se porajajo naključno in jim je zategadelj treba od zunaj dodati nek vsiljeni red. Tovrstno samorazumevanje predpostavlja, da je svet oropan svojega bistva ne le kot celota, ampak tudi v vseh svojih pojavnostnih oblikah, ki delujejo kot popolnoma avtonomne entitete znotraj naključnega vzpostavljanja razmerij, ta pa postanejo edina konstanta pri določanju pomena univerzuma. Težko je filozofskozgodovinsko ali antropološko natančno določiti, kaj je povzročilo dezontologizacijo sveta, vendar je pojav nedvomno povezan z razblinjenjem in zatonom numinoznosti z nastopom moderne dobe v zahodni civilizaciji ter s postopno prevlado znanstveno empiričnega vzorca mišljenja kot domnevno edinega mogočega urejevalnega principa v dezontologiziranem svetu. Če namreč svet, ki ohranja kot temelj svojega obstoja ontološko razsežnost, s tem v skladu pa tudi izvaja pomen svojega manifestativnega bivajočega iz svoje biti, dezontologizirani svet apriorno presežnostno bit pojavnosti ter razgrinjanje manifestacije razume kot naključno nizanje bolj ali manj naključnih fenomenov, ki svoj pomen pridobivajo iz mreže razmerij, v katero so vpleteni. Slednja pa v isti sapi tudi že s samim s svojim relacijskim prepletanjem ustvarjajo lastni avtohermenevtični ključ, saj je interpretativno metodo mogoče povzeti iz domnevnih zakonitosti, ki urejajo interrelacijsko igro ter ji s tem podeljujejo njen pomen. Omenjeni dolgoročni, a vztrajni proces izvotljevanja tako objektivne realnosti kakor spoznavajočega subjekta neogibno vodi do samoomejevalnega gnoseološkega pojava, ki bi mu lahko rekli redukcija stvarnosti na samoomejitev spoznavnih procesov, ki jo uravnavajo. Z vidika umetnostne hermenevtike, ki nas na tem mestu najbolj zanima, pa ima proces dezontologizacije in posledičnega brezbitnostnega spoznavanja ter percepcije še eno lastnost, ki se zavoljo vnašanja vanj nekega neontološkega urejevalnega principa kaže v podobi sveta, ki ga tvorijo tako sistemsko uvajanje sorodnosti kakor prav tako sistemsko uvajanje neuskladljivih nasprotij.
V postajanju (in: zaradi samorazumevanja tega postajanja) zahodne civilizacije je brezbitnostni tip percepcije ter spoznavanja prevladal nad vsemi ostalimi (za katere pa velja, da so prav tako vgrajeni v njeno civilizacijsko bistvo) ter v procesu vse bolj izrazite objektivacije ustvaril čutnozaznavno, a tudi intelektualno razumljeno podobo realnosti, ki je bila vse bolj istovetna s spoznavnim ustrojem modernega sveta. Tovrstni način spoznavanja namreč temelji na apriornem razporejanju realnosti na osnovi umetnih zakonitosti, ki le deloma sodijo v tisto realnost in ki jo zatorej urejajo na osnovi približkov, saj se strukturno opolnomočujejo v okviru lastnih sistemskih koherentnostnih povezav, ki jih povsem samovoljno projicirajo v samo stvarnost. Rezultat tega zaznavno/spoznavno/urejevalnega procesa je podoba sveta, ki temelji na sorodnosti ali različnosti pojavov na osnovi njihovega zunanjega videza in povsem neodvisno od temeljne enotnosti njihovega bitnostnega izvora. V bistvu gre za sistematizacijo sveta, ki se v svoji težnji po objektivaciji poleg vsega omenjenega skoraj popolnoma ločuje od spoznavnega subjekta in vanj uvaja dihotomijo, ki redukcionistično omejuje obe razsežnosti bivanja, subjektivnost in objektivnost, predvsem pa dolbe med njima prepad ter ju razume kot dva avtonomna elementa. Dejanskost dezontologiziranega sveta in posledično odčaranega univerzuma (o tem bomo spregovorili še v nadaljevanju) je ena od specifično značilnih tematizacij moderne in poznomoderne umetnosti kot značilno visokokakovostnega ustvarjanja v času globoke duhovne krize. Pri obravnavanju moderne umetnosti in umetnosti vseh poznejših avantgard pa nikakor ne kaže prezreti svojevrstne funkcije umetnosti kot nadomestnega sredstva za izražanje religioznih vsebin ali vsaj čustvovanja. Ali z drugimi besedami: kot sredstvo za kanalizacijo neke neodtujljive in neodpravljive razsežnosti človeka kot naravno/nadnaravnega dejavnika: potrebe po konkretizaciji intuicije o lastni presežnosti na individualni in na občestveno kolektivni ravni.
Kakor hitro se naš razmislek o eksistencialno dezontologiziranem, pesniško odčaranem ter filozofsko/sociološko dekonstruiranem svetu dotakne, kakor v pričujočem besedilu, vprašanja umetniškega ustvarjanja (v tem konkretnem primeru: poezije), se nam kar samodejno ponudi odgovor, da lahko umetnost že s svojo ustvarjalno energijo poskrbi za ponovno vzpostavitev realnosti nepoškodovanega stvarstva. Vse to bi seveda bilo brez nadaljnjega mogoče, ko bi naivno predpostavljali, da bi razkrojni proces dezontologizacije in dekonstrukcije kot posledica zahodnocivilizacijskega metafizičnega nihilizma ne bil dezontologiziral in dekonstruiral tudi same umetnosti in poezije. Zanikanje stanja metafizičnega nihilizma je namreč ravno tako nihilistično in protimetafizično kakor nihilizem sam. Razlog za to pa tiči v vseh teh primerih v procesih, ki zaradi omenjenega pojava objektivacije kot temeljne novoveške drže do realnosti potekajo od zunaj in ne od znotraj, iz samega mističnega jedra obravnavanih pojavov. Umetnost in predvsem poezija kot še edino mogoče zatočišče magične svetotvornosti jezika bi lahko (pravzaprav v nekem pogledu tudi morata) postali nosilki rekonstrukcije dekonstruiranega sveta, vendar tega ne moreta doseči, če ju na dejanskost metafizičnega nihilizma apliciramo v njuni historicizirani obliki, saj je tudi slednja v svojem linearno reiziranem počasovljenju ravno tako najprej vzrok, potem pa tudi nosilec samega metafizičnega nihilizma kot temeljnega okvira sodobnega časa. Ravno nasprotno: umetnost in še posebej poezija morata najprej »vzeti nase« omenjeno danost, v isti sapi pa iznajti lastni postopek antidestrukcije, ga upesniti ter s tem kanonizirati in se s tem dokopati do lastnega nespremenljivega substancialnega metafizičnega jedra (tudi o tem bomo spregovorili v nadaljevanju). To pa tem bolj zato, ker objektivirajoče aplicirana rekonstrukcija brez razgradnje destrukcije neogibno vodi v samopoužitje lastne kreativne sile. Šele ta postopek lahko vodi do umetnosti in predvsem poezije kot vnovičnega očaranja sveta, resakralizacije in preseženja metafizičnega nihilizma (pri tem kaže omeniti kategorijo začasnosti metafizičnega nihilizma, ki jo izpričuje nesosledično sinusoidno razumevanje človeškega časa, za katerega velja, da je v domala celotni sodobni slovenski poeziji povsem odsoten). Seveda so lahko vsi omenjeni procesi soočenja in privzetja dekonstrukcije kot aktivnega idejnega temelja metafizičnega nihilizma v dezontologiziranem svetu in prvinami rekonstrukcije, ki spontano vznikajo iz vnovičnega odkritja skrivnostnega jedra poezije, to se pravi elementi anamneze, diagnoze in prognoze, sinhrone v neopredeljivem duhovnem vzniku pesniškega ustvarjanja in potemtakem ne odgovarjajo vzročni logiki fizične časovne simetrije. Tako je, kot da bi poezija v samosprejemu absolutne danosti svoje lastne biti našla v sami svoji substanci nedvoumen odgovor na dileme, ki so hromile umetniško in pesniško ustvarjanje v svetu objektivacije.
Ker je prostor tega duhovnega dogajanja knjiga kot prizorišče upesnjenja, je najbrž najustrezneje, da na tem mestu opozorimo na strukturo, na povedni ustroj tako rekoč, zadnje pesniške zbirke Miklavža Komelja Da in ne. Knjiga sestoji namreč iz posvetila ter petih razdelkov, ki tvorijo pet motivno, tematsko in deloma tudi formalno zaključenih enot. V prvem razdelku prevladujejo refleksivno/filozofske pesmi, ki so izrazito simbolno obarvane, drugi razdelek, ki ga lahko bržkone razumemo kot pomensko jedro zbirke, sestavlja devetnajst sonetov, v tretjem razdelku vnovič prevlada refleksivno filozofska poezija, ki pa je obarvana z opaznejšo priložnostno avtobiografsko noto, četrti razdelek se zgosti v pesniško lapidarnost, v njem pa na koncu prevlada koncizna zvrst religiozno/tradicionalnega haikuja, temu pa sledi prevod besedil dveh mističnih pesnikov, krščansko neortodoksnega sv. Janeza od Križa in umetniško mističnega modernista Arthurja Rimbauda.
Nemara najustreznejši ključ za vstop v pričujočo zbirko, a tudi širše v najnovejšo poezijo ter tudi v kritiško refleksijo Miklavža Komelja, je načelo concidentia oppositorum, predvsem v implikacijah, ki ga ima za strukturo modernega in poznomodernega subjekta (jaza), pri čemer se nanašamo tako na ustvarjalni kakor na nagovorjeni jaz v dinamiki ustvarjanja ter recepcijskega poustvarjanja pesniškega besedila. Ta vidik je povsem odkrito nakazan že v uvodni pesmi prvega tematskega razdelka knjige: »Nesmrtnost in smrtnost/ se ne izključujeta nič bolj kot to,/ da lahko rečem Da/ in tudi Ne«. Vsa nasprotja v manifestaciji so povsem navidezna, če na stvarnost gledamo s stališča njenega enotnega izvora, kar predpostavlja gledišče Sebstva, se pravi nerazločenega integralnega Jaza, ki ga je treba v okviru dezontologizacije vnovično vzpostaviti. Kakšna pa je pri tem vloga poezije, predvsem pa ustvarjanja vobče? Odgovor na to vprašanje je za Miklavža Komelja v isti sapi zapleten, a sila preprost: vzpostavitev ali bolje ponovno odkritje absolutne svobode posameznika kot globoke individualnosti (Unamuno). Deklarativna poetična programskost v poeziji Miklavža Komelja je glede tega vprašanja nedvoumna: »Sežgal bom pekel./ Razlika med peklenskim ognjem/ in mojim ognjem/ je v tem, da sem ogenj«. V ta namen mora pesem ponovno odkriti svojo izvorno prasilo, ki je temeljna danost samega jezika, pesem mora spet postati urok: »Demone premagam tako,/ da jim zapojem pesem/ […] Vse demone moram spremeniti v sile,/ ki me varujejo«. Pesem prek svojega magičnega svetotvornega učinka iz navideznega nereda ponovno ustvarja red kot bazično logosno zakonitost realnosti: »Jaz nisem izkoreninjen./ Jaz imam globoke korenine/ v kaosu.// Kot vsak kozmos«. Nedeljiva enotnost jedra sveta se kaže tudi v njegovem »moralnem« ustroju: »med absolutnim smislom/ in absolutnim absurdom/ ne vidim razlike«. In vendar v dezontologiziranem in desakraliziranem svetu brez žrtvovanj vsi hočejo biti žrtve: »Vsi hočejo biti žrtve. Nihče/ noče žrtvovanja«. Toda večna resnica nam govori, da je neminljivost v enkratnosti in edinstvenosti vsakega posameznega človeka (in tudi slehernega drugega bitja ali celo predmeta): »Nič ne ostane od mene, ko sem jaz./ To je moja nesmrtnost«. Spoznavanje integralnega človeka kot absolutne individualnosti nam razkrije, da je celotna manifestacija simbol in da je empirični svet narave novoveška iznajdba: »Simboli so naravni objekti,/ ker ni v naravi nič naravnega«, v tem pa se pokaže morda ključno pomensko osišče zbirke Da in ne: »Večni red stvari je subverzivnejši/ od vsake subverzije«. Tako zasnovana knjiga se kajpada ne more izogniti soočenju s krizo zahodne civilizacije: »Ne more priti tako totalno opustošenje, kot prihaja z Zahoda«, čeravno tudi samorazdejanje ne more prikriti svojega numinoznega izvora: »Ampak videti, da je tudi to/ delo prve ljubezni –/ kot vsak pekel …« In vendar se kljub vsemu ni mogoče izogniti lastni vpetosti: »Če sem utelešen v neki civilizaciji,/ utelešam usodo te civilizacije«. Možnost človekovega spoznavanja je omejena (v tem se Komeljeva vizija z dobesedno natančnostjo približuje epistemologiji italijanskega filozofa Giambattista Vica, znamenitemu načelu verum/factum): »Da lahko nekaj spoznaš,/ samo tako, da to ustvariš«. V svojevrstnem metafizičnem svetu Komeljeve poezije se javlja tudi drugačno, arhaično razumevanje človekovega časa: »Zgodovinski dogodki se niso zgodili// tako popolnoma kot miti,/ ki so povezali zvezde/ v ozvezdja«.Toda tudi poveličani integralni jaz naposled ostaja v mejah človeškosti, saj čiste resnice v vsej absolutnosti ni zmožen vzdržati: »Kakšen napon je to: videti,/ kar zares vidim./ Sem to sploh/ zmožen vzdržati?« Ko je coincidentia oppositorum upesnjena, lahko pričara zlitje, ki je podoba raja: »Jaz pa/ med svetlobo in temò/ ne vidim dvojnosti.// Svetlobo ustvarjam/ iz temè«. Seveda pri pesniku, na katerega je odločilno vplival miselni okvir philosophiae perennis[1] nikakor ne bi moglo iti brez namigov na železno dobo v cikličnem razumevanja postajanja: »Svet ruševin. Še vedno./ Nobena nova gradnja na mestu teh ruševin/ ni bila nova gradnja./ Samo nalaganje škatel.// […] Svet ruševin. Še vedno./ Ampak s tem se ni nič porušilo./ Samo pokazalo se je.// […] Toda izpolnitev/ nesmiselnega povelja/ je smisel …// Svet ruševin. Še vedno./ Ampak nikoli nisem/ videl jasneje«. Še posebej srhljiva je pesem, ki z osupljivo lucidnostjo ponazori naš čas zatona metafizike:
TEROR
Ljudje, ki so postali stari, stari –
in niso nikoli poznali Tradicije –
in lahko predajo naprej
samo subverzijo …
Na tak način, ko so nekoč ljudje
predajali naprej svoje tradicije,
predajajo naprej svoje subverzije …
Saint-Juste je vedel: odločitev,
da je poslednji cilj življenja na zemlji sreča,
je odločitev
za teror.
Pesem izzveni kot molitev opustošenosti sveta. Spričo pravkar omenjenih trpkih tonov se v poeziji Miklavža Komelja seveda neogibno zastavi vprašanje rekonstrukcije, ki pa ne more potekati znotrajliterarno, ampak v smislu preroditve ali obuditve človekovega jaza, ki se v pesmi uteleša v obliki pesniškega subjekta. Eden izmed elementov rekonstrukcije je čudežnost: »S takim prepričanjem držati kamen,/ da je, ko ga izpustiš,/ enak čudež, če ti pade na tla/ ali če ti poleti v nebo«. Nadaljnji element rekonstrukcije je svetost: »Tako kot se skozi okno neke kuhinje/ vidi sveto goro,/ tudi če nihče več noče svetosti. Ti hočeš svetost«. Na tem mestu velja pripomniti, da kot elementa rekonstrukcije lahko navedemo tudi klasični pesniški obliki soneta in haikuja, ki odigravata nadvse pomembno vlogo v knjigi Da in ne. To se pokaže denimo že v tretjem sonetu sonetnega razdelka knjige: »A če je svet absurden, sem mu sam/ dal to absurdnost. Sam. […] Da, kozmos je stališče./ […] O Sveti Duh, vej skozme. Ali znam/ smetišče transformirati v Svetišče?/ […] In tudi če se ločim od sveta,/ svet ni ločen od mene«. Prvina rekonstrukcije je lahko tudi priznanje načetosti, ki vodi v samouravnavanje avtopoiesisa: »Kako bi se boril proti bolezni/ tega našega časa, če je ne bi/ prestal in prepoznal globoko v sebi?« V zvrsti, kakršna je gnoseološka poezija Miklavža Komelja med elementi rekonstrukcije seveda ne bi mogli pogrešati spoznanja: »Kako strahotno sem bil presenečen,/ ko sem uničen videl, da sem večen/ in da so vse moje sekunde edine«. Ponovno najdenje izvorne nedolžnosti sveta seveda ne more mimo načela hierarhije, ki je temeljno urejevalno počelo vsega bivajočega: »Še teže kot najnižje vzgibe v duši/ si je priznati te, ki/ so najvišji –/ ker so tako neprimerljivo tišji/ in tako močni, da se vse poruši«. Pri tem pa ni revoltništvo nič drugega kot avtodestrukcija sveta, ki ne ve: »na nekem svetu, ki razglaša upor/ za normo, da bi storil samomor«, medtem ko je vednost večna: »In vendar je vsak kamen srečanje/ uničenja in neuničljivega«. Vendar tudi spoznanje mora skozi razkroj: »Če res zaupam v božanske sile/ onkraj razpadanja, jih moram hkrati/ na nedoumljivem delu prepoznati/ še v tem razpadanju«. V tem procesu preobrazbe pa nam samo opustitev človeške govorice omogoči, da nagovorimo nebo: »Zapustil sem diskurz človeških gruč,/ da ti lahko v nebo zakličem:’Jemlji!’«. Kardinalna prvina rekonstrukcije je predvsem red v sebi: »In tudi če mi glas vseh ljudi/ reče: ‘Povsod je kaos, reda ni,/ nikjer ga več ni’, rečem: ‘V meni je’«. Prvina rekonstrukcije je tudi liturgija, saj je močnejša od besed, ki jo sestavljajo: »niti to ne zmoti veličastnosti/ liturgije, slaveče/ zmago svetlobe nad temò.« V manifestaciji se nič ne izgubi, kar je bilo storjeno, ne more biti nestorjeno: »Če se lahko posloviš od vsega,/ to pomeni, da ni nič izgubljeno«, saj tudi v tem življenju živimo večno: »Kako naj misli živeti še štirinajst/ dni,/ kdor živi večno?«; v tem pa čas lahko razumemo kot posebno »funkciji« večnosti: »Starec z gore je vedel,/ da je čas samo zamuda večnosti/ za samo sabo«. Spoznanje pa je tudi videti izvor stvari: »Če vidim telo,/ ki ni nebesno telo,/ je to zato, ker ga ne vidim«. Morda najpomembnejši element rekonstrukcije pa je moč: »Kako ima lahko kdo/ navdušenje nad močjo za nekaj slabega?/ Moč je božanska –/ če je resnična moč«. Pri tem pa je vračanje k izvoru tudi vračanje k začetku, ampak: »ali je začetek tudi izvor? Novo je, kar je najbliže začetku«. Novoveška umetnost vidi demonijo, ker sama ustvarja vsakdanjost, v resnici pa vsakdanjost ne obstaja: »Boschevska fantastika kaže/ demonijo vsakdanjosti./ V drhtenju listov teh dreves/ pa ni ničesar vsakdanjega.// […] Vsakdanjost je demonična fantastika./ Vsakdanjost je virtualna./ V resničnem življenju/ ni ničesar vsakdanjega«. Coincidentia oppositorum se kot pesnikova kognitivna percepcija dogaja znotraj neke večne kozmične konfliktne pradanosti: bitke med svetlobo in temo: »Niti za hip ni popustila/ bitka svetlobe in teme […]// Ta bitka je mogočna, čista,/ nedotakljiva za prezir/ in ker je večno, večno ista,/ lahko prinese večni mir./ Tudi če misli kdo, da hoče,/ z nje zbežati ni mogoče/ […] Boriti se zaradi boja/ v zavesti, da teme sploh ni –/ to je skrivnost, ki naj bo moja,/ pozna jo noč, ki rodi sij«. Temu pa sledi ocena stanja v sodobnem svetu: »Zdaj ko je uničeno vse,/ ostane samo neuničljivo«. Vse to pa doseže svoj vrhunec v haikujevsko konciznem zadnjem razdelku, v katerem se Komeljeva knjiga preobrazi v hvalnico stvarstvu: »Češnja! Dovolj je,/ da zacvetiš – in že so/ s tabo čebele«.
Na kraju pričujoče spremne besede bi se morda kazalo še pomuditi ob vprašanju morebitne literarnozgodovinske umestitve poezije Miklavža Komelja v okvir kanonizirane slovenske literature. O potrebnosti oziroma nujnosti uvrščanja (predvsem najnovejše) poezije Miklavža Komelja v slovensko literarno zgodovino govorijo številne že nakazane prvine, ki pa same po sebi ne odgovarjajo na vprašanji: ali predstavlja poezija Miklavža Komelja prelom s pesniško prakso in poetološko refleksijo slovenskega modernizma (z avantgardo vred) in poznega modernizma (to oznako na tem mestu uporabljam zaradi svojega zavračanja pojma postmoderne) in kateri so elementi, ali bolje, katera je ključna poteza preloma, ki ga vnaša vanjo pesniško ustvarjanje Miklavža Komelja?
Na formalnovsebinski ravni znotraj dokaj bogatih in raznolikih pojavnostnih oblik slovenske (kakor že omenjeno: v najširšem pomenu razumljene) moderne poezije prinaša neko opazno novost ali bolje: revitalizacijo nekega vselej obstoječega in navzočega formalnovsebinskega pesniškega ustroja: refleksivne, filozofske, nemara celo gnoseološke poezije (pomen njene gnoseologije se bo razkril v nadaljevanju). Avtokanonizirana tipologija slovenske poezije se v celotnem razponu slovenske literarne in duhovne zgodovine (ki se v bistvu rodi v moderni dobi in je izrazito moderna v vseh svojih implikacijah – Slovenci smo kljub svoji marginalizaciji glede na prevladujoče tokove moderne civilizacije izrazito moderen narod brez samonikle arhaike) kaže predvsem kot izraz vsebinskooblikovnega spoja osebnoizpovednosti ter priložnostnosti z modernimi in nemodernimi formalnimi strukturami. Ta proces, ki je nakazan v dobi razsvetljenstva in doseže svoj razmah v dobi romantike, je vse do modernizma in poznega modernizma pravzaprav temeljni odraz in estetski dosežek slovenskega nacionalnega genija, ki bi ga lahko s posplošitveno mero, značilno za zgodovino idej, opredelili takole: prevladovanje zahodnocivilizacijskih prvin, da bi s kombiniranjem njihovih zunanjih in notranjih razsežnosti izrazili tisto, kar bi lahko imenovali slovensko tragično občutje življenja. Omenjeni duhovnozgodovinski ter (kar je za naš primer odločilno) literarnozgodovinski proces je dobesedno ustvaril našo narodno metafiziko ali nacionalno emocionalno imaginativno presežnost, vendar doživel svoj zaton zaradi prevlade metafizičnega nihilizma (ki je predvsem posledica nesoteriološkosti našega sistema na individualni ravni), to pa pomeni prevlado v njem neke prvine, ki je bila prisotna v njem že v samem izhodišču. Če naj nekoliko poenostavimo, lahko razumemo prevlado slovenskega metafizičnega nihilizma kot krizo konstitutivnega slovenskega jaza, ki se je kulturno oblikoval v dobi krize jaza in se kaže v prevladovanju priložnostne osebnoizpovednosti v naši poeziji. Od tod tudi neprestani poskusi, najprej na pristni ravni neposrednega pesniškega ustvarjanja, ki črpajo svojo katarzičnost iz bolečine, doživljene v relativni vsebini pesniškega jaza, nato pa na ravni umetniško teoretične refleksije, ki le poglablja krizno stanje znotrajpesniške dinamike, da bi nekako kodificirala pojav in delovanje pesniškega subjekta zvečine na ravni zgodovinsko objektiviranih pesniških smeri ali posameznih elementov pesniške konstrukcije.
Ravno na to pomanjkljivost opozarja in na to prelomno krizno mesto se umešča (predvsem najnovejša) poezija Miklavža Komelja. Pri njej namreč ne gre za v slovenski poeziji že konvencionalno utečeno izražanje krize pesniškega subjekta prek ludizma, senzualizma, depoetizacije ali v najskrajnejši obliki razgradnje jezika, saj gre v vseh teh primerih, po Komeljevem mnenju, za napačno in izrazito novoveško redukcionistično razumevanja jaza, ki se še najbolj približuje gramatikalni koncepciji čistega jezikovnega stavčnega osebka. Ob natančnem branju se nam namreč razkrije, da poezija in pesniško ustvarjanje za Miklavža Komelja nista izraznoizpovedna odslikava jaza, pač pa v skladu z nekaterimi modernističnimi, avantgardnimi, a tudi arhaičnimi ustvarjalnimi postopki in viri navdiha predvsem iniciacijski poti, ki tako ustvarjalcu kakor bralcu omogočita postopno čiščenje vsakdanjega jaza, ujetega v kontingenco, in doseženje njegove presežnostne oblike najvišje instance logosnega (deistično ali nedeistično) strukturiranega sveta. Rešitev iz krize sodobnega slovenskega pesniškega ustvarjanja potemtakem ne tiči v depoetizaciji poezije ali v dekonstrukciji jezika, ampak v najpreprostejši izmed vseh razsežnosti (ki je ravno zaradi svoje preprostosti zaslepljujoče nerazvidna): v spremembi perspektive jaza, tako glede na percepcijo kakor glede na lastni samopojitveni samoustroj. To pa seveda predpostavlja radikalni premik glede na samo definicijo poezije in lirične poezije v slovenski literarni zgodovini, saj gre pri poeziji Miklavža Komelja za antropološko notranjo revolucijo, katere namen je predrugačiti pomen (ali bolje: poiskati nov pomen) našega kolektivnega izkustva. Sprememba perspektive jaza ničesar ne ukinja, saj je njeno prvo spoznanje ravno to, da ničesar ni mogoče spremeniti, pač pa da je treba vse dojeti kot nenaključno množico elementov samoizgradnje na višji ravni zavedanja posameznika in skupnosti. Vse to pa tvori osupljivo novost, ki jo v slovenski kulturi predstavlja najnovejše ustvarjanje in tudi teoretično pisanje Miklavža Komelja.
[1] Glej spremno besedo v knjigi Miklavža Komelja Pred nevidnim, Kulturno umetniško društvo KUD KDO, Ljubljana 2022.
