Zbirka Erike Primc Skozi šivankino uho bo novembra izšla pri založbi Kulturno umetniškega društva KUD KDO.
Religiozna poezija Erike Primc
Andrej Lokar
Spričo knjižnega prvenca Erike Primc si lahko brez nadaljnjega drznemo tvegati apodiktično žanrsko opredelitev, da gre za religiozno poezijo. Brž po zapisu te trditve pa se samodejno že sproži vprašanje o tem, kaj sploh je religiozna poezija in (naposled gre le za slovensko pesnico) kaj vsemu nagibanju k univerzalnosti navkljub je slovenska religiozna poezija. Literarna tradicija naše civilizacije seveda pozna malodane vse oblike religiozne poezije, še več: večino teh oblik je tudi sama ustvarila, tako da so v nekaterih njenih obdobjih predstavljale celo temeljni vir navdiha njenega pesniškega izraza. Če pa se držimo konvencionalnega vzorca zahodne civilizacije, ki zaobjema celotno antiko, razne oblike krščanstva, moderno in še naš, postmoderni čas (ki zaradi svoje zgodovine vključuje »učenjaško« soočenje in tudi uvoz vrste zunajzahodnih prvin), nam analitični pogled razkrije, da je religiozna poezija pojav, ki ga je nadvse težko opredeliti. Ob hegemonični prevladi krščanstva v zahodni civilizaciji (bolje: ob dejstvu, da zahodno civilizacijo kot objektivirano duhovnozgodovinsko entiteto pravzaprav konstituira ravno prikrojevanje civilizacijskih prvin pojmovanju človeka in njegovega odnosa do transcendence, ki ga je vanjo vneslo krščanstvo) se zahodnocivilizacijski intelektualizem nagiblje k temu, da bi kot religiozno literaturo oziroma umetnost razumel umetnost in literaturo, ki tematizirata krščanstvo ali kako drugače vsebujeta krščanske prvine. Če namreč to brez nadaljnjega velja za slikarstvo, kiparstvo, arhitekturo in glasbo, kjer je neposredna tematizacija krščanskih motivov, od krščanskega teološkega nauka do krščanske mitološke naracije, odločilno vplivala na zahodnocivilizacijsko umetnost do te mere, da so elementi tega prežetja tako vsebinsko kakor tudi predstavotvorno mogoče nekoliko nerazvidno, a kljub vsemu zanesljivo prisotni celo v umetnosti modernizma in avantgarde, to vsekakor ne velja za literarno ustvarjanje. Odmev ali odraz najdeklarativnejšega krščanskega žanra v poznoantični ali srednjeveški ali tudi najprej humanistični, nato pa renesančni literaturi, ki ga predstavljajo denimo Cerkvena himnika ali druge zvrsti (na primer besedila ali uprizoritve Pasijonov), je kljub temu, da gre kvantitativno za enega od njenih najobilnejših korpusov, v bistvu neznaten, če že ne irelevanten zaradi svoje neaktualnosti in umetniške neinovativnosti. V zvezi s tem je na primer dovolj, da vzpostavimo primerjavo z glasbenim ustvarjanjem, saj nas to privede ne le do spoznanja, da je glasba kakšne sv. Hildegarde še vedno aktualna, ampak da se je duhovna energija, ki jo je pojila, globoko raztegnila pravzaprav na vsa obdobja glasbenega ustvarjanja vse do današnjega časa. Po poniknjenju poznostaroveške, srednjeveške in humanistično renesančne krščanskocerkvene literature, ki se je samoomejila na služenje liturgični praksi, lahko prepoznamo le redke poskuse vrhunskih pisateljev, da bi se izrazili v tej zvrsti. Če namreč odmislimo nekatera dela Petrarke, pozneje Hölderlina in v modernem času še Péguya, Bloya, Mauriaca, deloma Unamuna in deloma Eliota, redko naletimo na pisatelje, katerih vir navdiha in tudi, da se tako izrazimo, »ustvarjalni rezultat« je bil ortodoksna literatura ali poezija. Splošne silnice, ki smo jih ravnokar nakazali zvečine veljajo tudi za slovensko literaturo, kjer se slovenska krščanskocerkvena ustvarjalnost (tudi ob izjemah, kakršna je bil Ivan Mrak ali dominsvetovski avtorji – za katere pa velja, da bi jih kljub globoki prežetosti s krščanskostjo težko imeli za Cerkvene pisatelje) po kvaliteti tako formalno kakor vsebinsko nikakor ne morejo meriti z »laičnim« pisanjem.
Povsem drugačna pa je slika, ki se nam pokaže, če pojem religioznosti odločno osvobodimo iz kanoniziranih dogmatskih ali nedogmatskih spon. Religioznost ali protireligioznost nekonfesionalno in neinstitucionalno preplavita malodane vso produkcijo literarnega Zahoda, predvsem v antičnem in novoveškem času: v starodavnosti numinoznost prežema celotno stvarstvo in potemtakem tudi besedno umetnost, ki v njem nastaja, v moderni dobi pa človekov parcializirani jaz, s prevlado pragmatičnega empirizma v njem, razčara svet, ki se iz logosnega kozmosa pretvori v stihijsko igro naključij, umetnost pa začne v njem odigravati vlogo povzdigovanjske ustvarjale prakse, ki poji človekov zanos in s tem dvigne manifestacijo z ravni kontingence na raven idealne vzornosti. S tem ne mislimo seveda zatrditi, da je umetnost istovetna z religijo ali da jo lahko nadomesti (tako je bilo denimo Nietzschejevo prepričanje), marveč da v nekem nanovo opomenjenem svetu izpolnjuje neko potrebo, ki je človeku vrojena. Če se pri tem povrnemo k literarnim ustvarjalcem, lahko namreč brez nadaljnjega sprejmemo sklep, da je ta proces ne le očiten malodane pri vseh pesnikih in pisateljih, pač pa da v njihovem ustvarjanju predstavlja zanje tudi temeljni vir navdiha. Dovolj je denimo, da pomislimo na Tolstoja, Dostojevskega, Kafko, Prousta, med pesniki na romantike, na Rimbauda, Celana, Kavafisa, na Whitmana ali Yeatesa, celo na odkrite zavračevalce ortodoksne religioznosti, kakršen je bil Joyce; ali pa v naši književnosti na Cankarja, Kosovela, Kocbeka, Smoleta, Zajca in številne druge. Z drugimi besedami: gre za globalni pojav trenutne ali polpretekle dobe naše civilizacije, za katero velja, da v njej poteka nekakšna prerazporeditev duhovnih sil, katere namen je ustvariti spiritualno/materialno vzbrstenje ter razmah novih oblik človečnosti. Bitnostni vzorec manifestiranih religioznosti ostaja vselej nepredrugačen, kar se spreminja, je razmeščenost elementarnih sil, ki jih eidetična numinoznost prši v svet (in, mimogrede: ga s tem tudi ustvarja). Ob vsaj hipotetični vzdržnosti vseh omenjenih postavk se pred nami zastavlja naloga, ki jo bomo poskusili razviti v pričujočem besedilu, namreč poskusa definicije ali vsaj orisa ne le novih protoreligioznih oblik »sakralne« umetnosti, pač pa tudi in predvsem ponazoritve nagibanja naše civilizacije k centripetalni gravitacijski privlačnosti duhovnih izkustev, ki posedujejo religijsko bitnost, ampak niso pridobila konfesionalnega značaja (sam menim, da je to temeljna naloga »intelektualnega« krščanstva prihodnosti).
In vendar sta se tako sodobna kakor prihodnja religioznost ter umetnost primorani soočiti z oviro, za katero velja, da je ravno tako človeštvu vrojena, a za katero lahko v isti sapi zatrdimo, da vse doslej še nikoli ni uživala statusa vsemogočnosti, ki ga ima dandanes: z metafizičnim nihilizmom. Gre za miselno kategorijo, ki jo je vse prej kot lahko filozofsko opredeliti, a je miselnozgodovinsko nedvomno v neposredni genetski zvezi s prevlado praktično utilitarističnega ter znanstvenega mišljenja, to se pravi s poskusom gnoseološke redukcije univerzuma na empirično spoznavno metodo, ki je v dobi svojega poltisočletnega uveljavljanja povzročila, da se je sam novonastali človekov spoznavni ustroj skrčil na omejeno območje pozitivistično dokazljivega, poistovetil celotnega človeka s tem postopkom ter posledično izgnal ne le iz stvarstva, ampak tudi iz sebe vsakršno drugo obliko pridobivanja vednosti. Skrčenje dejanskosti na zgolj dve izmed njenih funkcij in predvsem razglasitev te redukcije za edino realnost je dejanskost sámo oropalo njenih inherentnih vzrokov in namenov ter jo zakoličilo v območje gole preverljivosti. Odtlej stvarnost izhaja iz niča in se vrača v nič, nič pa s tem postane edina bitnostna esenca, edina nespremenljiva univerzalna realnost, ki obstaja onkraj videza vsakršne minljivosti. S tega vidika gre torej pri metafizičnem nihilizmu (ki smo ga lahko zaradi prostorske stiske v tem besedilu označili le mimogrede) za izrazito religiozno ali vsaj protoreligiozno držo, za religijo Niča.
Bolj kot filozofska refleksija o pojavu samem nas v pričujočem besedilu kajpada zanima predvsem odraz tega splošnega civilizacijskega stanja, tako značilnega za celotni potek zahodne civilizacije (če zahodno civilizacijo periodizacijsko razumemo kot duhovnozgodovinsko obdobje, ki se začenja s humanističnim obratom med izdihljaji srednjega veka in porodnimi krči renesanse), na umetnost, v prvi vrsti na literaturo.
Odzivno reakcijo literarnega ustvarjanja na novi izziv radikalnega metafizičnega nihilizma lahko detektiramo in izmerimo na tri načine: a) kot ustvarjanje individualnega umetniškega sistema/sveta, ki inherentno že s svojim delovanjem sproža sile, za katere velja, da v ustvarjalcu in receptorju pripomorejo k preseženju metafizičnega nihilizma; b) kot negativno tematizacijo in s tem zarotitev metafizičnega nihilizma; c) kot prevzemanje učinkovin znotraj strukture metafizičnega nihilizma in kot subsumpcijo tega postopka v aktivistične namene. V vseh omenjenih primerih gre potemtakem za brezprizivno sprejetje horizonta metafizičnega nihilizma kot edine mogoče danosti človekovega bivanja. Ne glede na kvaliteto posameznih umetniških stvaritev lahko potemtakem zatrdimo, da moderna umetnost zahodne civilizacije v zadnjih dobrih 500 letih njene zgodovine nastaja v okviru metafizičnega nihilizma in tako ali drugače pomeni dialog s tem svojevrstnim stanjem človekovega duha. To pa velja tudi za oblikovalne postopke ter za novonastale zvrsti ali za revitalizacijo nekdanjih žanrov, ki sta tako značilna predvsem za avantgardo in za tako imenovani postmodernizem (sam imam raje oznako: pozni modernizem) kot zadnji stopnji moderne umetnosti in civilizacije. Posledica tega stanja je seveda, da nobena oblika v današnjem in polpreteklem času ne more samoustvarjati ali deklarirati svoje umetniške izrednosti, samopoimenovanja lastnega kozmosa zunaj širših koordinat metafizičnega nihilizma kot poslednje resnice bivanja. S strogo zgodovinskega vidika ima to stanje dve posledici: samoizčrpanje bazične semantike v brezizhodnosti ciklične absurdizacije kakršnekoli oblike aktivnega delovanja v nepresegljivosti metafizičnega nihilizma, iskanje novih izraznih poti, ki pa so bile ravno v svojem prizadevanju, da bi presegle metafizični nihilizem, pogojene s samim nihilizmom ter s tem obsojene na ponovni padec v zevajoče brezno niča. Vsemu temu je treba dodati nekakšen katarzični naboj, ki ga poseduje sam nihilizem, saj gre za stanje duha, ki je človeku vrojeno in nevrojeno hkrati. Neutajljivost osebnega izginotja s sveta, ki ga vsiljuje človekova minljivost, je pač danost človekovega bivanja. Nihilizem kot temeljno urejevalno načelo, kot temeljna kozmična naravnanost pravzaprav, seveda ni edini mogoči odgovor na neodjenljivost človekove umrljivosti in umrljivosti celotnega stvarstva. Z eno besedo: končnost in strah pred ničem sta človekovi danosti. Prav tako pa je človekova danost erozija, s katero je metafizični nihilizem načel osmišljevalni civilizacijski okvir modernega sveta. Potemtakem ne glede na to, ali razumemo preseganje metafizičnega nihilizma kot nepogojeno vzpostavitev neke domnevne človeške avtentičnosti (denimo na etični ravni) ali pa v bolj pozgodovinjeni obliki vračanja k izvorom, ki so izpričani tako v našem kakor v drugih izročilih, je povsem na dlani, da ponovna vzpostavitev smisla lahko poteka le kot predhodna pot skozi metafizični nihilizem, kot uvod v njegovo razgradnjo. Ravno brezprizivno prevzetje nase postavk in nasledkov metafizičnega nihilizma ustvari (ali bolje: reaktualizira) tip človeka, ki lahko preseže metafizični nihilizem, saj slednjega lahko izniči le transformacija jaza, ki je inherentna v metafizičnem nihilizmu in iz katere izhaja njegova nevzdržnost. To velja kajpada tudi za umetniško in literarno poustvarjanje in v tej luči moramo po mojem prepričanju tudi interpretirati prvenec Erike Primc Skozi šivankino uho.
Zbirka se formalno deli na štiri razdelke: »Izlupinjenja«, »Brazgotinjenja«, »Iskanja« in »Najdevanja«. Vsak posamezni razdelek izraža/ponazarja, kar je razvidno tudi iz njihovih naslovov, stanje duha pesniškega subjekta in posledično kajpada tudi sveta, ki ga pesniški subjekt ubeseduje. Gre za postopek približevanju jaza s strani pesniškega subjekta, v katerem se uteleša tudi pesniška pripoved, ki strukturira pesniško zbirko, obenem pa ta prijem ustvarja imaginativni pesniški svet, v katerem se odvija notranja drama poezije Erike Primc. V prvi fazi izlupinjanj ljudje: »zapirajo polkna in zadelavajo vrata,/ pravijo, da so polknice lepih barv in/ jih zvok ključavnice pomirja«; soočeni smo torej z značilno družbeno neobčestvenim, brutalno avtoalienacijskim vzdušjem atomiziranega modernega sveta. Človeški čas v tem svetu je skoraj povsem poistoveten s fizičnim časom, najbolj bledim odsevom nadčasnosti: »Na/ steni je visela ura,/ kazalci so plesali v enakomernih krogih,/ nihče je ni videl,/ vsi so vedeli, da je.// Vsi so želeli plesati v njenem ritmu/ in se vrteti po njeni poti./ Nihče se ni vprašal,/ zakaj.// Krožili so v koncentričnih krogih,/ polagali stopalo pred stopalo/ in se neprestano ozirali h kazalcem,/ za katere niso vedeli, kaj so«. V tej pesmi se pokaže, katera je po pesničini presoji temeljna dilema najnižje stopnje v hierarhiji človekove duhovne rasti: pomanjkanje vednosti. Ljudje na stopnji hiperciviliziranega barbarstva so v pesničinem značilnem ekspresivnem realizmu prikazani v vsej svoji nemoči sredi razdejane človeške (urbane?) krajine: »Ulice so prazne, polnijo jih le smeti –/ ostanki tistih, ki so ponoči/ živeli v utvari,/ da živijo,/ zjutraj pa so spregledali vzhod/ in preslišali predirljiv vrišč race«. Iz utečenosti tovrstnega življenja ni izhoda: »In se obrnem in ponovno stopim po isti poti«. Most je simbol za poskus preseganja odtujenosti med ljudmi: »Ljudje smo se odvadili graditi mostove./ Vsi potrebni so že zgrajeni«, pri čemer pesem v sklepnem delu namiguje tudi na izpolnjenost pesničinega in našega civilizacijskega okvira. Posledica tega stanja je najalarmantnejši znak splošnega stihijskega razkroja – razosebljenje: »Tistim, ki jih nismo zrušili z bombami,/ smo s teptanjem odvzeli ime«. Stanje naše civilizacije izraža paradigmatična pesem, pisana v slogovni lapidarnosti kot epifanija vsakdanjosti, ki spominja na nekatere pesnike newyorške šole: »Radi imamo predale/ in predalnike/ in police/ in vrečke./ Vse je urejeno,/ strogo ločeno,/ na svojem mestu./ Jasno./ Svet si sestavljamo iz nasprotij,/ da ga lažje pospravimo,/ saj stvari ne moremo le na pol dati v predal./ Pa naši prizadevnosti vkljub kup nerazvrščenih stvari/ vztrajno narašča,// Kupimo si nov predalnik/ in nadaljujemo«. Nad vsem vlada vzdušje mračnosti odčaranega sveta: »Krakanje vran je najglasnejši zvok,/ ki reže skozi molk/ temnega jutra.// Njihovi kriki preglašajo škripanje škornjev/ po zaledenelem snegu,/ odbijajo se od gladine umazane reke/ v pročelja votlih sivih stavb«. Temeljna poteza sveta opustošenosti je onesmišljenje jezika: »Obsojenje na samoto./ Izgovorjene besede izgubljajo pomen,/ še preden postanejo del zamisli«. Od puste dežele iznemogli jaz kljub temu išče izhod, a je na tej stopnji samozavedanja obsojen na poraz: »V nenehnem iskanju Tebe/ in sebe/ se obsojam na samoto./ (Na začetku se mi je to zdela lažja pot, oprosti)«.
Brazgotina je zaceljena rana, ki pusti neizbrisno sled, to stanje duha pa napoveduje tudi prva pesem drugega razdelka knjige, ki nosi ravno naslov »Brazgotinjenja«: »Pazi,/ da ti ne spodrsne/ na granitnih kockah«. Čeprav drugi razdelek pomeni korak naprej v nadzaveščanju pesniškega subjekta (in avtoričinega jaza?), tudi v tem delu prevladuje vsakdanjost, ki pa jo prevevajo mrki toni, vendar se v pesničinem svetu kljub navidezni neodrešljivosti kažejo tudi obrisi upanja: »Prah sem./ In všeč so mi hortenzije./ Rastejo iz prahu/ in svetlobe«; vrsta okrasne cvetlice prispodablja transmutacijo, saj preobraža, kar črpa iz prsti, v nekaj drugega, kar ni prst: »Na grob mi položite hortenzije./ Všeč so mi. Vedno v barvi zemlje./ Iz nje črpajo, kar ima,/ in to spremenijo v najlepše barve«; čeprav se pesniški subjekt in pesničin jaz prek prakse samega pesnjenja preobražata in čeprav se ta preobrazba kaže v prvi vrsti v sami volji do preobrazbe in preobražanja, je dogajališče poezije v razdelku »Brazgotinjenja« še vselej odčarani zakleti svet moderne puste dežele: »Zgradila sem zid/ in zadelala špranje med zidaki, fasada je bila enakomerno prepleskana./ Na notranji strani sem obesila ure.// […] Vse ure so se premikale,/ a nobena ni kazala prav«. Svet zarodka preobrazbe je tudi svet preobrazbe človeškega časa: »Slutim ga,/ kako čas polzi mimo/ kot dih ali plazilec/ ali megla, ki ostaja,/ a je navsezadnje ni več.// Kako gre tebi čas?/ Nazadnje si me prosil za kak roman«. Zaznava telesnosti ostaja še vselej v znamenju neposredne »čutnosti«: »Čeprav se tako oddaljeno/ nisem počutila niti takrat,/ ko so me goltale lastne kosti./ (Ali pa sem to pozabila)«; in vendar je »posoda za preobrazbo« že pripravljena: »V naročju držim krvaveče dlani/ in se čudim./ Vedno bolj prazna,/ z vedno več prostora/ za bolečino«; odrešilno se kaže v interioriziranem izkustvu hvaležnosti nad bivanjem: »in vseeno/ želim reči hvala/ ker je to edino/ kar se vsaj delno približa temu/ kar skuša tudi zdaj/ preživeti v meni«.
Želja po avtentičnosti je temeljno gibalo naslednjega razdelka in naslednje stopnje vzpona k Zavedanju, ki ga prinaša pod naslovom »Iskanja«: »Nočem s slikami/ in okvirji/ in stekli in ogledali./ Lepa so/ in presevajo svetlobo./ Vendar ni sončna«; nezaobidljiva prvina na začetku iskanja kot vzgiba k izgradnji (ali najdenju – zaenkrat pustimo to vprašanje odprto) Zavedanja, je lepota: »Ko sem prvič prebrala,/ da je lepota tista, ki bo odrešila svet,/ nisem imela pojma, kaj to pomeni./ Zvenelo je lepo./ Ko sem izkusila prepad/ med lepoto in njeno odsotnostjo,/ ko sem spoznala, da je svet zanjo slep/ in me je to najbolj ranilo,/ sem ugotovila, da svet ne more rešiti nič drugega/ kakor le ona«. Toda že na parcialni stopnji ozavedenja na poti k Jazu se življenje kaže, da se tako izrazimo: v »predkenotični« perspektivi, kot absolutna podarjenost: »Vse, kar me obdaja, je en velik dar«. In vendar tudi svet lepote ne more nuditi absolutne izpoljnenosti ali izpolnjenosti od absoluta; zaznavanje in predelava zaznav sta v njem zasnovana sinusoidno ciklično: »valujejo misli in se lovijo/ s plimo z oseko/ s sušo// iščejo tisto/ točno to/ tega ne znajo preliti v besede/ občutja zajeti v črko/ ne gre// je le valovanje/ v plimo v oseko/ v sušo// v naliv«.
Preboj v Ozavedenje »skozi šivankino uho« se pripeti v naslednjem razdelku zbirke, ki nosi naslov »Najdevanja«, in to že v prvi, haikujevsko lapidarni pesmi. »in v vodi se odseva/ samo v delcu kaplje/ kos mene/ in kos Tebe«. Gre za dobesedno razodetje osebnega Boga v manifestaciji. Doživetje osebne transcendentne navzočnosti v imanenci ima ikonsko valenco: »Tvoja silhueta na ikoni/ je bila dejansko obris vrat«. Osebno razodevanje osebne navzočnosti poteka postopno: »Prvi dan je bil Tvoj obraz resen./ Ne strog,/ temveč le resno zroč./ Vame./ Nisem bila zmožna zreti nazaj.// Naslednji dan si zrl enako./ Razumevajoče./ In mi z dlanjo/ – dvigajočo v blagoslov –/ dajal poguma.// Čez nekaj dni/ je Tvoj zroč pogled postajal ljubezniv./ In ozrl se je vanj in ga vzljubil./ In molčal«. Ikonskost pogleda navznoter, ki vrača pogled, privede do notranje revolucije, ki radikalno preobrazi sekularno razmerje med subjektom in objektom (to pesem lahko imamo za osiščno pesem zbirke, saj prinaša radikalno preobrazbo pesniškega subjekta in v svoji osebnoliturgični razsežnosti tudi avtoričinega jaza): »Postajam to, kar gledam./ Ali obratno?/ Zakaj sem pol življenja zrla v belo steno/ in hladno dovolila, da so me umazali grafiti?// Postajam to, kar gledam./ V steno sem se uzrla šele nato,/ ko nisem več verjela pogledu skozi okno./ Obraza tako nisem videla še nobenega.// Postajam to, kar gledam./ Zaradi beline stene sem že skoraj oslepela./ Bom potem v temi postala nič?/ Ali črna luknja?// Postajam to, kar gledam./ Moje oči se še niso popolnoma razkrojile,/ ko je nekdo (ki ga nisem videla)/ na steno obesil ikono«. Nato ikona postane prvo uzrto obličje po predmističnem izpraznitvenem izničenju, ki ga ponazarja motrenje bele stene (v kar se je pretvoril svet lepote brez Boga): »Postajaš to, kar gledaš./ So mi govorile žive oči,/ prvo obličje, ki sem ga sploh uzrla.// Morda sem zaradi teh Oči/ počasi bolj podobna človeku/ in se oblačim v barve/ in vidim/ in postajam«. Na tej duhovni prelomnici se svet začne nanovo naseljevati: »Tvoja blazna ljubezen ostaja./ Nedoumljivo prisotna./ In me vedno znova meče s konja«. Tudi mistično izkustvo se konkretizira: »Blazna skrivnost zlitja/ je nenadoma zelo logična«. Šele v hiperspoznavnem objemu je mogoče zaznati misterij Učlovečenja: »Učlovečil si se kot dete,/ majhen otrok./ Nemočen in ranljiv./ Ki potrebuje varnost in skrb/ in toplino in prostor/ v srcu./ Učlovečil si se kot dete,/ Gospod«. Le kdor je vstopil skozi vrata ikonskega pogleda, pozna smisel bivanja: »Kajti vsak, ki je okusil,/ kako v njem zori Tvoje seme,/ bo umiral,/ da bo rodil/ še več// sadu«. V postopnem mističnem spoznanju notranje hoje za Kristusom, ki se od pesmi do pesmi bolj poglablja, prihaja do preobrazbe istovetnosti – to poezija stopnjo za stopnjo budno spremlja, dokler ne ubesedi samega Učlovečenja: »Izpraznil si se, Gospod./ Da si si lahko nadel moje roke/ in noge/ in oči,/ ki se utrudijo/ in bolijo/ in ne vidijo.// Izpraznil si se, Gospod./ Da si se lahko potopil/ v mojo žalost/ in skrbi/ in misli,/ ki se zapletajo same vase.// Izpraznil si se, Gospod./ In si s tem prevzel nase/ vso praznino/ in izpraznjenost,/ ki votlo tiči v meni/ in me hromi/ in prepričuje v smrt.// Izpraznil si se, Gospod./ Da te je lahko znova napolnila/ neizmerna Očetova ljubezen/ in po tebi napolnila/ vsak košček moje praznote«. Kenoza Gospodove izpraznjenosti za sprejem vase Očetove volje kot absolutnega absoluta na križu je polna izpraznjenost nas vseh, je dotik med Božjim in človeškim, vrhunec krščanske vere: »Izročam Ti svojo tišino,/ Gospod./ Naj jo napolni Tvoja Beseda./ Molče«, ki vodi v odrešeno stvarstvo poveličane Navzočnosti: »Ti, ki edini lahko,// saj si// Izvir«, pri tem pa zaključno postajo mistične združitve psalmsko zapolnjuje refren, ki postane življenjsko vodilo pričevanja: »sem le pretočna struga,/ ki sprejme in/ da naprej«.
Z literarnozgodovinskega vidika lahko potemtakem pesniški prvenec Erike Primc uvrstimo na sam vrh povojne (in najbrž ne le povojne) slovenske religiozne poezije. To uvrstitev pa je treba opremiti z nekaterimi opozorili. Na ravni formalnoestetskih oblikovalnih postopkov sodi poezija Erike Primc v območje prizemljene diskurzivne poetike pesniškega vsakdanjostnega verizma, ki še najbolj spominja (kakor smo že omenili) na poetiko newyorške šole; s svojim koreninjenjem v izrazni tradiciji katoliškega ekspresionizma v metaforiki in »ikonskem« podobju, ki ponotranja intenzivnost imaginativnega pesniškega izkustva, pa nakazuje (gre za prvenec) možnost nove sinteze, ki je obenem tudi izraz tradicionalnega prevzemanja/predelovanja tujih vzorcev ter njihova umestitev na višjo izkustveno raven prek soočenja relevantnosti vnosa s tradicionalnim slovenskim tragičnim občutjem življenja.
Razpoznavni znak in narativna linija zbirke Skozi šivankino uho je notranje potovanje pesniškega subjekta kot znotrajtekstualnega/prispodobnega pesniškega jaza, ki podeljuje knjigi svojevrstno duhovno uporabnost. V bistvu gre za vnos prakse »umetnosti kot duhovne vaje«, poznane že v sakralni vizualni umetnosti srednjega veka. Erika Primc, kakor smo že omenili, to tradicijo prenese v drugo umetniško zvrst ter jo modernizira, postmodernizira ter jo nazadnje izproža v eksperimentalno iskanje literarnozgodovinsko še neopredeljenega. Potemtakem lahko v zvezi z njeno poezijo govorimo o prelomu – toda iz česa sestoji ta prelom? Da bi v vsej polnosti dojeli notranjo razsežnost tega preloma, moramo izrecno poudariti ravno njegovo notranjost. Če se omejimo na slovensko moderno in postmoderno pesniško produkcijo (vendar to v večji ali manjši meri velja za moderno in postmoderno poezijo vobče) lahko spričo prevladovanja krize, ki jo v pesniško imaginacijo vnaša metafizični nihilizem kot dejansko edini še preostali duhovnonazorski horizont, ugotavljamo, da je kriza umetnosti in poezije v modernem »odčaranem svetu« in v postmoderni zdolgočasenosti nad odčaranostjo prišlo do nekega pogosto polzaznanega zasuka (ali vsaj postopnega slabljenja), ki bi mu lahko rekli depersonalizacija poezije. Prvo in najdaljnosežnejšo posledico depersonalizacije pa predstavlja težnja po razgradnji pesniškega subjekta kot fiktivne brezbitne danosti in iz tega izhajajoče težnje, da bi umetnost in poezija reševali krizno stanje znotrajstrukturno, prek uvajanja pretežno formalnooblikovnih avtomatizmov, ki v poeziji prenesli napetost ustvarjalnega izraza z ravni osebnoizpovednosti na raven izraznosti medija same izpovedi, se pravi: jezika. Tudi izvenpoetična identitetna kriza sekularnega jaza je objektivirala in depersonalizirala umetnostni izraz, njegova semantična vrednost pa se je skrčila na kombinatoriko oblikovalnih postopkov in na problematizacijo samega medija (jezika, barve, svetlobe, zvoka, prostora) in s tem krizo ter tudi njeno premagovanje obsodila na nepresegljivost neobvladljive objektivirane danosti, do katere parcialni jaz nima več dostopa. To je zelo razvidno v strujah, kakršni sta v poeziji neobvezni ludizem Tomaža Šalamuna ali radikalna dekonstrukcija/destrukcija v sodobni poeziji Sergeja Harlamova (ki bi ji dejansko lahko rekli poezija samomora poezije). V obeh primerih gre za ekstremizacijo, ki kot nekakšen urok ustoličuje sam metafizični nihilizem kot predmet pesnjenja, kar omogoča zrcalno igro/skrivalnico pesniškega subjekta, iluzorno poustvarjeni obstoj domnevnega demiurškega obvladovalca realnosti, a ugonablja poezijo, saj se pesniški subjekt odpoveduje njeni specifiki in se depoetizira.
Postpostmodernistična religiozna poezija Erike Primc pa je prelomna ravno v tem, da v samem pesniškem postopku skozi pot duše od nihilizma do motrenja deparcializira pesniški subjekt in ga s tem prek duhovnoreligioznih praks sakralizacije rekonstruira ter s tem repersonalizira pesničin jaz, v presečnem razlomu osebne tragike, ki od parareligiozne nihilistične praznine vodi h kenotičnemu samoizpraznjenju, pa ponovno osmišlja svet ter ga vrača tako pesniški obdelavi kakor njeni recepciji v izvorni obliki podarjenosti. S tem se odčarani svet ponovno očara in vzdrhti v napetosti pričakovanja naselitve pesniške imaginacije. Svet ne pripada več pesniku, ampak pesnik pripada svetu, ki je osmišljen ravno v svoji nenehno se obnavljajoči tragiki, kar je tudi njegova izvorna razsežnost.
Literarnozgodovinsko poezija Erike Primc ravno zavoljo svoje skrajne notranje dinamike tako formalno kakor vsebinsko odpira novo obdobje v slovenski poeziji: kriznost poezije prek iniciacijskega notranjega potovanja duše, ki spominja na starodavna sakralna besedila, privzdigne na raven kriznosti subjekta, ki se kaže kot prizadevanje za ponovno najdenje integralnega jaza. S tem pa tudi v samo poezijo uvaja resakralizacijo, saj tako poeziji kakor njenemu mediju vrača izvorno moč ustvarjanja sveta z imenovanjem. Ravno preobrazbena pot skozi metafizični nihilizem v kenotično izpraznjenost pa restavrira človeka v njegovi integralnosti kot opomenjevalca sveta.
