Andrej Tarkovski
1932 – 1986
Peter Green
iz angleščine prevedel Andrej Lokar
Ko je senca smrtne bolezni že hlastala po njem, je Tarkovski v svojem zadnjem filmu Žrtvovanje skozi usta svojega junaka Aleksandra spregovoril tele besede: »Smrti ni, samo strah pred smrtjo je.« Tarkovski bo vselej živel v delih, ki nam jih je zapustil; o tem ni nobenega dvoma. Vendar z njegovim odhodom se obenem tudi izteka obdobje, ki se je začelo z uprizoritvijo njegovega Ivanovega otroštva v Benetkah leta 1962.
Andrej Tarkovski se je, kot sin Arsenija Tarkovskega, pesnika, čigar dela so dosegla dokajšen uspeh v naslednjih letih, in Marije Ivanovne Višnjakovne, rodil 4. Aprila 1932 v Savrašiju ob Volgi. Oba starša sta študirala na Literarnem institutu v Moskvi. Kraj, v katerem se je njun sin rodil, ne obstaja več. Zdaj leži pod vodovjem jezera, ki je bilo ustvarjeno, ko so na tistem območju zgradili jez. Toda kraji in podobe iz zgodnjega otroštva Tarkovskega so se neizbrisno vtisnili v njegovo dušo in bodo tudi globoko vplivali na njegovo delo.
Okrog leta 1935, ko se je družina preselila v kraj nedaleč od Moskve, so se v odnosu med materjo in očetom začela kazati prva nesoglasja, ki so pozneje privedla do njune ločitve ter naposled še do očetovega odhoda. Andrej je odraščal v družbi svoje matere, babice in sestre, brez moškega v hiši. Leta 1939 je obiskoval šolo v Moskvi, a so ga pozneje med vojno preselili k sorodnikom na Volgi. Ob izbruhu vojne pa se je njegov oče prostovoljno priglasil v vojsko, med spopadi pa izgubil nogo. Družina se je vrnila v Moskvo leta 1943, kjer se je mati Tarkovskega zaposlila v tiskarni kot lektorica. Vojna leta so bila za dečka izpolnjena z dvema skrbema: z vprašanjem preživetja in z vprašanjem vrnitve očeta s fronte. Toda ko se je Arsenij Tarkovski slednjič le vrnil domov, odlikovan z Redom Rdeče zvezde, se ni pridružil družini.
Trdna želja matere Tarkovskega je bila, da bi se njen sin ukvarjal z umetnostjo. Njeno prepričanje v pomen umetnosti se je odrazilo v sinovi formalni izobrazbi. Ker je obiskoval glasbeno šolo in pozneje še umetniško šolo, je Tarkovski pozneje poudaril, da bi njegovo režisersko delo bilo nezamisljivo brez te predhodne izobrazbe. Od leta 1951 dalje je študiral na Institutu za orientalne jezike. Toda študij je prekinil zaradi športne poškodbe ter se pridružil geološki raziskovalni odpravi v Sibirijo, kjer je ostal skoraj za leto dni, na terenu pa napravil serijo risb in skic. Ko se je leta 1954 vrnil s tega potovanja, je bil sprejet na Moskovsko filmsko šolo (VIGIK), kjer je študiral pri Mihajlu Rommu.
Prvi igrani film in hkrati njegovo šolsko diplomsko delo je bilo Parni valjar in violina (1960-1961). Scenarij za ta 46 minutni film je bil rezultat plodnega sodelovanja z Andrejem Mihalkov-Končalovskim, s katerim je Tarkovski sodeloval tudi pri Andreju Rubljovu in pri filmu Mihalkova-Končalovskega Prvi učitelj.
Prvi celovečerni film Tarkovskega, Ivanovo otroštvo (1962) pa je bil rezultat neke silno zoprne situacije. Projekt se je začel pod režijo E. Abalova, ampak je bil, zaradi nezadovoljive kakovosti posnetih sekvenc, zavržen. Pozneje je bila sprejeta odločitev, da bi film vseeno rešili, Tarkovskemu pa so poverili njegovo dovršitev. Že dejstvo, da je bil sposoben ustvariti delo s tolikšno mero čustvenega naboja v takih razmerah, priča o njegovem režiserskem mojstrstvu in o moči njegove vizije. Kljub njegovemu neenotnemu avtorstvu je film v veliki meri njegov otrok in nosi neutajljive prstne odtise njegovega sloga. Pripoveduje o usodi mladega, a prezgodaj odraslega dečka, ki ga na koncu uniči vojna. Tarkovski je zanikal navidezne vzporednice med njegovo lastno in Ivanovo mladostjo in poudaril, da sta edino, kar jima je bilo skupno, pravzaprav starost in vojna. Film je bil nagrajen z Zlatim levom v Benetkah in hipoma uveljavil Tarkovskega na mednarodnem prizorišču.
To se je ponovilo sedem let pozneje, ko je Andrej Rubljov, ki je bil zaključen leta 1966, bil prvikrat uprizorjen na Zahodu v Cannesu leta 1969. Če odmislimo zaključne prizore, je bilo delo posneto v črnobeli tehniki ravno zavoljo vztrajanja Tarkovskega in prikazuje obsežno panoramo ruskega srednjeveškega življenja ter izkušnje meniha in slikarja ikon Rubljova. Zunanje dogajanje vsekakor nudi paleto podob v zvezi z apokaliptičnim pogledom na svet, ki predhaja mnoge teme, prisotne v zadnjem filmu Tarkovskega.
Solaris (1972) je zasnovan na romanu z istim naslovom Stanislava Lema. To je bržkone najmanj prepričljiv film Tarkovskega in nedvomno tisti, ki je tudi njega samega najmanj zadovoljil. Kakor že mnoga njegova dela, pripoveduje o potovanju (v tem primeru gre za potovanje na planet Solaris), ki ga lahko razumemo tudi kot notranje duhovno potovanje. Čeprav so bila metaforična razsežnost potovanja in pojavi, ki jih opisuje (materializacija vizij in reminiscenc), teme, ki so očitno vztrajno zaposlovale Tarkovskega, mu ni uspelo, da bi se povsem izognil pastem znanstvenofantastične zvrsti, kar mu je onemogočilo prodreti v dušeslovna vprašanja, ki so bila bližja njegovi naravi. Film je vsekakor daleč od Kubrickovega 2001, Odiseja v vesolju (1968), kateri Solaris predstavlja nekakšno rusko protiutež.
Zrcalo (1974-75) je bil film popolnoma drugačne kvalitete, z občutnimi avtobiografskimi elementi ter z globoko notranjo vizionarsko silo. V samem filmu naj bi ne bilo niti enega izmišljenega prizora. To je najbolj osebno delo Tarkovskega in je bilo, zaradi svojega subjektivizma, deležno mnogih kritik, predvsem v Rusiji; toda njegovo izredno prikazovanje otroštva, njegov intenzivno otroški pogled na svet nam ponudita ključ za razumevanje aluzivne tehnike, ki je značilna za celotno delo Tarkovskega.
S Stalkerjem (1979) se je Tarkovski, vsaj navidez, vrnil v svet znanstvene fantastike. Film se opira na roman Piknik na robu ceste, ki sta ga napisala brata Arkadij in Boris Strugacki in ima ponovno obliko potopisa, vendar tokrat v prepovedano Cono. Tu vsekakor Tarkovski povsem obdela snov na svoj način ter opiše iskanje vere skozi pokrajino industrijskega in duhovnega razdejanja. Tudi v tem primeru razvija tehnike, ki jih je izoblikoval v zgodnejših filmih in ki jih je povzelo Zrcalo, pri čemer uporablja bogastvo ikonografskih podob in barvnih kod, da bi razločeval med raznimi resničnostmi in stanji duha.
Neprilike s sovjetskimi oblastmi so primorale Tarkovskega, da je posnel svoj naslednji film, Nostalgijo (1983), v Italiji. Ironično, v njem pripoveduje o domotožju po Rusiji s strani znanstvenika, ki je prišel raziskovat v Italijo in ki na koncu umre, preden se lahko vrne domov. V tem filmu avtor nadaljuje svoje tako značilno iskanje korenin življenja in vere v moderni družbi, delo samo pa je polno alegorij in vizualnih ikon, časovnih zamikov, oseb in krajev, ki jih poznavalci povezujejo s tem režiserjem. Domenicovo samožrtvovanje v Nostalgiji, poskus, da bi zasledil točko v naši zgodovini, kjer smo zašli s poti, se naposled ponovi v zadnjem filmu Tarkovskega.
Nostalgijo je posvetil svoji materi; Žrtvovanje, ki je bilo posneto, ko je bil že zaznamovan z boleznijo, pa je posvetil svojemu sinu ter pomeni potrditev vere in upanja v prihodnost. Film, ki je bil najbolj izstopajoče delo na Cannskem festivalu leta 1986 in za katerega so vsi pričakovali, da bo nagrajen z Zlato palmo, je bil naposled nagrajen s Posebno nagrado žirije, ki jo je zaradi režiserjeve bolezni prevzel njegov sin.
Slava Tarkovskega temelji na neobsežnem opusu osmih filmov, ki jih je posnel v razdobju nekaj več od 25 let. Njegov zadnji projekt, Hoffmaniana, temelječ na scenariju, ki ga je prvič objavil leta 1976 in ki je obravnaval življenje in delo nemškega romantičnega pesnika E.T.A. Hoffmanna, je ostal nedokončan. Toda že ta peščica zaključenih del ima tolikšno težo, da bi mu vsako izmed njih lahko zajamčilo mesto v zgodovini filma. Njegova ambicija je bila, da bi povzdignil filmsko umetnost na raven, ki so jo že dosegle druge umetnosti; v literaturi denimo avtorji, kakršna sta bila Dostojevski in Tolstoj.
Otroštvo in vojna, iskanje vere, nostalgija kot hrepenenje po domu, kot smrtna bolezen, žrtvovanje in upanje niso zgolj epske in univerzalne teme v njegovih filmih; so tudi postaje v njegovem lastnem življenju. Redkokdaj lahko naletimo na tako tesno sovpadanje med subjektivnostjo in objektivnostjo, saj so fizični svetovi, v katerih se odvijajo potovanja v njegovih filmih, predvsem notranje resničnosti njegovega duhovnega iskanja.
Kot naslednik svojega Rubljova, kot komentator našega modernega stanja, kot slikar ikon v filmu, kot človek globoke vere, je cilj Tarkovskega bil, da bi notranji duhovni svet harmoniziral z zunanjim, materialnim svetom. Morda bolj kot kdorkoli drug, je zaznal potencialno moč filma, da bi prikazal novoveško časovno-prostorsko razsežnost, v kateri živimo.
Andrej Tarkovski je umrl za pljučnim rakom v Parizu v noči med 28. in 29. decembrom 1986. Njegovo življenjsko delo je drevo, ki ga je sam zasadil in ki se, če ga bomo pravilno negovali, lahko obudi v življenje v prihodnosti. Na koncu je bilo, kot da bi nad njim prevladale njegove lastne podobe, beli konj v njegovih filmih, njegovi lastni strahovi pred apokalipso ali videnje sv. Janeza: » In pogledal sem, in prikazal se je beli konj: in njegovo ime, ki je sedelo na njem, je bilo Smrt«.
Apokalipsa in žrtvovanje
Peter Green
iz angleščine prevedel Andrej Lokar
If we shadows have offended,
Think but this, and all is mended,
That you have but slumbered here
While these visions did appe
A Midsummer’s Night Dream
Spomladi 1986 sta z nekajtedenskim zamikom izšla v Nemčiji knjiga Die Rättin (Podganka) Güntherja Grassa in Žrtvovanje Andreja Tarkovskega je bilo uprizorjeno v Cannesu. V svojem romanu Grass opisuje čas po atomski kataklizmi, po koncu človeškega časa, z zemljo, ki je opustošena od viharjev in od prahu, z navrtano pokrajino, preplavljeno z vodovjem in prekrito z ruševinami, zaskorjeno od blata, razpokano in razcefrano na kose. Katastrofo v samem jedru filma Tarkovskega predstavlja izbruh tretje svetovne vojne, končno kataklizmo, v kateri »ne bo niti zmagovalcev niti premagancev, niti mest niti naselij niti trave niti dreves, niti vode spomladi niti ptic na nebu«. Spomladi 1986 je izbruhnila černobilska katastrofa ter vrgla svojo svarilno senco na ves svet. V zadnjih dneh tistega leta je preminil.
Krč, ki sproži celotni ustroj žrtvovanja v filmu Tarkovskega, je pravzaprav simbolična kriza. Kakor lahko ugotovimo, je v izvornem načrtu imela drugačno obliko. Splošno gledano bi jo lahko razumeli kot posledico človekove duhovne osiromašenosti, kot posledico zmage materializma. »Hotel sem pokazati, da človek lahko ponovno zgradi vezi z življenjem tako, da obnovi zavezo z izvorom svoje duše,« je dejal Tarkovski v nekem intervjuju. Vzroke za katastrofo, ki predstavlja vsebinsko osrčje filma, je treba torej poiskati v disharmoničnem odnosu do sebe in do narave, kjer se odvija človekovo življenje. Razdejanje, ki grozi svetu, je prej simptom njegove obolelosti kakor pa jedro samega problema. »Greh,« filozofsko razglablja Aleksander, »je vse, kar je odvečno; če pa to drži, je naša celotna civilizacija od začetka do konca zgrajena na grehu.«
Aleksandrovo žrtvovanje je osvobodilno dejanje nekoga, ki išče izhod iz tega položaja, nekoga, ki dojame, da bi lahko sam postal sredstvo za odrešenje človeštva. Čeprav se je umaknil s prizorišča, da bi se predal kontemplaciji, da bi pisal in učil, so ga besede začele utrujati. Tako kot Hamletu, se mu svet kaže kot vladavina odlašanja in praznih čenč. Zdaj je nastopil čas dejanj.
Aleksander se je z ženo in hčerko preselil v hišo ob morju. Okoli sebe ima krog prijateljev in služabnikov. Tule se je rodil »Mali mož«, njegov poznorojeni sin, ki je pravi očetov ljubljenček. Čeravno je njegova žena povsem očitno načeta od grenkobe in neizpolnjene ljubezni, se Aleksandru idila zdi, predvsem zavoljo navzočnosti njegovega najmlajšega sina, njegovega upanja na prihodnost, še vselej nedotaknjena.
Ves svet se, zaradi izbruha tretje svetovne vojne, pred katero ne bo mogoče nikamor pobegniti, znajde znenada tik pred uničenjem v krču jedrske katastrofe. V želji po odvrnitvi neogibnega uničenja, se Aleksander prepusti veri, da bi lahko pomagal človeštvu. Sam v temi sklene strašno zaobljubo: »Gospod, reši nas v tej strašni uri. Ne dopusti, da moji otroci, moji prijatelji, moja žena umrejo … Dal ti bom vse, kar imam. Zapustil bom družino, ki jo ljubim. Lahko uničim svoj dom, zapustim svojega sina. Zaobljubil se bom tišini, z nikomer več ne bom spregovoril. Če tako želiš, se bom odpovedal vsemu, kar me veže na življenje, samo stori, da bo vse tako, kot je bilo poprej, kot je bilo danes zjutraj, kot je bilo včeraj, tako da mi bo prihranjen ta smrtonosni, zverinsko tesnobni občutek strahu.«
Tisto noč se pismonoša Otto pritihotapi v Aleksandrovo spalnico, da bi mu predlagal možni izhod. Aleksander naj odide do gospodinjske pomočnice, čarovnice Marije, ki se ukvarja z belo magijo, in naj spi z njo. Aleksander sledi navodilom in ko se naslednje jutro zbudi, odkrije, da se je vojna nevarnost razblinila.
Tedaj se pripravi, da bi izvedel svoje žrtveno dejanje. Potem ko se je družina odpravila na sprehod, zažge svojo lastno hišo ter ga nato dva moža v belih haljah z rešilcem odpeljeta v molk zaprtega oddelka.
Žrtvovanje je plod nenehnega prevpraševanja nekaterih bazičnih tem s strani Tarkovskega, obenem pa predstavlja nekakšen povzetek vsega njegovega življenjskega dela. Tako izguba kakor žrtvovanje z ognjem sta motiva, ki ju zasledimo v Zrcalu (goreča hiša in goreči grm) in v Nostalgiji. Domenicovo samožrtvovanje ob zidarskem odru ob kipu Marka Avrelija v Rimu, žrtvovanje Andreja Gorčakova sv. Katarini v praznem bazenu za žveplo v italijanskem zdravilišču se jasneje izrišeta v luči Žrtvovanja; v Nostalgiji Domenico zahteva spremembo univerzalnih vrednot, vrnitev na tisto točko v zgodovini, na kateri je človek skrenil s poti. Izlil je posodo bencina nase, splezal visoko nad gledalce in si vzel življenje v zahtevi po boljšem svetu. Istočasno, na Domenicovo prošnjo, je Andrej prižgal svečo in prenesel plamen prek izpraznjenega bazena ter naposled umrl zaradi napora in obolelega srca.
Igran od istega igralca (Erlanda Josephsona), je Domenico v marsičem Aleksandrov predhodnik. V Žrtvovanju je skoraj tako, kot da bi bil Domenico vstal od mrtvih, se vrnil v življenje, da bi nadaljeval svoje delo ter ponovil svoje žrtvovanje. Domenico je za več let zaklenil svojo družino, jo držal v ujetništvu v zapuščenem kraju nekje v italijanskem gričevju, dokler je policija ni osvobodila (ob osvoboditvi je njegov sin vzkliknil: »Ali je to konec sveta?«). Prizori te osvoboditve v sepiji v Nostalgiji, z ljudmi, ki bežijo navzdol po cerkvenih stopnicah v zapuščenem kraju napovedujejo dva črnobela vrinka z opustošenimi ulicami v Žrtvovanju. V drugem je ulica nastlana z listi papirja, s cunjami, ki pomenijo zavračanje naše moderne potrošniške civilizacije. Tudi Aleksandrova družina živi v podobnem zaporu, v oddaljenem izgnanstvu nekje na severu, ki si ga je glavni junak izbral kot svoj dom; tu pa mu v trenutku krize žena očita, da se je odpovedala svoji igralski karieri, da bi šla z njim ter živela v tistem kraju.
Prek lastnega sina Aleksander upa na nov začetek, da se bo lahko tudi on sam vrnil na tisto točko v zgodovini, kjer je človek zašel s poti. Toda medtem ko je Domenico opozarjal na nujnost vrnitve, ko je še bilo dovolj časa za to, je v Žrtvovanju za to že prepozno. Konec ni samo nekje blizu; čas se je že iztekel.
V doslednosti, s katero Aleksander izpelje svoj načrt, biva neka nova nujna sila, nekaj temeljnega, starozaveznega. To je dejanje, ki osvobaja. V razrvanem stanju po izbruhu katastrofe si zasoplo prišepetava, da je vse življenje čakal na ta trenutek – kot da bi se perverzno naslajal nad priložnostjo, ki se mu zdaj ponuja.
Vendar požig lastnega doma ni edino Aleksandrovo žrtvovanje. Njegova zaobljuba molku je še en znak v tej smeri, obenem pa motiv, ki se vseskozi povrača v delih Tarkovskega. Zaobljuba molka s strani Rubljova ter njegova odpoved slikarstvu, kot protest proti nesmiselni okrutnosti sveta, sta temu sorodna; spomnimo se govorne napake mladeniča na začetku Zrcala, njegove osvoboditve, ki poraja občutek duhovnega odrešenja in ki je sprožilni dogodek celotnega točka filma. Lahko to razumemo kot proces rasti v govornih sposobnostih, medtem ko je Aleksandrova odpoved protest proti inflaciji besed, od katere ga nazadnje osvobodi šele njegov sin med okrevanjem po operaciji na grlu, zaradi katere na začetku filma ni mogel govoriti.
Drevo življenja
Film se začne z barvnim kadrom, z detajlom iz Leonardove čarobne nedokončane slike »Poklon svetih treh kraljev« (1481 – 1482), iz galerije Uffizi v Firencah. Na tem ozadju se prikažejo uvodne špice in v nekem pogledu pomeni tudi ozadje celotnega filma. Na njem vidimo glavo enega od kraljev, ki ponuja čašo, in roko novorojenega Jezusa, ki se steguje, da bi se je dotaknila. Po uvodnih špicah se kamera začne počasi pomikati po sliki navzgor, kjer se pokažejo Kristus in Marija ter korenina drevesa v rokah angelov. Kamera se pomika navpično navzgor po deblu drevesa tako kot po izsušenem deblu na koncu filma mimo oblik divjih konjev, ki se vzpenjajo na zadnje noge v daljavi.
Podoba nam ponuja ključ za interpretacijo filma. Po najpreprostejši razlagi gre za prikaz darovanja ob praznovanju rojstnega dne; in ravno v ta namen so se seveda tudi Aleksandrovi gostje zbrali pri njem na ta dan, pri čemer jih Otto opozori, da dar vselej pomeni delno žrtvovanje. V podobi Kristusa, obdanega od Svetih treh kraljev, slika posreduje upodobitev gole nedolžnosti, sredi posvetnega bogastva. Obenem pa je svet odrešen ravno preko Kristusovega žrtvovanja, prav to pa si želi storiti tudi Aleksander v filmu.
Toda razumeti film kot neposredni prenos vsebin slikarske »Poklona« v drugo umetniško zvrst, bi pomenilo seči s prisporejanjem predaleč ali pa podcenjevati zaobseg vpogleda in režiserski genij Tarkovskega. Tarkovski se je poklonil renesančnemu slikarstvu in še posebej Leonardu (kakor tudi ikonskemu slikarstvu) v drugih filmih. Toda Žrtvovanje je duhovno sorodno sliki in Leonardovo delo vsebuje ne le podobno osrednje sporočilo kot film, ampak tudi vrsto motivov, ki bi jih lahko imeli za značilno tarkovskijevske. Nakazana podoba belega konja na levi strani drevesa je eden od najbolj pogostnih režiserjevih prstnih odtisov; in prikazovanje razrušene arhitekture (kar je v renesančnem religioznem slikarstvu pogosto namigovalo na razkroj starega reda, starega templja; Kristus pa je predstavljal rojstvo novega Jeruzalema) najde svojo protiutež v opustošenih pokrajinah in podirajočih se stavbah v mnogih delih Tarkovskega. V Žrtvovanju lahko motiv razkroja razumemo kot znak za zaton civilizacije in za razdejanje, ki ga bo prinesla vojna.
Otto meni, da je slika grozljiva. Pravi, da ga je Leonarda strah. In resnično je v sliki marsikaj strašljivega: v ustrahovalnih držah pastirjev v ospredju in v razgibanih prizorih v ozadju ter v divji, primitivni drži konj.
Slika se v filmu še večkrat pojavi. Njen ponatis visi v hiši, zaščitno steklo na njej odseva Aleksandra v prikrivajoči dvojni podobi, kot da bi vstopal v sliko ali vznikal iz nje, pač glede na igro svetlobe in na kader kamere.
Tudi drevo na sliki ima svojo protiutež v filmu. V začetnem prizoru po uvodnih špicah vidimo Aleksandra, kako sadi visoko, izsušeno drevesno steblo. Sinu pripoveduje zgodbo o starem pravoslavnem menihu Pamveju, ki je zasadil mrtvo drevo na neki gori in naročil svojemu novicu, Janezu Kolovu, naj zaliva drevo vsak dan, dokler ne bo oživelo. Vsak dan Jan napolni vedro, se povzpne na goro in zalije drevo ter se zvečer vrne po sončnem zatonu. Tri leta to ponavlja, dokler nekega dne ne spleza na goro in najde drevo čisto vzbrstelo.
V tej priliki so razvidni namigi na isto dejanje vere, ki ga izvedeta oče in sin v Žrtvovanju ali na drevo življenja, pod katerim sedita Devica in Otrok v Leonardovi sliki; in na Jezusov Križ ter njegovo končno vzbrstenje z novim življenjem kot simbolom za vstajenje od mrtvih. Na kraju filma vidimo Malega Moža z dvema vedroma, kako sledi očetovemu navodilu in gre zalivat izsušeno steblo, ki ga je zalival njegov oče. Ko je opravil svojo nalogo, leže pod drevo in čaka. Tedaj se mu povrne glas in spregovori prvikrat v celem filmu ter ponovi besede, ki jih je slišal od očeta na začetku: »Na začetku je bila Beseda.« Nato pa doda: »Zakaj, oče?« Spet se kader dvigne k vejevju drevesa, kjer še ni nobenih popkov ne listov. Toda kot odgovor na to vprašanje se prikaže posvetilo sinu samega Tarkovskega.
Avtobiografski element
V Žrtvovanju, kakor v drugih filmih Tarkovskega, so prisotni tudi avtobiografski namigi. To je ena od prvin njegovega dela, ki je še največkrat naletela na ostro kritiko, predvsem v njegovi domovini. Avtobiografski element v njegovih filmih sega od neposrednih citatov v Zrcalu vse do dokaj nejasnih vzporednic v drugih delih. Nostalgija je posvečena materi Tarkovskega in vsebuje mnoge odmeve iz njegovega otroštva in mladosti. Žrtvovanje, kakor smo že videli, je posvečeno njegovemu sinu in tematsko gradivo – Aleksandrova, vera v Malega Moža – je odraz upanja, ki ga je sam Tarkovski polagal v prihodnost.
V drugih umetniških zvrsteh ali na drugih območjih umetniškega izražanja je vključevanje osebnih motivov ali izkušenj razumljeno kot učinkovito sredstvo, ki omogoča vzpostavljanje višje pomenske ravni ali izgradnjo dialoga. Avtobiografske prvine v delih Tarkovskega lahko primerjamo s slikarstvom (s katerim je tako ali tako mogoče najti mnoge vzporednice v njegovih delih), kažejo pa se vključevanju umetnikovih avtoportretov, pogosto diskretno prikritih med stranskimi osebami v ozadju kadrov. V »Poklonu svetih treh kraljev« so na primer kritiki dolgo ugibali, ali je lik v oklepu v zadnjem kotu na desni Leonardov mladostni avtoportret.
Pripovedovanje Tarkovskega v nastajanju scenarija za Žrtvovanje nazorno osvetljuje prisotnost avtobiografskih elementov v njegovih filmih, predvsem pa način, kako jim je omogočeno, da neposredno vplivajo na vsebino ali nastopijo preobraženi in predrugačeni, pri čemer predstavljajo dejansko neodtujljivi del celotne zgradbe.
Začetni koncept scenarija, ki je bil napisan pred snemanjem Nostalgije in je nosil naslov Čarovnica, je obravnaval zdravljenje moškega, obolelega za rakom. V obupu, ki ga prinaša vednost o neozdravljivi bolezni, naleti na nenavadno osebo (predhodnika pismonoše Otta), ki pove Aleksandru, da je njegovo edino upanje na ozdravitev v tem, da gre k ženski, domnevni čarovnici, ki poseduje magične moči, in spi z njo. Tako tudi stori ter doživi čudežno ozdravitev, kar osupne njegovega zdravnika. Toda nekega dne se čarovnica vrne, obstane v dežju pred njegovo hišo ter ga pokliče. Aleksandrovo žrtvovanje na tej razvojni stopnji scenarija je bilo v tem, da zapusti družino in imetje ter odide s tisto žensko, oblečen v berača.
Med snemanjem Nostalgije je bil Tarkovski zaprepaden nad številom vzporednic med zapleti pri snemanju in njegovim lastnim življenjem. Andrej Gorčakov, glavni junak v filmu, je pripotoval v Italijo z namenom, da bi se zadržal le za kratek čas, a izčrpalo ga je hrepenenje po domu; toda ker mu je bila onemogočena vrnitev, je umrl v Italiji. Tudi Tarkovski se je sprva, brž po koncu snemanja filma, nameraval vrniti v Rusijo, ampak je v Italiji zbolel in bil zato primoran ostati. Zelo ga je tudi prizadela smrt Anatolija Solonižina, glavnega igralca v večini njegovih zadnjih filmov, kateremu je bila tudi namenjena vloga Gorčakova v Nostalgiji in kateremu je bila namenjena tudi vloga Aleksandra v Čarovnici. Solonižin je umrl za isto boleznijo, ki je zaznamovala preobrat v Aleksandrovem življenju v prvi verziji zgodbe, ter »sem danes, po mnogih letih, tudi sam zbolel za njo.«
Zato je tudi Tarkovski naknadno spremenil zaplet zgodbe in ga, da bi mu podelil bolj univerzalno vrednost, prenesel z območja preočitne osebne vpletenosti. Vendar avtobiografska sled ostaja in je nerazvozljivo prepletena s pripovedjo in besede, ki jih Aleksander izreče sinu pod drevesi, imajo bridek priokus: »Smrti ni, samo strah pred smrtjo je.«
Tehnika in pomen
Potrebno je izpostaviti nekatere ponavljajoče se stilistične poteze v režiji Tarkovskega, nekatere osebne prstne odtise ali strukturne domislice. V teku let jih je izostril ter raztegnil tako daleč, da so postale deležne svojo lastne pomenske vsebine.
Razmerje med ikonografijo njegovih filmov in ikonografijo klasičnega slikarstva, uporaba identifikacijskih prilastkov, navajanje štirih elementov je bilo že omenjeno drugje (glej moj članek: Stalkerjeva nostalgija, Sight and Soul, zima 1984/85). Proizvajanje zvokov, učinki kadrov, osvetlitev in koreografija ter dramaturška uporaba nekaterih značajev, vse to pripomore k osvetlitvi odtenkov, ki jih praviloma ne moreta izraziti niti slika niti dialog.
Tarkovski je že v svojem Andreju Rubljovu do potankosti razvil nekakšno razločevalno barvno kodo. Tam je bil ves film posnet v črnobeli tehniki. Samo zaključni prizori, potem ko je Rubljov prekinil svojo zaobljubo molka in se spet posvetil slikanju, so posneti v barvni tehniki in slavijo njegove ikone ter stenske poslikave. Ta ključ je potem avtor uporabil v naslednjih filmih z vse večjo subtilnostjo, da bi razlikoval med raznimi resničnostmi, duhovnimi stanji ali časi. Uporabo tovrstne kode v tem filmu bom podrobneje obravnaval pozneje v zvezi z razčlembo zadnjega pomena Aleksandrovega žrtvovanja. Zdaj je povsem dovolj, če poudarim, da Tarkovski tule uporablja tri barvne ravni, da bi razlikoval med sedanjo resničnostjo, drugimi časi, sanjami in videnji. Kompleksnost še bolj poudarja dejstvo, da je razpon uporabljenih barv prostorsko omejen. Film je posnet v bledi svetlobi Švedske, kjer celo dnevni prizori vsebujejo nizek kontrast; nadalje, prizori, ki poudarjajo budno stanje, so posneti v blagih barvah, s tem pa so prehodi med različnimi resničnostmi pogosto rahli, malodane nezaznavni, ter ustvarjajo namerna dvoumja, ki odražajo večplastni ustroj filma in njegovih morebitnih interpretacij.
V delih Tarkovskega se periodično ponavlja motiv štirih elementov. V Žrtvovanju prevladujeta voda in ogenj. Sam je pogosto omenjal vodo kot skrivnostni element, zelo uporaben v kinematografiji, saj namiguje na gibanje, na globino in spremembo; toda to velja samo za en vidik prisotnosti vode v njegovih filmih. V Žrtvovanju ne uporablja vode zgolj kot ozadje za vzdušje ali kot kontekst (morje ali poplavljena zemlja), ampak kot specifični ikonografski element znotraj filma, ki vnaša podobe življenja, rasti in očiščenja. Ogenj ima podobno vizualno kakovost, je tudi povezan z idejami luči in očiščenja, v tem primeru pa predstavlja središčno sredstvo pri Aleksandrovem žrtvovanju.
V filmu lahko najdemo tudi kakšne druge osebne motive Tarkovskega. Navzočnost ogledal ali vrat, ki se sama odpirajo; tresoče se kozarce, kadre s politim mlekom, zarošene šipe na oknih, prizore spečega malega dečka, krvaveči nos, pojav levitacije so znani iz predhodnih del, predvsem iz Zrcala. Tu se osebni namig in notranja vsebina združita.
Izredna vizualna kakovost tega filma je večinoma zasluga mojstrstva snemalca Svena Nykvista. Če se je Nostalgija odlikovala s počasnimi bližnjimi posnetki zunanjosti in notranjosti, sta najočitnejša poteza pri Žrtvovanju vzporedno sledenje in obračajoče se kamere. Tudi tu so premiki kamere skoraj nezaznavno počasni in mnogi nerezani prizori so občutno dolgi. (Glede tega je dovolj omeniti dve uvodni sekvenci in prizor z ognjem na koncu). Stransko premikanje kamere, skupaj z koreografijo podob, ustvarja izjemen občutek prostora. Primer tega je prizor na vrtu po nočni mori. Viktor In Adelajda sedita za mizo pred hišo. Kamera se pomika počasi proti desni, fokus nezaznavno polzi s prednjega plana, da bi raziskal nadaljnje plasti globine in dogajanja, nazadnje pa omogoči vpogled skozi odprtino vrat, skozi celo hišo na vrt zadaj, kakor po naključju pa opazimo Aleksandra, kako nezapažen spi zunaj za hišo. Gledalec se znajde v dveh svetovih hkrati: posluša pogovor pri mizi, obenem pa je soudeležen pri Aleksandrovem tajnem načrtu.
Občutek za prostor se stopnjuje tudi s skopim pohištvom v interierjih in skrbno kontrolo osvetljave. Spremembe svetlobe znotraj enega samega prizora (kakor na primer v spalnici Malega Moža), ali klasični chiaroscuro efekti, v katerih lahko vidimo zgolj ekspresionistično polrazsvetljeni obraz Marije, na primer so med najbolj presenetljivimi vidiki uporabe osvetljave. Toda ton je vsekakor vseskozi ublažen, nočni prizori pa zgolj rahlo razsvetljeni. Videti je, kot da bi se kamera komaj premikala; ta spokojna varčnost pa ustvarja napetost, občutek prostora in gibanja, ki so med najpomembnejšimi dosežki filma ter eden od najrelevantnejših prispevkov Tarkovskega filmski govorici vobče.
Lepljenka vizualnih referenc poodmeva na ravni zvočne kompozicije; kljub skopi uporabi glasbe ta izraz ni povsem neumesten. Kakor v Nostalgiji Tarkovski orkestrira vizualni element z množico sugestivnih zvokov. Samo na začetku (ob Leonardovi sliki in ob uvodnih špicah) in čisto na koncu uporabi glasbo kot ozadje, ki je filmu tuje. V obeh primerih slišimo odlomek iz Bachovega Pasijona po sv. Mateju. Ostali kratki glasbeni vrinki v filmu so integrirani v akcijo, se pravi oboje, tako japonska flavta, ki jo Aleksander posluša na gramofonu kakor preludij orgelske glasbe, ki ga igra v Marijini hiši, sta v nekem pogledu »v živo«, saj sta usklajena ter se odvijata z akcijo samega filma. To niso efekti, dodani od zunaj.
Povsem drugačne narave je tonski trak, ki spremlja dialog in podobe. Tu Tarkovski izostri še bolj tehniko iz Nostalgije. Kompozicija oddaljenih in bližnjih zvokov, sedanjih, preteklih in celo prihodnjih, v sanjski resničnosti, kontrapunktira vizualni tok in oblikuje nadaljnje nivoje pomena ter terja prav toliko pozornosti kot slika. Šumenje morja in kriki galebov, zvočni signal v megli ponoči ustvarjajo temeljni kontekst, skozi katerega se odvija akcija; slišni bodo skozi večino filma. Grom in tresoči se kozarci napovedujejo prihajajočo kataklizmo, prav tako eksplozija letal, ki rjovejo mimo nad glavami in pretresajo vso zemljo. Slišati je oknice zunaj pred spalnico Malega Moža, kako loputajo v vetru, se odpirajo in zapirajo, s tem pa modulirajo svetlobo v sobi; in ponoči, ko Aleksander odkolesari do Marije, zaslišimo domačnostni lajež psa. Vseskozi med prizorom v Marijini hiši je minevanje časa poudarjeno z glasnim tiktakanjem ure; na koncu filma velikega ognja ne spremlja samo prasketanje plamenov, marveč tudi lomljenje in podiranje tramovja, drobljenje padajočih šip, eksplozije v hiši, telefon, ki groteskno zvoni med konflagracijo, strune klavirja, ki na koncu pokajo z grozljivim zvokom.
Morda najpomenljivejši zvok celotne partiture pa je glas, ki bi mu lahko rekli glas pastirja. Nenavadni glas, ki ga pisatelj zasliši iz hiše v Stalkerju in ki ga svari, naj ne nadaljuje svoje poti, ali glas Boga, ki ga Andrej zasliši v Nostalgiji, se tu ponovno pojavi v obliki pastirskega klica, napol krika, napol pesmi, ki se ponavlja na ključnih točkah drame. Najprej se oglasi takoj na začetku, ko Aleksander in njegov sin sedita pod drevesi in Aleksander filozofira o svetu. Mali Mož zdrsne iz kadra in Aleksander vznemirjeno opazi dečkovo izginotje. Klic se oglasi, in ko se njegov sin prikrade k njemu, se Aleksander odzove s prepadenostjo in strahom. Ko deček plane nanj, ga po nesreči udari v obraz, da mu nos začne krvaveti. Prizoru sledi Aleksandrova izguba zavesti, ko se prvič prikaže pogled na opustošeno ulico. Krik se oglasi pozneje v hiši, potem ko je Otto povedal svojo nenavadno zgodbo in se nepojasnljivo onesvesti. Glas »pastirja« zaslišimo še enkrat po Aleksandrovi strašni zaobljubi, ko je sam v temi svoje sobe; in spet ko ga Otto obišče ponoči, da bi mu povedal, naj gre k Mariji. Ob tej priložnosti se ovedeta glasu, vendar si ga ne znata razložiti. Je to svarilni krik ali prošnja, mogoče glas Boga ali tihi klic Malega Moža, tako slaboten in bežen, da ni mogoče biti povsem gotov, ali je kaj več od pastirjevega klica svoji čredi v noči, ko pa Aleksander na svoji poti k Mariji pade s kolesa in si poškoduje koleno, se spet oglasi, kot v svarilo. Ne glede ali ga tokrat Aleksander zavestno zasliši, se zopet obrne in nadaljuje svojo pot proti Marijini hiši.
Nazadnje je potrebno še omeniti način, kako Tarkovski uporablja nekatere podobe kot osi, okrog katerih se odvija dramska zgodba. Predvsem dve osebi odigravata katalektično vlogo v tem filmu: Otto, pismonoša, Aleksandrov kontrast; in Marija, ki odigrava relativno stransko vlogo, ampak nastopa v vitalnih preobratih akcije.
Ottov lik lahko razumemo tudi kot lik nekoga, ki vnaša v film komični element. Gre za škratovsko, živahno, ambivalentno osebo, ki neprestano preseneča s svojimi nenadejanimi aforizmi in naivno modrostjo, v tem pa je zelo podoben klovnu v kakšni Shakepearovi igri. On je tisti, ki v uvodnem prizoru razglablja z Aleksandrom o temeljnih življenjskih vprašanjih, pri tem na veliko Aleksandrovo presenečenje omeni pritlikavca, ki je premagal Zaratustro – nazadnje pa postane žrtev praktične šole Malega Moža v istem prizoru ter je sam premagan nekaj prizorov zatem s strani njegovega lastnega »zlega angela«.
Otto je tisti, ki prinese največje rojstnodnevno darilo, ogromni uokvirjeni zemljevid Evrope. Aleksander sklepa, da gre za reprodukcijo starega starotiska. Izvirnik bi namreč bil za pismonošo predrag, da bi mu ga podaril. Toda kot da bi šlo za najbolj naravno stvar na svetu Otto potrdi, da v resnici gre za original iz 17. stoletja in doda, da vsako darilo mora vsebovati nekaj žrtvovanjskega, sicer bi ne bilo pravo darilo. On je tisti, ki zazna strašljive vidike Leonardove slike. Ko ga Viktor povpraša o njegovem življenju, mu Otto odgovori, da je odpovedal službo kot učitelj zgodovine in prišel sem, da bi se posvetil drugim stvarem in da opravlja delo pismonoše samo v svojem prostem času. Otto je tisti, ki si beleži zbirko nenavadnih pojavov in pripoveduje o izrednem parapsihološkem primeru matere in sina, ki sta bila fotografirana skupaj; malo zatem je fant padel v vojni, toda se je nepojasnljivo ponovno prikazal na fotografiji, ki jo je mati posnela mnogo leta zatem sama. Otto je v tem filmu ključ do nadnaravnega sveta. On je tisti, ki v noči obupa stopi do Aleksandra in mu pove, da je gospodinjska pomočnica Marija čarovnica z Islandije, ki se ukvarja z belo magijo; in da edino upanje na rešitev je za Aleksandra to, da gre k njej in spi z njo.
In ravno preko Marije doživi Aleksander odrešitev. Marija je mnogoobrazna oseba – mati, večno ženski princip in devica Marija v eni osebi. Vzporednice z Madono na Leonardovi sliki so še podkrepljene z potezami, ki ji jih podeljuje Tarkovski. Ko Aleksander prispe do njenega doma, slišimo blejanje ovac in vidimo trop jagenjčkov, ki se potikajo v temi pred poslopjem. V hiši pa vidimo skupino predmetov, ki tvorijo črnobelo tihožitje: križ, ogledalo, stare fotografije. Nazadnje Aleksander, ki je padel v lužo na poti tja, si umije roke. Marija izlije vodo iz ročke v skledo nad njegovimi rokami, potem mu da belo brisačo, s katero si jih posuši. Ročka, voda in brisača izražajo čistost in, kakor jagnje in križ, so običajni atributi Marijinega kulta, uporabljeni v renesančnem slikarstvu. Prav tako ogledalo, tiktakajoča ura in fotografije so pogostni simboli ničnosti in minevanja. Memento mori se tule prepleta s prispodobami večnega življenja.
Aleksander začne pripovedovati zgodbo o zaraščenem vrtu svoje matere, ki ga je poskušal urediti, v resnici pa uničil njegovega duha. Ves ta prizor je poln materinskih referenc. Ko jo na koncu vpraša: »Ali bi me lahko ljubila, Marija? Odreši me. Odreši nas vse!« mu ona odgovori, naj odide. Toda Aleksander seže po revolverju, ki ga je vzel iz Viktorjeve torbe, in si ga naperi v sence, ter zagrozi, da si bo vzel življenje. Šipe ponovno zažvenkečejo in grom reaktivcev se odvali nad njimi. Spet je slišati pastirjev klic. Med njuno združitvijo, v trenutku osvoboditve, vidimo Marijo in Aleksandra ovita v rjuhe, kako se vrtita, kako lebdita nad posteljo v levitaciji. Nevesta in ženin v vetru, mati in otrok, vse to se morda sklicuje na prizor levitacije in noseče matere v Zrcalu ter na otroka v naročju Madone.
Vizionarski črnobeli prizor razdejane ulice se povrne, zdaj je polna ljudi, ki prestrašeni bežijo. Kader se pomakne prek njihovih glav k stekleni ograji, v kateri vidimo odseve visokih poslopij nad njimi. Nato se kamera še bolj premakne ter pokaže spečega otroka. Pastirjev klic, ki zveni kakor pesem, se ponovi in temu sledi niz kratkih podob: Adelajda, ki sedi na travi s spečim Aleksandrom; slika »Poklon svetih treh kraljev«, nazadnje še kratki niz, v katerem vidimo golo Aleksandrovo hči, kako odganja kokoši na hodniku v hiši; poslednje migotanje sanj.
Sanj je konec in Marija izgine s prizorišča vse do konca filma, ko se Aleksander nenadoma zave njene navzočnosti med gledanjem na gorečo hišo. Tedaj pade na kolena pred njenimi nogami, poljublja njene roke, preden ga odpeljejo. Toda ko rešilec široko zavije okrog hiše in se usmeri proti cesti, Marija vzame kolo, ležeče v travi, in se na njem odpelje po bližnjici do izsušenega drevesnega debla. Tu jo tudi zadnjikrat vidimo, za hip združeno v isti sliki z Malim Možem in z Aleksandrom, preden se njihove poti dokončno razidejo.
Pomen žrtvovanja
Sanj je konec. Vidimo Aleksandra, kako spi na kavču in električno svetilko, ki gori ob njem. Zbudi se: skoraj nezaznavno se prizor začne polniti z mehko svetlobo. Nočna mora je odgnana, medtem ko počasi prehaja v budnost. Električni tok in telefon spet delujeta in klic njegovemu založniku okrepi njegovo upanje. Tako je, kot da bi se nič ne bilo zgodilo. Kakšen je potemtakem smisel Aleksandrovega žrtvovanja? V dogajanju se po sanjah pojavijo nekatere vzporednice s pripetljaji noči. Kot da bi šlo za opomin, se Aleksander spotakne ob klavir in si poškoduje koleno, prav tako kakor si ga je poškodoval, ko je padel s kolesa na poti k Mariji.
V našem modernem času se Aleksandrova pripravljenost na žrtvovanje zdi anahronistična. Čas žrtvovanj je že zdavnaj mimo; in vendar, ko je soočen z razdejanjem, je pripravljen zapustiti vse ter izpolniti poslanstvo, ki mu ga narekuje srce in rešiti svojega malega otroka ter človeštvo.
V prvi izdaji svoje knjige Ujeti čas, ki je bila napisana, ko je bil film še v načrtni fazi, je Tarkovski opisal svojega glavnega junaka kot nestabilno osebo, ki ni junak v običajnem pomenu besede, ampak pokončen, razmišljajoč človek, pripravljen tudi na osebno žrtvovanje za uresničenje lastnih visokih idealov. Njegova dejanja niso samo odločna, marveč izražajo tudi nek uničevalni obup, z njimi pa tvega nerazumevanje s strani tistih, ki so mu najbližji in se zaveda, da bi ga lahko zaradi njih imeli za neuravnovešenega. Aleksander ni gospodar, ampak suženj svoje usode.
Ta razloček je pomenljiv, čeprav je včasih težko ločiti med obema prvinama v resničnosti. Aleksandrova usoda je v isti sapi njegovo poslanstvo, njegova priložnost, da bi ponovno prevzel svojo vlogo pri služenju človeštvu. Zgodovina je vsekakor že pokazala, da se tovrstni fatalizem in odločnost pri izpolnjevanju lahko izkažeta po svoje za razdiralne. Aleksandrovo poslanstvo resnično temelji na nečem, kar je v očeh družbe norost; in čeravno lahko trdi, da je odrešil svet, njegovo žrtvovanje ni omejeno zgolj nanj. Čeprav sprejme nekaj ukrepov, da bi Viktorju preprečil materialno škodo in da bi obdržal vse zunaj nevarnosti, neogibno povleče svoje najbližje v svojo osebno tragedijo. Aleksandrovo dejanje ni le samožrtvovanje. V njem tiči tudi prvina žrtvenega daru.
Lahko bi dejali, da to ni previsoka cena za odrešitev sveta; toda na prvi pogled se Alexandrovo žrtvovanje zdi odvečno in preveč programsko. Prebudil se je iz nočne more in svet je spet urejen. Brez dvoma bi lahko le blaznež zdaj požgal svojo lastno hišo. V resnici pa nam ta dogajalni obrat ponudi nov dokaz o genialnosti Tarkovskega. V njegovih prejšnjih filmih smo bili večkrat priča, kako je šel do skrajne meje, da bi ločil naravno od nadnaravnega, in vselej našel razlago za neobičajne dogodke, ki nam je omogočala, da smo ostali v mejah fizičnih zakonov. V Stalkerju, brž ko vstopi v Cono, se eden od nastopajočih kljub zasledovalčevemu opozorilu, da bi se bili morali napotiti do nje po ovinku, usmeri naravnost proti neki hiši. Nenadoma mož, pisatelj, zasliši glas, ki mu prepoveduje, da bi se približal. Obrne se in se po svojih stopinjah vrne k svojim tovarišem. Zasledovalec poišče naravno razlago za to, kar je bilo videti kot nadnaravni pojav; namigne, da je bil najbrž prestrašen v svojem srcu in da si je sam ustvaril slišno opozorilo, ki bi ga ne osramotilo. Tovrstni vneski, ki jih najdemo predvsem v Stalkerju in Nostalgiji, so sčasoma postali osebni prstni odtisi v delu Tarkovskega. Navsezadnje izražajo vero, ki je prevladujoči element v vseh njegovih filmih. Kakor potovanje v Cono lahko razumemo kot iskanje vere, tako tudi zvonjenje zvona v Andreju Rubljovu s strani dečka, ki ni nikoli tega počel prej, pa tudi čudežna odrešitev pred uničenjem v Žrtvovanju sta naposled izjavi vere.
Ker je soočen z globalno vojno, Aleksander pade na kolena v dejanju ponižnosti in kesanja. Zahrepeni po Bogu in obljublja, da bo žrtvoval vse in naredil zaobljubo molka, če bo Bog preprečil katastrofo. Ampak kako se lahko univerzalno uničenje, potem ko se je sprožilo, lahko zaobrne zaradi molitev nekega pripornika? Kako lahko pokazati moč Aleksandrove vere na verodostojen način ter se še vedno držati naravnih zakonov sveta, v katerem se film dogaja? Aleksandrova prošnja je uslišana. Neogibno razdejanje je preprečeno z navidezno preprosto potezo spremembe katastrofe v sanje, iz katerih se Aleksander zdaj prebudi. To ni banalni, sentimentalni trik, pač pa poteza genija; in ko se Aleksander, ki sprva ne zaupa popolnoma v svojo srečo, počasi prepriča o dejanskosti, se ne odpove svoji zaobljubi, pač pa sprejme to čudovito razblinjenje lastne groze v sanje, iz katerih se lahko prebudi, kot poseg Boga, kot Božji nevidni, a dejavni odgovor na njegovo molitev. To ni srečno naključje, pač pa odrešenje. Še bolj kot kdajkoli mora spoštovati svojo zaobljubo, tudi če to pomeni sprožitev nerazumevanja in trpljenja drugih. Da ohrani svojo vero in da si zagotovi lastni notranji mir, je pripravljen sprejeti tveganje, da bi bil videti nor v očeh sveta.
V luči »zadnje priložnosti«, ki mu jo ponudil Otto, se lahko seveda vprašamo, ali je bilo Aleksandrovo žrtvovanje res potrebno. Ker je prisegel, da se bo odrekel vsemu posvetnemu imetju in odnosom, je nenadoma soočen z obetom odrešenja prek Marije. Je to neposredni odgovor na njegove molitve, odziv na njegovo zaobljubo, ali pa je to alternativa za žrtvovanje? Lahko se prav tako vprašamo, še posebej glede na Aleksandrovo pripravljenost, da izpolni svojo obvezo, ali mar ni Bog posegel zadnji hip in mu tako preprečil izvedbo njegovega strašnega dejanja, prav tako kakor je ustavil Abrahama, ko je bil na tem, da vzame Izaku življenje. Kakorkoli že: obe vprašanji sta neumestni. V Aleksandrovih možganih ni prostora za dvom; nedejanje bi zanj pomenilo povratek v izmikanje, ki mu je tako mrzko; neposredni Božji poseg pa bi razveljavil zakonitost, ki jo je vzpostavil sam film.
Domnevo, da osrednji dogodek ni nič drugega kot sanja, podpirajo številne okoliščine: številne reference na spanec; nerazumna sanjska dejanja, ki se odvijajo; in, bolj odločilno, uporaba raznovrstnih barvnih kod s strani Tarkovskega. Celotni osrednji nočni izsek filma, od trenutka, ko Aleksander odide ven na vrt, da bi poiskal Malega Moža in najde Marijo ter maketo hiše, vse do trenutka, ko se zjutraj prebudi na kavču, je mogoče zaznati v kot sanjo in je posneto v temnosvetlih sekvencah, ki so v bistvu brez barve. Vsakdanja budna razsežnost na začetku in na koncu je obarvana z bledimi naravnimi barvami poletja na severu in oblikuje notranji svet sanj. Toda tu je še tretji nivo fotografije: črnobeli ali sepija nizi vizij vizionarskih prizorov, prizorov iz drugih časov, preteklih ali prihodnjih, ki so vrinjeni v barvno realnost ali v temno obarvano osrednjo sekcijo.
Marija zatorej stoji na začetku in na koncu teh mračnih sanj, v katere lahko vstopimo le prek makete hiše, postavljene na razdejani zemlji in ki sta jo kot rojstnodnevno darilo sestavila sam Mali Mož in Otto. S tem, da se vkrca na to apokaliptično kresnonočno sanjo, Aleksander vstopi v neko labirintno kraljestvo, ki morda še najbolj spominja na Cono v Stalkerju. Dejstvo, da se lahko prebudi in najde svet, kakršen je bil poprej, v ničemer ne omili groze privida. Če drugega ne, izpričuje resnično morasto perspektivo Shakespeareovega dela.
Aleksandrovo žrtvovanje je parabola, morda vizija. K le-tej bomo morda nekega dne vsi pozvani, da zapustimo materialistični, ekspanzionistični svetovni red, ki se opira na eksploataciji in na jedrski sili, svet mednarodne tekmovalnosti, ki vseskozi meji na oboroženi spopad; žrtvovanje v imenu ljubezni in vere v drugačno prihodnost. Sicer pa: ali je sploh mogoče za človeka, da bi se v kratkoročno odvrnil od holokavsta, ki ga v svoji knjigi opisuje Grass in ki ga Tarkovski onazarja v svojem filmu? Zgolj svarilo namreč ni dovolj.
Tovrstni vpogled v prepad »saj so bile samo sanje« se zdi zanesljiv. Toda vprašati se je treba: čigave sanje so to – Aleksandrove ali sanje Malega Moža? Tako kot v Ivanovem otroštvu in v Zrcalu, je tako, kot da bi bila glavnina filma posneta skozi otroške oči. Ob vsem tem se motiv spečega otroka ponavlja skozi ves film. Mali Mož prespi ves nočni vojni del; seveda, ne sme biti prebujen. Sanje je potrebno odsanjati. V drugem od obeh prizorov, ki črnobelo prikazujeta razdejano ulico, spet bežno zagledamo spečega dečka; in končno, ob izteku filma leži pod drevesom, njegovo delo je opravljeno, najbrž je njegova naloga, da spi in sanja ter da pripelje krogotok zgodbe spet do njenega izhodišča. Sestoji film iz Aleksandrovih sanj ali iz sanj njegovega sina, ali Mali Mož sanja o svojem očetu, gre za vizijo preteklosti ali prihodnosti? Preteklost in prihodnost sta spojeni in dvoumni; to je poteza, ki jo lahko opazimo tudi v drugih filmih Tarkovskega. Žrtvovanje je tisto, kar ena generacija prinaša drugi, Aleksander Malemu Možu, Kristus Bogu.
Identitete se stapljajo z značilnim prijemom Tarkovskega. Kakor lasati dečki v zgodnejših filmih, Mali Mož, čigar ponovno govorjenje pomeni tudi konec Aleksandrove zaobljube molku, je nadaljevanje svojega očeta ali njegov alter ego. Ottova zbirka neobičajnih pojavov odmeva v možganih. Enotnost časa in prostora postane izpolnjeni krog. Toda to je le eden od mnogih krogov v filmu, na katere se nanaša tudi Otto med razpravo z Aleksandrom ob morju na začetku.
Mogoče je Aleksandrova apokaliptična vizija zgolj nevesela sanja otroka. Tarkovski nam omogoči, da vidimo svet z obeh koncev teleskopa; in kar v obeh primerih ostaja, je prihodnost. Morda »bo drevo življenja, ki raste sredi Raja« zacvetelo in Aleksandrovo žrtvovanje, ne glede na to, ali se je dogajalo v resničnosti ali v domišljiji njegovega malega sinu, ne bo zaman.
