Umetnost portretiranja in portret na kamero

312

 

                                                                                                    

                                                                                             Umetnost portretiranja in portret na kamero

 

                                                                                                                      Marjan Frankovič

 

 

Portretna podoba

Poleg tendenc, ki so likovno umetnost vlekle stran od zunajlikovne stvarnosti, so dobile v moderni dobi zamah tudi nasprotne silnice, take,  ki so terjale umetnikov neposredni družbeni angažma. Podobno se je dogajalo tudi z literaturo, saj sta bili ti dve področji umetniškega udejstvovanja že od nekdaj usodno povezani. Pogosto so ju vzporejali in primerjali, pa tudi sami sta se vztrajno razmejevali in kajpak pomerjali med sabo. Kot pravi nekje Leonardo da Vinci /vse povzete misli in citati so iz izbora »Quadrifolium«, Zg., GZH, 1981/, daje ta tekma navidez prednost literatu, vse dotlej seveda, dokler poteka v območju besede, kakor hitro pa se od tega odmakne in je predmet presoje sámo delo, tedaj sta prednost in primat slikarja po njegovem prepričanju očividna. Slikar se resda poslužuje elementov vsem vidnega, podobno kot literat besed, ki so vsem na razpolago, toda iz teh elementov nastajajo v njegovi svobodni ustvarjalni vnemi edinstvene nove stvaritve, ki gledalca prepričajo bolj kot katerokoli literarno delo. »Poglej vendar, kaj je lahko človeku bližje: njegovo ime ali njegova podoba? Ime človeka se razlikuje od kraja do kraja, obliko, ki jo razodeva njegova podoba, pa lahko spremeni le smrt. Pesnik sledi občutkom s pomočjo ušes, slikar s pomočjo oči, torej čutila, ki je vrednejše od sluha.« Vendar pa se tudi poet, čeprav vpreže v svoj ustvarjalni postopek nabor vsem nam znanih ali vsaj razpoložljivih besed, s svojim umotvorom enako odmakne od vsakdanjega sveta. Tudi zanj lahko trdimo, da s svojim delom ustvarja svet na novo, enako kot trdi veliki renesančni umetnik za slikarja.

V literarni poetiki je dolga stoletja veljal Horacijev izrek ut pictura poesis: gre za upodabljanje z besedami. Sled te poetike kot tudi napori njenih nasprotnikov – oboje ima zanimivo zgodovino. Šele v dvajsetem stoletju so prevladale tendence, katerih zastopniki v poeziji so prisegali na popolno avtonomijo. Sočasna likovna umetnost je skušala prav tako povsem razdreti dotedanjo tesno povezavo z literaturo – kajpak s svojega zornega kota. Likovna umetnost na Zahodu je bila namreč vse dotlej preko mitoloških, biblijskih in slovstvenih têm močno odvisna od literature. Prav temu je tedaj skušala na vsak način ubežati, toda glej ironijo!: fabula se je iz umetniških del preselila v spremljajoča jih ‘navodila za uporabo’ –  v programe in manifeste, brez katerih bi nam bila moderna likovna umetnost večinoma nerazumljiva.

Portret je tista zvrst v likovni umetnosti, ki se ni nikoli docela osamosvojila od predmeta svoje ‘odslikave’, od resničnosti oseb, ki jih predstavlja, pa tudi ne od drugih materialnih ter duhovnih okoliščin in predpogojev svojega nastanka. Četudi je sled od portretiranca do njegove slike kdaj pa kdaj zabrisana ali že kar nedoločljiva, ostaja tak portret še tembolj zanimiv za stroko, ki jo poleg izpričanih likovnih kvalitet zanima tudi ‘skrivnostni’ (neznani) model, po katerem je upodobitev nastala (npr. Leonardova Mona Liza).

Portretna umetnost je prisiljena ohranjati vez s fabulo. Ta jo veže na portretiranca, na njegov ‘lik in delo’ in s tem na realnost, ki hočeš nočeš ostaja tudi zunaj podobe, čeprav jo po svoje dopolnjuje. Slikar mora seveda poskrbeti, da je portretna predstavitev čimbolj avtonomna, v njej mora biti zajeto vse, kar omogočiti gledalcu živo podoživetje upodobljenega. Ujeti mora duha in značaj portretiranca, to dvoje šele izpriča izpovedni dar in senzibilnost avtorja. Leonardo daje bodočemu portretistu navodila, kako naj si zapomni človeške obraze: »Najprej se nauči na pamet množico glav, oči, nosov, ust, vratov, in ramen! Recimo, da je nosov deset vrst: raven, grbast, pogreznjen, izbokel v sredini ali izpod nje, orlovski, enoličen, tanek, okrogel, šiljast; takšne so različne oblike  nosu, če si ogleduješ ljudi s strani; nosov pri pogledu od spredaj pa ločimo enajst vrst: enakomerno raščen, v sredini odebeljen, v sredini tanek, z debelo konico, tanko vraščen v čelo, širokih nosnic, ozkih visokih in nizkih, odkritih votlinic ali takih, ki jih zakriva konica …« Teh in ostalih tipiziranih delov obraza (ust, oči, ušes, obrvi, itn.) se naučiš na pamet; ko srečaš na ulici zanimiv obraz, ki bi ga rad naslikal, si ga po teh značilnostih na hitro označiš v svoji beležnici, ki jo nosiš s sabo, kajti ta že vsebuje vse možne ter po naravi narisane oblike obraznih značilnosti. Vendar pa je pri slikanju treba upoštevati, da je »slikar, ki slika iz navade in zgolj po presoji svojih oči brez uma /ne da bi jih razumel/, kakor zrcalo, ki oponaša vse stvari, kot jih postaviš predenj, ne da bi jih poznalo.«                                             

 

Posmrtna maska realizma

“Erich me slika s črno kredo; že trikrat sem mu morala sedeti, vselej polno uro. Bilo mi je pošteno zoprno, da se neki tuj človek tako na pamet uči moj obraz.”

(Theodor Storm: »Immensee”)

Po doslej znanem se je likovni portret začel razvijati v času, ko se je visoki srednji vek že prevešal v poznega oz. v zgodnjo renesanso. Pojavil se je sklopu t. i. praesentatio, nekakšne  komemorativne pogrebne ,instalacije’, kot bi temu lahko rekli danes; bil je na podlagi posmrtne maske izdelana realistična predstavitev pokojnika v žgani glini, ki je na prirejenem odru ‘prezentirala’ pokojnikovo truplo. Tega tedaj niso razstavljali. Ob katafalku in zatem na sarkofagu ali ob vzglavju groba pod cerkvenim tlakom se je portretna upodobitev v žgani glini, pozneje v kamnu, s smrtno resnim obrazom pokojnika pojavila bodisi kot relief ali z dopolnjenim oglavjem, ‘nasajenim’ na telo, tako, da je bil umrli velikaš videti kakor živ: z odprtimi očmi, v določeni pozi in opravi, vendar z neizbrisnim smrtnim krčem na obličju. Zakaj mu umetnik tega ni odstranil? Morda zaradi tedaj uveljavljene cerkvene pedagogike in postopno prevladujoče mentalitete, ki je poudarjala ničevost in minljivost človeka in vsega snovnega, kar ga obdaja ter predstavlja njegov zemeljski obstoj (vanitas vanitatum et omnia vanitas ) – s tem pa tudi neizogibno zmagoslavje Smrti. Prav zato je bilo najbrž vse, kar je v upodobitvi spominjalo na razpad trupla, na skorajšnje izničenje vsega mesenega, posvetnega, tuzemskega prejkone dobrodošlo – nekakšen memento mori – tudi pokojnikov predsmrtni krč. Ta smrtno zaresna živost ali zgolj navidez oživljena smrtnost, tako značilna za zgodnjo portretno plastiko, je hkrati prvi pokazatelj trajne ambivalence, kakršna obvladuje portretno estetiko nasploh, nemara pa kar celokupno estetiko realizma. Šele tedaj, ko v realnosti dokončno premine, lahko človek kot posameznik ,zaživi’ v svoji pravi podobi.

Tudi za poznejši portret je značilna otrplost v upodobitvi portretiranca. Zanjo sta ‘zaslužna’ tako dolgotrajno prisilno mirovanje upodobljenca med poziranjem, ki ga je pogosto spremljalo njegovo negodovanje, kakor tudi sam namen portretiranja. Umetnikova naloga je namreč bila ,ujeti’ podobo portretiranca na tak način, da bo še po smrti ostal za vzor živim: z nepopustljivo držo in negibnim pogledom bo še naprej razsojal in posegal v življenje svojih potomcev. (Preprosto ljudstvo je ta vpliv pokojnika na potomce ‘uprizarjalo’ v obliki premnogih bajeslovnih in heteroklitnih legendnih zgodbic, apotropejskih zagovorov ter postopkov, ki jih je narekovalo vražjeverje o vračanju duhov umrlih.) Napraviti umrlega velikaša potomcem za vzor in hkrati za nadzor nad njimi, upodobiti ga s pogledom, ki mu ni mogoče ubežati (in je pravzaprav prispodoba za božji pogled, o katerem razmišlja renesančni religiozni mislec Nikolaj Kuzanski) – ta naloga je slikarja in kiparja pri skiciranju ter modeliranju tudi v poznejših obdobjih zadrževala v območju tiste vrste smrtne zaresnosti, kakršno prepoznavamo na zgodnjih upodobitvah, ki so nastajale po predlogah posmrtnih mask. Tako ostaja portretna podoba še kar naprej nekakšen memento mori. Čeprav očiščena morbidnosti iz svoje zgodnje faze (ta se zlasti v dobi baroka zgolj ,preseli’: s same podobe-portreta na spremljajoče ga atribute), nas portretna upodobitev v času od sedemnajstega do konca devetnajstega stoletja še vedno opominja na ničevost človekove narave in obstoja: bolj ko se predaja verizmu v upodabljanju, bolj izrazita je potreba po kakršni že presežni ideji, ki bi osmislila vse to neizogibnemu propadu zapisano preobilje čutnega. Gotovo je prav realistični portret povzročil odločilni preobrat v likovni umetnosti – njen beg v abstrakcijo. Nič nas ne sme presenečati dejstvo, da so bili pionirji nekaterih v abstraktnost podajajočih se likovnih smeri in slogov pred tem izvrstni portretisti (denimo Picasso).

 

Katoptrično bistvo portretiranja

Portret je v osnovi nekakšna podvojitev portretirančeve zunanje podobe. Zaradi zvestobe originalu ga kaj lahko primerjamo s podobo v zrcalu, tembolj avtoportret, katerega nastanka si brez ogledovanja v ogledalu, zlasti nekoč, ko še ni bilo fotografije, ni bilo mogoče niti zamisliti. Ogledalo je v antropologiji poznano magično sredstvo. Tukaj nas zanima predvsem v tisti njegovi funkciji, ki je služila za detektiranje človekove smrti. Z ogledalom, ki so ga nastavljali umirajočim pred obraz, so skušali ugotoviti, ali bolnik še diha. Kakor hitro so na njem zaznali dah, ki je zarosil njegovo površino, so iz tega sklepali, da je človek še živ. Površina, ki jo na svoji ogledalni podobi zamegli in zarosi še živeči portretiranec, nam vselej razodene, da bo treba na pravi portret nekoliko počakati. Značilni predsmrtni krč in napol odprte ustne, ki sporočajo tisto ‘edino besedo’, o kateri nam govori znamenita Cankarjeva črtica iz Podob iz sanj, in ki jo nihče živ ne more ujeti, sliši jo lahko le še Nebo – to je trenutek resnice o sleherniku. To je hip, ko se površina ogledala dokončno zbistri. To je trenutek, ki ga mora anticipirati in ujeti umetnik-potretist, čeprav je portretiranec dejansko še daleč od svoje poslednje ure. Portret namreč pretendira na dokončnost zunanjega izgleda portretiranca in zanj značilnih karakternih potez. Dobro upodobljen portretiranec je hkrati živ in mrtev. Le anticipacija njegovega predsmrtnega pogleda lahko umetniku pod čopič ali dleto neskaljeno izlije portretirančevo dušo, o kateri nam s takšnim žarom pripoveduje Rodin.

 

 “ut pictura poesis”

“Nisem še zlepa videl človeka, pri katerem bi oči tako zelo izdajale njegovo razpoloženje. Niso se dale preslepiti, pa tudi niso znale hliniti. Zato so ga s svojo zvestobo in resnicoljubnostjo izdajale tudi, če ni hotel tega. Ves obraz do najnežnejših gubic je bil slepo podložen govorici teh oči. Bil je samo okvir, ki je dopolnjeval njihovo pripovedovanje in izraz …” in dalje: ” Njegova drža je bila pokončna. Kadar je sedel pri mizi … je bil naslonjen nazaj, ves vzravnan in roke so mirno ležale v naročju. Sedel je tako nepremično in spokojno, kakor bi ne bil živo bitje….”
(Janko Omahen, “Obiski pri Ivanu Cankarju”, Maribor, 1969)

Citata iz Omahnove knjige pričata, da je literarni spomin arhitekta, oblikovalca in karikaturista Janka Omahna pripisal Cankarju podobo in držo, kakršno so na svojih modelih že od nekdaj odkrivali ter upodabljali portretni slikarji in kiparji: živost oči, ki govorijo resnico in ničesar ne prikrivajo ter jim tudi ni mogoče ničesar prikriti. Obkroža in uokvirja jih obraz, ki z vsemi podrobnostmi podpira to njihovo živost v izrazu, drža telesa ob tem pa je nepremična. Pri zavestnem poziranju bi bila gotovo tudi malce toga ali celo otrpla, tu pa jo je oko literariziranega spomina zaznalo kot sicer nepremično, vendar spokojno: “kakor bi /še kako živi Cankar/ ne bil živo bitje”. Zaznalo jo je na slikarski način. Omahnova spominska podoba Cankarja je iz dobe, ko je v literarni poetiki še zmeraj veljala Horacova definicija “ut pictura poesis”. Poetična literarna upodobitev Cankarja po spominu tekmuje torej z likovno. Omahnov spomin se trudi z besedo pričarati živi Cankarjev lik, ohraniti ga poskuša za čase, ko bo Cankar zares že povsem negiben in spokojen ter v resnici nič več živo bitje. Še več: Cankarjevim bralcem skuša Omahen posredno namigniti, da je njegova podoba v kar najtesnejši zvezi tudi z njegovo literaturo: kakor piščeve oči nenehno izpovedujejo resnico o njegovem razpoloženju in vsem, kar ga trenutno vznemirja, seveda tudi njegovo notranje oko ali videnje nenehno korespondira z resnico – o njem samem in svetu, ki ga obkroža. Literarni portret pisatelja ima v nakazanem duhovnoestetskem horizontu pravzaprav povsem enako nalogo kot umetniška upodobitev na platnu ali v bronu: spregovoriti mora o bistvenih človeških in umetniških razsežnostih tako pisca samega kakor tudi njegovega dela.

 

Biografija kot portretni literarni žanr

Umetniški literarni portret sodi na prvi pogled v biografski in avtobiografski žanr, v resnici pa gre za zvrst, ki podobno kakor dokumentarni film uporablja dejstveno realnost zgolj za izhodišče, v resnici se povsem podreja pravilom umetniške fikcije. Prav zato nas še posebej zanima, saj nameravamo s kratkim orisom t. i. portretne literature osvetliti pomembno, če ne kar odločujočo lastnost portretne filmske zvrsti. Zanimajo nas namreč tisti žanri, ki se podrejajo dramaturškim zahtevam predstavitve, in ne zgolj zunajliterarnim ‘dejstvom’, ki so pogosto kontingentna. Prav zato se ne bomo zadrževali ob biografijah ter avtobiografijah, ki sicer prisegajo na dokumente in na ‘gola dejstva’, vendar pa obenem zlorabljajo literarne postopke in romaneskno obliko prav z namenom, da jim ne bi bilo treba teh ‘golih dejstev’ v resnici osmisliti. Seveda tudi sami ne vidimo smisla portretiranja v večji strogosti ali kar znanstveni doslednosti, marveč imamo v mislih predvsem literarnoumetniško ‘osmišljanje’ dejstev, postopek, ki ta ‘dejstva’ pretvarja v eminentno literarno snov, nato pa v umetniško prepričljivo pripoved ali dramo. Če že kaj, nas torej v tem kontekstu zanimajo romanopisna in dramska umetniška dela, katerih poglavitni predmet predstavitve so resda znamenite osebe iz nacionalne in širše kulturne zgodovine ali civilizacije nasploh, vendar pa je njihovo umetniško sporočilo hkrati zavezano izrazito umetniškim ciljem. Kaj kmalu pa se izkaže, da je bera pravih literarnih umetnin, ki bi jih lahko prištevali k portretni literaturi – v primerjavi s pravcato poplavo običajnega biografskega ,šunda’ – dokaj skromna. Razlogov za to je cela vrsta. Eden od njih je gotovo študiozna priprava, kakršno takšno delo kljub vsemu zahteva, pisatelji pa ji večinoma niso naklonjeni. Drugi razlog je najbrž ta, da večina zgodovinsko izpričanih pomembnih osebnosti, katerih življenje in delo bi si zaslužilo umetniško obdelavo, pri piscih vzbudi interes le s to ali ono izstopajočo posebnostjo: dejavnostjo, relacijo, anekdoto. Pomembna in dokumentirana zgodovinska osebnost, kakršna je npr. Herman Celjski, je literarno-dramsko zanimiva predvsem zaradi svojega nepopustljivega odnosa do neposlušnega sina Friderika; zgodba slednjega in usoda njegove izbranke Veronike pa ima nemara prej kot dokumentarno zgolj mitsko osnovo – vsaj v tisti njeni dimenziji, ki je kdaj vzbujala interes kakega resnega pisca… Prenekateri literarni junak je posrečena mešanica usod in značajev različnih osebnosti, njihovih ustvarjalnih dilem ali sporov s seboj in svetom. Odločujoča primes pa je pogosto bolj ali manj prikrito avtobiografska; tudi izbor resničnega portretiranca je značilno avtorska gesta, nemalokrat nekakšna Wahlverwandschaft, če nekoliko zlorabimo smisel naslova iz Goetheja. ‘Izbor po sorodnosti’ je dolgo časa prevladoval celo v kritiki …

Najprej nas mora seveda zanimati, kako je z realizmom v tem časovnoprostorsko precej raznolikem pisanju, z realizmom, ki se zanj dozdeva, da bi moral biti v osnovi vsakršne umetniške obdelave življenja resničnih oseb. Naša slutnja pa nas hkrati opozarja in pravi, da za resnične dosežke na tem področju prejkone velja določena odpornost na realizem in nikakor ne slepa podvrženost temu ‘nadčasovnemu’ slogu…

 

Portret na kamero

Portretiranje znamenitih osebnosti je postalo obsesivno početje na t. i. nacionalnih, danes po vsej sili samo še javnih televizijah. Politična garnitura, ki trenutno obvladuje tak medij, je prišla s svojo agendo, s svojim seznamom prioritet na področju, ki zajema kulturo v njenem ožjem pomenu. H kulturi pa kajpada sodi tudi kulturna preteklost in pa njene nekdanje veličine. Sleherno kulturno skupnost opredeljujeta tako njen kolektivni spomin kakor živo prizadevanje za njen bodoči obstanek: prvo omogoča, drugo terja od njenih pripadnikov določeno mero konstantnega samozavedanja, nekakšno v preteklost vraščeno avtorefleksijo. Zavedati se mora in ohranjati živo vez s svojimi pomembnimi predniki. Vprašanje, ki ločuje duhove v sodobnem svetu, vsekakor pa tudi tu med nami, je seveda, kdo ali kaj lahko obvelja za relevantno kulturno dediščino. Politična opcija, ki trenutno obvladuje naš poglavitni ‘nacionalni’ medij, se pri tem opira na svojo ideološko podlago, na svoje razumevanje sveta in tradicije ter s tem duhovnih temeljev skupnosti. Zato ni presenetljivo, da t. i. portretne predstavitve pomembnih ljudi iz preteklosti ocenjujemo z nasprotnega brega kot hudo arbitrarno, nikakor ne konsenzualno, torej  za vsakogar sprejemljivo selekcijo. Kako bizarne so te reči, ko se jim pridruži še individualna samopašnost ter samovolja ,pravšnjih’, naj ilustrira primer izpred nekaj let: ,pomembna Slovenka’ izskoči iz dokumentarnega portreta, nastalega v ‘ateljeju’ bivše kulturne ministrice. Predstavi se nam kot dotlej neznana ljubica Alfreda Nobela, kajpak slavnega izumitelja dinamita. Srhljiva implozija slovenstva! Nobelova ‘slovenska’ priležnica ima končno svoj zasluženi televizijski portret. Ad maiorem gloriam njegovi avtorici!

Ivan Cankar, ki sam še ni dočakal primernega portreta na tej televiziji, ne zaresnega spomenika v našem prestolnem mestu, je seveda že vse predvidel. Njegova satira Anastasius von Schiwitz spregovori prav o tem. Napihnjen, v resnici mizeren lokalni politik Martin Skočir napne vse svoje moči, da ovekoveči spomin na ‘slavnega rojaka’, ki ga je sam odkril, ‘krivična zgodovina’ pa dotlej potiskala v pozabo: gre za častivredno kariero, ki jo je naš rojak Anastasius von Schiwitz naredil na dvoru cesarice Marije Terezije, ko se je, pomislite, povzpel do časti in funkcije perorezca njegove visokosti, grofa von Dümmheima, tajnika ekcelence ministra Kaunitza. Kot tak ni mogel ostati, kar je v resnici bil – Tone Šivec – niti ne Antonius Schiwitz, za katerega se je dotlej predstavljal. Postal je Anastasius von Schiwitz. “Iznašel je popolnoma novo, od tradicije neodvisno metodo za rezanje peres”, pravi pisec. “Verzeihung! Ich, Majestät, ich kann nichts dafür!”, je zajecljal novopečeni Anastasius von Schiwitz na edini avdienci pri cesarici, ki je je bil kdaj deležen, ko ga je ta vpraševala, od kod prihaja.”Aus Krain, ich bin ein Krainer”, je dahnil, nizko iznad preproge, kamor se je sklonil…

Ali se vam zdi, da je bilo z Ito Rino kaj drugače? “Ekstaza” z Machatyem in komaj še kaj. Vendar pa je njen minorni vložek v zgodovino filma navdihnil sodobnega Martina Skočirja in vrnila se je,  kajpak njemu v prid in na čast, v svojo rojstno hišo, kjer je zdaj nekakšen muzej. Nič ne de, če je njena kariera zahtevala izbris prvotnega imena (Ida Kravanja) in z njim spremembo identitete. Nič ne de…

Škočirji imajo svoj muzej.

 

summa summarum

Če na kratko povzamemo in si iz vsega povedanega izoblikujemo koristen napotek, naj se ta glasi:

– če želiš karkoli koristnega povedati o nekom v svojem ,portretu’, moraš temeljito poznati tako njegovo življenjsko pot kakor njegovo delo.

– predstavitev življenja portretiranca je treba izpeljati v funkciji in interakciji z njegovim delom, vendar na tak način, da delo osmišlja njegovo življenje in ne obratno …

– predstaviti nekogaršnje delo ne pomeni preprosto reproducirati ga, kot to stori zrcalo, ampak ga predstaviti v skladu s svojim razumevanjem; predstavitev je hkrati interpretacija.

– portretna predstavitev naj bo namenjena prej kot ohranjanju spomina na nekoga, ki se zdi komu tega vreden, pomenu njegovega dela: kolikor je še živo in zategadelj vredno ohranjanja.

– živost dramatičnega prepleta dela z življenjem zagotavlja celovitost predstavitve; količina preverljivih dejstev pri tem ni odločilna, pomembna je notranja koherenca človeka s svojim delom.

– umetniški portret je osveščujoč in povezujoč v smislu identitete skupnosti, v katere imenu nastane, zato ni vseeno, kdo je predmet predstavitve…

– umetniški portret je v sebi zaokrožena celota, zato ne sme vzbujati vtisa, da se je njegov avtor pri predstavitvi čemurkoli zavestno ali ponevedoma izognil, četudi je ,življenje in delo’ portretiranca zajeto le v nekaj njegovih najpomembnejših segmentih…