John Coltrane
Ashley Kahn
iz angleščine prevedel: Andrej Lokar
John Coltrane je s tega našega minljivega sveta odšel pred več kot petdesetimi leti; še danes pa ostaja med nami, bolj živ kot kdajkoli poprej. Zvoki njegovih skladb si prisvajajo ušesa čedalje številnejših oboževalcev. Njegova legenda je takorekoč vklesana v skalo: čvrsto korenini v naši omiki, kar sicer velja za vsakega glasbenega velikana 20. stoletja. Glas njegovega saksofona – tuhtajoč, iščoč, pomračen – še vedno ostaja eden od najbolj prepoznavnih v modernem jazzu. Njegov vpliv se razstira prek meja slogov in žanrov ter presega vsakršno kulturno omejitev. Ali gre za moderni glasbeni ideal, ki služi globljemu duhovnemu, povezovalnemu namenu? To je vsekakor prepoznavna poteza Johna Coltranea.
Za Coltranea je glasbenik predvsem oznanjevalec nekega sporočila, ustvarjati glasbo mu je bilo prizadevanje, da bi povezoval z obsežnejšim, celostnim razumevanjem dobrega. »Ponižno sem prosil, da bi mi bili podarjeni zmožnost in sposobnost osrečevati druge preko glasbe,« je Coltrane zapisal leta 1964 v nekem pismu svojim poslušalcem, v katerem je spregovoril o molitvi. Leta 1966, manj kot leto dni pred svojo smrtjo, je izjavil:
»Vem, da so na svetu zle sile, sile, ki prinašajo drugim trpljenje ter bedo na zemljo. Sam hočem biti nasprotna sila, ki resnično deluje za dobro.«
Coltrane je svoj cilj dosegel kot neutruden jazzovski izvajalec, ki je izhajal iz pokončne, globoko ukoreninjene glasbene tradicije, tako da je opravljal svojo vajeniško dobo kot obstranski glasbenik, se usposabljal kot vodja, s tem pa prek bistveno brezbesedne glasbene zvrsti posredoval svoje oznanilo. Kot vodja je v teku svojega življenja izdal petindvajset albumov, med temi so nekateri pridobili status klasikov petih zvezdic: Blue Train, Giant Steps, My Favourite Things in njegov »skromni dar« Bogu, nominiranec za Grammyja, A Love Supreme. Plošče so si sledile druga za drugo, od leta 1957 do leta 1967 je njegova glasba prehodila celotni razpon naglega razvoja ter vrtoglave raznorodnosti mnogih mutacij. Da pa je Coltrane vse to dosegel v pičlih desetih letih, vsaj delno opravičuje svetniški obstret, ki mu ga pripisujejo.
Jazzovski novinar Nat Hentoff, ki je intervjuval in se je zavzemal za Coltranea, ga je ocenil nekoliko trezneje. »V času uspešnice A Love Supreme je Trane udaril na tako duhovno struno pri tako velikem številu poslušalcev, da so ga ljudje začeli dojemati kot nekaj, kar je onkraj človeškega. To se mi zdi krivično. Bil je človeško bitje kot ti in jaz – toda le želel je vaditi več, želel je storiti vse, kar mora nekdo storiti, da bi zablestel. Resnična vrednost tega, kar je Coltrane naredil, je bilo to, da je, kar je dosegel, dosegel kot človek.«
Nekateri vidiki Coltraneovih skromnih začetkov kažejo na to, kar je imel postati. Njegovo rojstvo leta 1926 v malem mestu v Severni Karolini – najprej Hamlet, pozneje High Point – nam pojasnjuje njegovo ljubezen do bluesa. Njegovo nagnjenje k določeni, gospelsko obarvani glasbi – meditativne, molitvene pesmi in pridigarski ton njegovega saksofona – vse to lahko deloma pripišemo odraščanju v verni družini. Njegov oče je bil pridigar, njegov ded je bil vodja skupnosti in pridigar. Leta 1938 sta nenadoma oba umrla, nato še Coltraneova babica in teta – vsi v roku nekaj mesecev. Coltrane je bil tedaj star šele dvanajst let. Družina je bila razdejana, tako čustveno kakor finančno. Ker pa je ravno tedaj začel igrati klarinet, je glasba postala rešilna bilka njegovega življenja.
Prav tako je čas prispeval svoje tudi pri izgradnji Coltraneovih glasbenih temeljev. Rojstna letnica 1926 je pomenila, da je kot najstnik lahko poslušal popularne pesmi in sofisticirane aranžmaje v dobi samega vrhunca velikih orkestrov. Ko je sredi štiridesetih let postal odrasel, sta bebop saksofonist Charlie Parker in trobentač Dizzy Gillespie povsem prevzela ušesa njegove generacije. Johnny Dodges, dolgoletni alt saksofonist v znamenitem orkestru Duka Ellingtona, in Dexter Gordon, tenor saksofonist, sta bila, kot prva generacija bebopperjev, najzgodnejša Coltraneova junaka.
Bebop je bil nova vznemirljiva govorica, ki je grabila ter dobesedno prasketala s svežo ritmično svobodo in raztegnila harmonski razpon glasbe – ter zahtevala spretnost under-the-hood v zvezi z glasbenimi mehanizmi. Coltrane, ki je bil samouk, je bil kajpada intelektualno ter čustveno prevzet.
Coltrane se je z ostalimi člani svoje družine leta 1943 preselil v Philadelphio in se nemudoma vrgel v tamkajšnjo glasbeno sceno ter se srečal z mladimi glasbeniki, kakršna sta bila saksofonista Jimmy Heath in Benny Golson, ki so se osredotočili na bebop.. Služenje vojaškega roka v mornarici v zadnjih zdihljajih druge svetovne vojne mu je ponudilo priložnost, da je lahko uporabil vojaško plačo za nekaj ur glasbenih lekcij po odpustu ter se nato poklicno posvetil glasbi.
V Philadelphii se je v letih tik po drugi svetovni vojni razvijala ena od najnaprednejših in najživahnejših afroameriških skupnosti. Črnske mestne četrti so bile polne lokalov, klubov in gledališč, ki so potrebovala vse glasbene žanre v živo. Kljub svoji zavezanosti bebopu je Coltrane postal potujoči glasbenik na sceni ter igral alt saksofon ali karkoli drugega je pač nastop zahteval.
Coltraneova vajeniška doba se je odvijala od leta 1946 do leta 1955. Bil je najemni pihalec, igral blues pred maloštevilnimi gledalci ali spremljal jazzovske ali R&B pevce, dodajal »punch«, novo zmes, saksofonski sekciji v številnih velikih bendih. Po lestvici glasbenikov se je povzpel od lokalnih skupin (big band Jimmyja Heatha ali mala R&B skupina Billyja Carveya), vse do velikih ansamblov v zgodnjih 50ih – kakršni so bili big bendi Johnnyja Hodgesa in Earla Bostica ter Dizzyja Gillespieja, ki je med drugim zahteval njegov prehod z alt saksofona k tenor saksofonu. Coltrane je bil dober učenec, zato se je njegov razvoj nadaljeval.
Med raznimi nizi potovanj ter nastopov je Coltrane prvič poskusil mamila; leta 1951 se je, kakor pri mnogih od njegovih tovarišev, začela tudi njegova šestletna odvisnost od heroina.
Coltrane je proti koncu poletja 1955 nastopal s skupino organista Jimmyja Smitha, ko so ga iz New Yorka povabili na avdicijo k skupini trobentača Milesa Davisa. Kljub Coltraneovi negotovosti »zelo se sramujem tistih prvih posnetkov, ki sem jih naredil z Milesom. Sploh ne vem, zakaj me je vzel,« je izjavil nekoč pozneje – je bilo Milesu, kar je slišal, všeč. »Ko smo že nekaj časa igrali skupaj, mi je bilo jasno, da je tale fant presneto dober glasbenik,« je zapisal Davis v svoji avtobiografiji. »On je bil glas, ki sem ga potreboval na tenorju, da bi prišel do izraza moj glas.«
Štiri leta, ki jih je Coltrane prebil v Davisovi skupini – od leta 1955 vse do leta 1959 –, so nepoznanega saksofonista iz lokalne nerazvidnosti izstrelila na raven nacionalne prepoznavnosti. Pod žarometi nastopanja z Davisom se je Coltrane razvil od tega, kar se je mnogim zdela obotavljiva negotovost, do drzne, tvegane samozavesti. Po Milesovih besedah sta bili intenzivnost in zgoščenost Coltraneovega saksofona učinkovit kontrast pridušeni melanholiji njegove trobente. Čeravno sta bila rojena istega leta, sta se razvila v zelo različna temperamenta. Vendar sta si bila v jedru sorodna zaradi svoje obsedenosti z notranjim učinkom glasbene teorije ter zaradi potrebe po glasbeni izzivalnosti in presenečanju.
Davis je nudil Coltraneu neomejeno svobodo brez posebnih navodil, znotraj katere je lahko raziskoval in našel svoj glas; zato ga je Coltrane tudi imenoval »Učitelja«. Če odmislimo devet mesecev leta 1957, ko ga je trobentač brez nadaljnjega odpustil zaradi heroinske zasvojenosti, ki ga je ovirala pri nastopanju pred gledalci – po odpustu je Coltrane dokončno prenehal s heroinom –, lahko imamo njun odnos za enega od najbolj plodnih in pomembnih v zgodovini jazza.
Leto 1957 je namreč leto, v katerem je Coltrane resnično postal Coltrane. V obdobju tistih dvanajstih mesecev ga je njegova neprestana kompulzivna vadba privedla do prve faze njegovega značilnega sloga: slalomiranja skozi harmonske strukture, igranja in preigravanja lestvičnih vzorcev, izlivov nakopičene harmonije, kar je kritik Ira Gitler, kot je znano, poimenoval ‘sheets of sound’. Deloholična narava ga je, katarzičnega in spet na sceni kot svobodnega umetnika, pognala v studio – kot obstranskega glasbenika na mnogih posnetkih, ali pa v vlogi avtorja lastnega prvenca in kot vodjo (Coltrane za založbo Prestige) ter v prvem albumu, ki je razkril njegov skladateljski talent (Blue Train za založbo Blue Note).
Vendar nič v letu 1957 ni bilo za Coltranea bolj trajnega in pomembnega kot njegovo poletno sodelovanje s pianistom/skladateljem Theoloniusom Monkom, o katerem je Coltrane dejal:
»Vsestransko sem se od njega učil – skozi čute, teoretično, tehnično.«
Monkovo vodstvo – bil je bolj neposreden in potrpežljivejši od Milesa – mu je pomagalo, da si je prek melodičnih preskokov in ritmičnih premorov, kar je bilo v skladu z njegovo lastno logiko, na zagoneten način usvojil glasbo. Ko se je na koncu tistega leta Coltrane vrnil v Milesovo skupino, je trobentač ravnokar razvijal novo govorico.
To je bil najugodnejši trenutek. Milesov prehod od tradicionalnih, na akordih osnovanih pesemskih oblikah k neomejenim modalnim strukturam, je prispeval nujno osvežitev, ki je omogočila improvizatorjem, da so se izognili vselej istim starim klišejem bebopa. Tale »modalni jazz« je bil temeljna zamisel za najslovitejši Milesov album, Kind of Blue. Za Coltranea je bilo to kot izlivanje visoko-oktanskega goriva v stroj na turbo pogon. Osvobojen od natančnih smernic v Monkovi glasbi, se je z užitkom potopil v harmonično svobodo, ki jo je ponujal modalni jazz, vsrkal je in zatem tudi naknadno razvil iste ideje v svojih lastnih novatorskih skupinah v 60ih letih.
»Milesova glasba mi je podelila veliko svobode,« je dejal. »To je izjemen pristop … Nanj lahko cepim harmonične zamisli, ki sem jih zasnoval že prej.«
Na koncu leta 1959 je bil Coltrane star 33 let. Ko ga je Miles poskusil obdržati v svoji skupini, je postalo jasno, da si je želel iti po svoji poti. Začel je nastopati z raznimi skupinami in nadaljeval je s pisanjem glasbe. Imel je agenta in odvetnika, oba je priporočil Miles, in drugi mu je pomagal pri ustanovitvi njegove lastne glasbene založniške hiše (Music Publishing Company) (Jowcal Music) ter pri prestopu iz založbe Prestige k ugodnejši pogodbi s srednjeveliko založbo Atlantic Records, znamko, ki je bila znana tako zaradi svojih uspehov v R&B kakor zavoljo jazzovskih posnetkov.
Leta od 1959 do 1961 pomenijo za Coltranea leta založbe Atlantic, za katero je posnel enega od svojih najpomembnejših albumov – Giant Steps –, kjer je izoblikoval nesmrtne tone, kakršni so »Naima«, »Cousin Mary« in naslovni posnetek; skupaj so pomenili mojstrsko slovo od labirintskih harmonskih struktur iz sveta bebopa. Začel se je vse bolj osredotočati na povsem čustveni, melodično vodeni vpliv sočasnega avantgardnega jazza, ki ga je v veliki meri navdihovala glasba Ornetta Colemana – teksaškega saksofonista, ki je po svojem prihodu v New York leta 1959 postavil jazzovski svet na glavo.
Coltrane ga je pogosto obiskoval in Coleman ga je tudi inštruiral; »Privlačilo ga je ne-akordno igranje in v tem sem se moral izpopolniti,« je povedal Coleman. »Pozneje mi je poslal pismo, v katerem je bilo 30 dolarjev za vsako lekcijo …«
V svojem zadnjem letu pri Atlanticu je Coltrane dodal v svoj lastni repertoar sopranski saksofon ter svoji skupini pianista Mc Coya Tynerja. Izid njunega ujemanja je nastal posnetek valčka v tonu broadwayskega showa »My Favourite Things« (iz musicala The Sound of Music), kot modalni komad z ragovskim prizvokom; nova preinterpretacija pa je postala pravi radijski hit in njegov največji tržni uspeh.
Proti koncu leta 1961 je lahko Coltrane že ciljal višje ter sklenil pogodbo z založbo Impulse Records – jazzovskem razdelku znotraj večje znamke ABC-Paramount Records. Z založbo Impulse – od leta 1961 do njegove smrti leta 1967 – je Coltrane dosegel vrhunec v svoji karieri in razkril celotni obseg svojih projektov: najprej s kvintetom, kjer se je odlikoval saksofonist/flavtist Eric Dolphy, nato s svojim »klasičnim kvartetom« (s Tynerjem, bobnarjem Elvinom Jonesom in kontrabasistom Jimmyjem Garrisonom), z nekaterimi orkestrskimi dosežki (Afica/Brass, Ascension), in nazadnje s kvintetom, v katerem so nastopali Garrison, njegova žena, Alice Coltrane, saksofonist Pharaoh Sanders in bobnar Rashied Ali.
Posnetki od leta 1961 skozi domala vse leto 1964 nam prikazujejo Coltranea z eno nogo v bolj tradicionalnem jazzovskem svetu, kjer preigrava standarde (Ballads) ali sodeluje z glasbeniki, ki spominjajo na legendarnega Duka Ellingtona in vokalista Johnnyja Hartmana, medtem ko mu je druga noga stala na bolj avantgardnih tleh. Njegove plošče so se množile, najprej s posnetki v živo (Live at the Village Vanguard, Live at Birdland, peščica posnetkov v plošči Impressions), nato s posnetki v studiu, v katerih prav tako prevladuje mehkejša, bolj meditativna plat, značilna za njegov skladateljski prijem (posnetki v albumih Impressions, Coltrane in Crescent). V zgodnjih 60ih je bil Coltrane glavna atrakcija v nočnih klubih ali na festivalih, resnična velesila glede prodanih plošč in prihodkov na gledaliških blagajnah ter glede velikega vpliva na številne druge glasbenike.
Proti koncu leta 1964 je Coltrane posnel A Love Supreme in delo označil kot »poskus, da bi rekel hvala ti, Bog, skozi naše delo« – pravo glasbeno darovanje iz hvaležnosti za svoje duhovno prerojenje leta 1957, leta, ko je prekinil z odvisnostjo od mamil. Šlo je za štiridelno skladbo, prvo v nizu obsežnejših del, ki so držala k višjim ciljem in višjemu uvidu. Skladba je bila zelo skrbno napisana in načrtovana septembra 1964 tik po rojstvu njegovega prvega sina Johna Jr., ki ga je imel s svojo novo ženo, v Detroitu rojeno jazzovsko glasbenico Alice Coltrane, rojeno McLeod.
Njun odnos se bo izkazal za enega od najbolj popolnih in plodnih zakonskih razmerij v svetu jazza.
V marsikaterem pogledu je A Love Supreme dokaj neobičajno jazzovsko delo. V njem nastopa Coltraneov glas, ki ponavlja naslov albuma. Platnica albuma prikazuje pismo poslušalcu in pesem, ki ju je sestavil sam Coltrane, oba pa izražata univerzalistično duhovnost in se sklicujeta na vlogo, ki jo mora odigravati glasbenik. Ko je leta 1965 album izšel, je nemudoma postal najbolj znamenito Coltraneovo delo, nekakšen glasbeni avtoportret, ki je prispeval dve nominaciji za nagrado Grammy, vključitev v dvorano slavnih revije Downbeat in novo generacijo privržencev – mnogi od katerih so prav tako iskali alternativne duhovne poti. Nekaj tednov preden je Coltrane posnel A Love Supreme, je jazzovski pisatelj Leonard Feather poudaril, da njegovi »najbolj predani ljubitelji so mladi poslušalci« in se vpraševal, »kako lahko v polni meri uživajo ob glasbi, ki zahteva tehnično znanje in zbrano pozornost.«
»Dokler bo obstajal čut za komunikacijo, ni potrebe, da bi bila glasba razumljena,« je odgovoril Coltrane. »Navsezadnje sem tudi sam ljubil glasbo, še preden sem razločil g molov septakord … Naposled gredo poslušalci naravnost za glasbenikom.«
Coltrane se je soočil s to resnico v letu 1965, ko so njegove glasbene raziskave – tako da je vabil druge glasbenike v svojo skupino, pisal glasbo, ki je bila vse bolj disharmonična, gosta in poliritmična – preizkušal je potrpežljivost tako lastne publike kakor članov svojega klasičnega kvarteta. Pred iztekom leta sta Tyner in Jones odšla: Alice je prevzela klavir, mladi Rashied Ali je bil dodan na bobnih in Pharoah Sanders kot drugi saksofonist.
Od leta 1966 vse do svoje smrti leta 1967 je bil Coltrane razumljen kot konica nove generacije jazzovskih avantgardistov – generacije, ki je bila bolj politično angažirana ter družbeno osveščena od vseh prejšnjih, njihova glasba pa je bila izraz naraščajočega političnega ogorčenja tistega časa. Sam Coltrane je vseskozi ostal humanist, bolj v sozvočju z nenasilno filozofijo dr. Martina Lutherja Kinga Jr., kot pa z radikalno naravnanostjo Malcolma Xa ali gibanja Black Panthers. In vendar je bila njegova glasba neizbrisni podton tistega vročičnega časa, plošče pa, ki jih je posnel med letoma 1965 in 1967, ostajajo med najbolj kontroverznimi v vsej njegovi karieri.
V zadnjih mesecih življenja je Coltrane še vedno vztrajal pri nastopih, saj so se odvijali med bolj rezkimi in intenzivnimi ter zvočnimi dekoracijami, ki so bile globoko ponotranjene in spokojne. Glasbena semena, ki so vzklila med nastopi z delom A Love Supreme, so napovedovala smer, v katero je imela kreniti Coltraneova glasba. Njegovo zmerno menjavanje tonalitet v delu »Aknowledgement« je nakazovalo strastno atonalnost. Njegovo petje se je ponovno oglasilo v albumu Om. Njegova ljubezen do poezije je ponovno vzniknila v delu Kulu se mama. Njegovi himnični naslovi so postali nepogrešljiva tema – »Dear Lord«, »Welcome«, »The Father, the Son and the Holy Ghost« – njihova meditativna zvočnost pa odseva tisto iz A Love Supreme.
V zadnjem letu njegovega življenja, ko sta bila Coltraneov ugled in slava na vrhuncu, so se njegovi najbližji zavedeli, da nekaj ni v redu. Trpel je hude bolečine zaradi raka na jetrih, kakor se je izkazalo pozneje. Vendar Coltrane ni odnehal. Nadaljeval je z nastopi in snemanji, celo nekaj tednov pred smrtjo, 17. julija 1967. Učinek njegove smrti na glasbeno sceno je bil razdiralen; za seboj je pustil osuplo skupnost glasbenikov, ženo Alice, hčerko Michelle in tri sinove – Johna Jr., Ravija in Orana – ter množico posnetkov, iz katerih še vedno nastaja glasba.
Coltrane je umrl sredi iskanja, vse do konca predan glasbi. Kakor je sam dejal Natu Hentoffu leta 1966:
»Nikoli ni konca … so samo novi zvoki, ki jih lahko izumljamo, nova občutja, ki jih lahko občutimo. In vselej je tu potreba po očiščevanju teh čustev in zvokov, tako da lahko resnično vidimo, kaj smo odkrili v čistem stanju. Tako da lahko vidimo vse bolj jasno, kaj smo … Ves čas moramo čistiti ogledalo.«
Mnogi so iskali podobno očiščenje ter ga skozi svoj ustvarjalni proces dosegli. Toda redki so iskali tako globoko, tako odločno izzivali, tako globoko uspeli kakor Coltrane. Še redkejši pa so tisti, ki so zaključili tako, kot so začeli: še vedno izzivaje same sebe in svoje poslušalce.
Ko Bar Walkers pridiga: John Coltrane in kriza afoameriškega intelektualca
Tommy L. Lott
Ko sem se pred mnogimi leti na nekem kongresu v Chicagu pogovarjal z ganskim filozofom Kwasijem Wiredujem, sem iznenada opazil, da se je zibal ob glasbi, ki je igrala v ozadju. Potem ko me je opozoril, da je pesem, ki sva jo poslušala (»St. Thomas«), zelo priljubljena in popularna v zahodni Afriki, je dodal, da je nekoč poslušal Sonnyja Rollinsa, kako jo je izvajal v živo. Nato se je namrščil, me pogledal in dejal: »Le kako je mogoče dvomiti o inteligentnosti črnega človeka, ko poslušaš tako glasbo?« Tisti hip še nisem povsem dojel pomena Wiredujevega uvida za moje razumevanje nekaterih filozofskih vidikov v glasbi Johna Coltranea. Nadvse pomemben pa je pri tem retorični značaj tega vprašanja, saj raziskovalci pogosto namigujejo, da bi glasba poznega Coltraneovega avantgardnega obdobja morda bila bolje sprejeta, ko bi za poslušalce bila manj intelektualno zahtevna. Za moj namen bi bilo povsem odveč, da bi se znebil tovrstnih vprašanj ali pa bi kot neutemeljene zavrnil estetske skrbi, ki podeljujejo nekakšno verodostojnost tovrstnim kritikam. Najboljši način, da se spoprimemo s tem ugovorom, je najbrž ta, da ga sprejmemo.
Tule bom prikazal Coltraneov glasbeni razvoj kot iskanje resnice v smislu, ki ga je Platon uporabil v Apologiji, da bi z njim označil Sokratov lik. Prav tako kakor pri Sokratu, ki ga po Platonu žene neomajna predanost lastnemu poslanstvu, je bilo tudi Coltraneovo iskanje resnice gnano od brezprimerne, fanatične zavezanosti dolgim uram vadbe. (1) Morda je ta neutrudna naravnanost brstela iz njegovega razumevanja lastnega poslanstva kot onostransko navdihnjene zavezanosti. Kritično preverjanje je, če le hočemo poiskati odgovore na vprašanja, ki vodijo raziskavo, nujno potrebno, tudi če je duhovno naravnano, obenem pa si le tako lahko zastavimo nova vprašanja, ki jih samo iskanje poraja. Coltraneovo lov na nove ideje je hkrati z duhovnimi potezami njegovega glasbenega projekta zavladalo tudi nad njegovim poznejšim obdobjem. Upoštevajoč opozorila Andrewa Whitea bom, da bi problematiziral estetske vidike, ki temeljijo na zabaviščniškem vzorcu ter poskušajo tako pomanjšati pomen njegove duhovne orientacije, izpostavil razmerje med njegovim zgodnjim in poznejšim delom. (2) Zato pa se tudi zavzemam, da bi poskusili s filozofskega stališča razumeti idejno enotnost njegovih zgodnjih in poznejših nastopov, še posebej pa zdrs v smeri avantgarde, kakor zrelo fazo njegovega iskanja, kar je W.E.B. Du Bois imenoval »resničnejše sebstvo«. (3) To pa je pomenilo novi jaz, ki se zlije, vendar ne nadomesti popolnoma prejšnjega jaza. Posnetki Coltraneovih nastopov v živo izpričujejo njegovo konstantno kritično revizijo zgodnejših poskusov, da bi izrazil določene glasbene ideje, šlo je torej za metodologijo, ki odraža intelektualno razsežnost njegovega projekta. S koncepcijo lastnega projekta kot prizadevanja za iskanje resnice je, da bi se spoprijel s sistematičnim prevpraševanjem glasbenih idej, kot metodo kritičnega raziskovanja raje uporabljal nastope kakor pisano kompozicijo. (4)
Zmagoslavje ustnega izročila: organski in akademski intelektualci
Eden od razlogov, zaradi katerih je jazz kot intelektualno ustvarjanje manj cenjen v primerjavi s klasično glasbo, je bržkone povezan z njegovo zgodovino, ki povezuje prvega z nočnimi lokali, drugo pa s koncertnimi dvoranami. (5) Na prelomu stoletja, ko se rodil, je bil jazz razumljen kot predstava v črnce preoblečenih komedijantov, polna plantažnih stereotipov. V odgovor so Du Bois in drugi intelektualci gibanja Harlemške renesanse v prizadevanju, da bi zavrnili trhli konstrukt o afroameriški glasbi kot goli zabaviščniški glasbi, začeli slaviti duhovne pesmi kot avtentično črnsko glasbo. Pri tem so, da bi zagovarjali vrednost afroameriške kulture in da bi kljubovali množenju razčlovečevalnih karikatur v prevladujoči ameriški kulturi, za to ljudsko obliko uporabljali akademske kriterije. (6) Kot folklorna paradigma so duhovne pesmi predstavljale dokaz za idejo, da so v času suženjstva različne prvine nekega podtalnega afriškega izročila vplivale na rast in razvoj afroameriških kulturnih praks. Čeravno kajpada ni bila nova, je bila ta ideja izoblikovana kot zaokrožena dosledna teorija tudi s strani oxfordskega in harvardskega filozofa Alaina Locka. Trdil je, da bi esenca te specifično afroameriške folklorne oblike lahko ponudila osnovo za razvoj tudi bolj razvite ameriške glasbe. Četudi je govoril o duhovni glasbi kot o skupnem izvoru neke nove ameriške oblike umetnosti in s tem imel v mislih Georgea Gershwina, je vztrajal pri prepričanju, da bi njihov organski razvoj znotraj tradicije črnske glasbe lahko vseboval večji potencial v prispevanju »resničnega soglasnega ter zdravo čvrstega zlitja jazza ter klasične tradicije«. (7) Locke in Zora Neale Hurston se seveda nista zadovoljila z »žalostinsko« koncepcijo, ki jo je Du Bois predstavil v delu Duše črnega ljudstva (Souls of Black Folk), pač pa sta se nagibala k temu, da bi dojela duhovne pesmi kot primitivne ljudske oblike, ki so razgrinjale vpogled v zgolj čustveno plat črnske duše. (8) Seveda je ta duhovni vidik kot osnova za domnevo o črnski človečnosti, o zmožnosti občutevanja, povsem nezadosten, če bi radi na njem utemeljevali zahtevo po enakosti. Po Lockovem mnenju je bila središčna naloga gibanja Harlemške renesanse ustvariti neko črnsko tradicijo v literaturi in umetnosti, ki bi »izgrebla« surovine, podedovane od afriških prežitkov, ohranjenih v črnski folklorni izraznosti ameriškega juga. Po tej poti pa ponovno odkriti povsem izgubljeno afriško tradicijo v plastični in vizualni umetnosti. (9) Vse kaže, da je verjel, da bosta razvoj literature in umetnosti, bolj kot napredek v glasbi in plesu, dokazala, da temnopolti posedujejo prav tako razum in intelekt kakor čustva.
Čeravno v akademskih študijah gibanja Harlemške renesanse nikdar izrecno navedena, ta domneva izhaja iz njihovega obravnavanja primerov, kjer se črnska glasba spaja z literaturo, tako kot blues v poeziji Langstona Hughesa, v folklori Zore Neale Houston ali v modernističnem pravljičarstvu Jeana Toomerja. Malodane vselej so pisatelji predstavljeni kot intelektualci, na katere so vplivali nastopi Bessie Smith, Ma Raineya in Louisa Armstronga (ali glasba skladateljev, kakršni so Jelly Roll Morton, Duke Ellington in Fletcher Henderson), ki pa so kljub temu še vselej razumljeni zgolj kot zabaviščniški izvajalci za družabne priložnostne dogodke. (10) Pisatelji so spoštovani kot veliki misleci, medtem ko so glasbeniki obravnavani zgolj kot obstranci – ali pa so enostavno izključeni iz enakovredne obravnave. Kakšno spremembo tovrstne perspektive terjajo potemtakem črnski intelektualci, če le pomislimo na Coltraneove nastope, ki je ob tem, da je bil ustvarjalec, kazal še mnoge lastnosti velikega misleca ter s tem preobrazil neko zabaviščniško prakso v intelektualno prizadevanje in tako prispeval h konceptualnemu razvoju črnske glasbe?
Cornel West odgovarja na to vprašanje v svojem eseju »Dilema črnskega intelektualca« (The Dilemma of the Black Intellectual). V njem zatrjuje, da »… črnska Amerika mora šele roditi velikega literarnega intelektualca, če odmislimo Toni Morrison. Bilo je seveda že nekaj izrednih – Du Bois, Frazier, Baldwin, Hurston – in mnogo dobrih. Toda nobenega izmed njih ne moremo primerjati s črnskimi pridigarji in glasbeniki.« (11) Čeprav je Westovo postavljanje glasbenikov in pridigarjev nad pisatelji lahko predmet razprave, je njegovo priznanje črnskim glasbenikom in pridigarjem kot organskim intelektualcem povsem utemeljeno. Žal ga njegovo razlikovanje med intelektualci, ki so zunaj akademskih krogov, ali »organskimi intelektualci«, ter tistimi, ki so znotraj akademskih krogov, ali »opismenjenimi intelektualci«, privede do prepričanja, da dosežki prvih – pa čeprav navdihujoči – ne smejo biti predmet posnemanja s strani drugih. Opozoriti velja, Da West pristaja na vključitev glasbenikov med intelektualce in priznava, da so njihovi dosežki večji, vendar v isti sapi priporoča, naj jih ostali intelektualci ne posnemajo. Stališče, ki ga tule zavzema West, je presenetljivo, saj po eni strani ukinja prakso izključevanja glasbenikov, po drugi pa ponavlja njihovo intelektualno neenakost.
Kar zadeva Coltraneovo intelektualno iskateljstvo, bi se rad pomudil ob dveh točkah, ki se porajata ob Westovem tolmačenju vprašanja, ali akademski intelektualci smejo posnemati organske intelektualce. Prvič: kadar namerava razlikovati med akademskimi in organskimi intelektualci, razlikuje med »opisnjenimi« in »organskimi« intelektualci. Pisatelji, umetniki in glasbeniki so lahko akademski intelektualci, ampak kadar to niso, so lahko obenem vsi tudi organski intelektualci. Ta nedorečenost inficira vsakršno vprašanje v zvezi s pomenom dosežkov raznih organskih intelektualcev. Hkrati se zdi, da tovrstna drža potrjuje umeščanje intelektualnega prizadevanja literature nad glasbo, saj lahko potemtakem zgolj ugibamo, zakaj naj bi prispevek organskih intelektualcev, ki so glasbeniki, bil za zgodovino idej manj pomemben od prispevka pisateljev. Spričo nekaterih trditev bi bilo mogoče sklepati, da poskuša Westova pozicija prikriti akademsko skrb glede pomanjkanja kritične natančnosti znotraj črnskih kulturnih praks. (12) V primeru Coltranea je, če le upoštevamo njegovo predanost kritičnemu raziskovanju, prav tako pa njegov trdni sklep, da bo vzdržal prevladujoče negativno ocenjevanje njegovega obrata k avantgardi, to vsekakor neutemeljena skrb. Drugič: West vzpostavi kontrast med organskimi (glasbeniki in pridigarji) in akademskimi intelektualci (pisatelji) na osnovi prepričanja, da so prvi manj odtujeni zaradi podpore čvrstih tradicij, ki koreninijo v črnski skupnosti. Vse to zbuja vrsto vprašanj v zvezi s kriteriji, ki jih uporabljamo, da bi ocenili prispevke organskih intelektualcev. Kar zadeva glasbo: se mar opiramo na kriterije, izhajajoče iz zahodne klasične tradicije, ali pa na kriterije, ki izhajajo iz afroameriške ali drugih svetovnih glasbenih tradicij? Vrednotenje Coltraneovega prispevka kot organskega intelektualca zahteva uporabo kriterijev, ki izhajajo iz vseh omenjenih izročil, prav tako pa iz celotnega afroameriškega korpusa – vključno z njegovo sakralno glasbo. Primerjava Lewisa Porterja med Coltraneovim glasbenim nastopom in pridigo črnskega pridigarja nakazuje dobesednost, s katero je Coltrane hotel izraziti sovpadanje glasbe in religije v obsegu, kjer umešča obe Westovi paradigmi organskega intelektualca. (13) Duhovne pesmi, ki so nastale pred 20. stoletjem, in sodobni gospel predstavljajo tradicijo afroameriške sakralne glasbe kot pomembnega dela ustne tradicije, ki je porodila črnske pridigarje. Čeprav si ni pomišljal trditi: »Verujem v vse religije«, je Coltraneova glasbena govorica v veliki meri izhajala iz teh sovpadajočih tradicij. Toda iz mnogih razlogov se zdi pridigarski konstrukt pretiran. Coltrane je na svoje religiozne korenine cepil kozmopolitski razgled, kar mu je omogočalo vključevanje nekaterih idej, ki so sodile v religiozno metafiziko, izhajajočo iz njegovega prebiranja znanstvenih del, filozofije ter iz preučevanja svetovnih kultur. Še posebej ga je zanimalo, kako so si afriške in azijske kulture razlagale naravo vesolja in duhovnega vidika. Čeravno je preučeval postavke in tehnike, ki so jih te kulture uporabljale, da bi utemeljile svojo religiozno glasbo v resnično intelektualni obliki, je nekoč priznal, da bi njegov poskus revitalizacije duhovne narave afroameriške glasbe navsezadnje le porodil več novih vprašanj – glasbenih in filozofskih. (14) Kakšni so torej kriteriji, ki naj jih uporabimo za ocenjevanje dosežkov organskih intelektualcev, kakršen je Coltrane, ter s tem tudi odgovorimo na vprašanje, ki ga je postavil West, ali naj jih ostali intelektualci posnemajo ali ne? Držal se bom Platonove koncepcije intelektualca kot iskatelja, ki je obenem sistematično udeležen v abstraktnem mišljenju z namenom, da bi ujel esenco predmeta raziskovanja. (15) Coltraneovo prevpraševanje glasbenih prvin je to dosegalo z uporabo metode, ki je omogočala napredek v glasbenem nastopanju. Njegovo dolbenje v miselni sistem, ki ga je podedoval od predhodne jazzovske tradicije, mu je omogočilo nadaljnje raziskovanje novih idej, ki so širile obseg taiste tradicije. Še pomembneje pa je, da je pričel razumevati glasbo kot zvočno govorico, ki posreduje pomen ter omogoča pretresanje filozofskih vprašanj o sami naravi realnosti. Kar pa je najbrž povzročilo njegovo zavrnitev, da bi verbaliziral svoje filozofske poglede, je bilo njegovo trdno prepričanje, da glasbo lahko uporabimo za razširitev meja jezika in se tako upremo prisili konceptualnega okvira, ki bi zavladal nad mislijo. Kofskyju je dejal: »Ne moremo nekomu na silo nabijati filozofijo v glavo, pri tem je glasba dovolj!« (16) Ko je odgovarjal na vprašanja, ki so se nanašala na zapise na ovitku k svojemu zadnjemu studijskemu albumu, Expression, je dejal Bobu Thieleju: »Ta hip ne vem, kaj bi lahko še z besedami rekel o tem, kar delam. Pustimo glasbi, naj spregovori zase.« Tovrstne izjave bi lahko pomenile tudi namig na željo po uporu zoper uvrščanje črnskih pisateljev in literature nad črnskimi glasbeniki in nad glasbo, v katerem je tičala podmena, da verbalna govorica nudi najvišjo možno obliko izraznosti glede pomena, racionalnosti, intelekta.
Coltraneov prispevek k zgodovini idej v glasbi sestoji iz uporabe svoje veščine ne le tako, da je izzval uveljavljeno razumevanje bazičnih elementov glasbe, kot so si jih zamišljale zahodne glasbene teorije, ampak tudi tako, da je zasnoval nove glasbene ideje, ki so izhajale iz raznoterih izročil ter jih potem uporabil, da bi izrazil svojo misel o metafiziki in o temeljni naravi vesolja. V svojem kolektivnem delu s strogo izbrano skupino glasbenikov v »klasičnem« kvartetu je uporabljal nastope v živo kot metodo kritičnega iskateljstva, da bi odkrival nove zamisli, se pravi strategijo, omogočajočo neprestane spremembe, ki so postale specifična lastnost njegove glasbe. Ob vsem tem je tudi verjel, da bo med nastopom prepoznal, kar je bil glasbeno ali skladateljsko poprej iskal. V tem pogledu je dojemal glasbo kot sredstvo za izražanje resnice, ki naj bi jo odkril. (17) Njegov prehod s tradicionalnega bebop sloga pri igranju jazza k radikalnemu modernističnemu avantgardnemu pristopu je bil nujni korak, ki ga je zahtevala prerazporeditev njegovega tedanjega prereflektiranja idej iz zgodnejšega obdobja ter zato pomeni pravi proces revizije njegovih začetnih del. Tako ideje kakor saksofonska tehnika, ki jih je prevzel od drugih avantgardnih glasbenikov, so prispevale k oblikovanju bolj abstraktne smeri, kamor je krenil leta 1965. Njegova tranzicija je primerljiva s prehodnim obdobjem v karierah drugih ustvarjalcev, ki dozorijo in zavržejo svoje prejšnje poglede ali se vprežejo v proces kritične revizije svojega zgodnejšega dela, da bi se dokopali do novih idej. (18) Duhovna in intelektualna razsežnost Coltraneovega poznega dela izriva podtalno željo pri mnogih komentatorjih, ki bi radi omejili jazz na njegovo tradicionalno vlogo zabaviščniške glasbene zvrsti. Četudi Coltranea niso nikoli v celoti zavrnili, to se pravi tako, da ne bi upoštevali njegovega igranja v zgodnjih albumih, kakršen je bil Giant Steps – je videti, da je bil namen teh ugodnih ocen poskus ohranjanja starega ter s tem razvrednotenje njegovega idejnega eksperimentatorstva v poznejših posnetkih. Scott Saul nam na primer posreduje analizo Coltraneovega izvajanja »afro blue« Monga Santamarie, ki povsem očitno ignorira bolj avantgardne inačice, za katere vemo, da jih je Coltrane izvajal v Seattlu tik po pridružitvi Pharaoha Sandersa kvartetu in potem spet v albumu Live in Japan (1966). (19) Bolj priljubljena strategija je seveda navajanje negativnih ocen drugih kritikov in glasbenikov. Veliko teh negativnih ocen Coltraneovega poznejšega dela je povsem v skladu s kritikami avantgardnega gibanja in razumejo njegovo prevzemanje avantgarde kot spodrsljaj. (20) Če se omejimo na nekatere od filozofskih vidikov Coltraneovega eksperimentiranja s harmonijo, melodijo in ritmom, ni težko pokazati, tako v njegovih zgodnjih kakor v njegovih poznejših glasbenih idejah, kako obstaja kontinuiteta ter kako so se njegove glasbene inovacije umeščale znotraj utrjene afroameriške glasbene tradicije, katere okvir je skupaj z drugimi glasbeniki poskušal razširiti.
C.O. Simphines in Lewis Porter sta izpostavila izvorni duhovni pesmi, »The Drinking Gour« in »Nobody Knows the Trouble I See«, ki sta nudili folklorno gradivo za Coltraneovi skladbi »Song of the Underground Railroad« v albumu Africa/Brass (1961) in »Spiritual« v albumu Live at the Village Vanguard (1961). Glede na to, da pri skladbi »Spiritual« gre za posnetek v živo, je Coltrane poudaril: »Hotel sem, še preden smo to posneli, zagotoviti, da bi lahko ohranili izvorni čustveni naboj duhovne pesmi.« (21) V tem je razlika med njim in Jamesom Weldonom Johnsonom, ki je v svojem pesniškem delu Božje pozavne (God’s Trombones) v sodelovanju z drugimi le poskusil doseči ta čustveni naboj. Z uporabo pridig kot osnove za orkestralno kompozicijo je Coltrane poudaril predvsem glasbeno izvedbo. S pojmom »čustveni naboj« se je nanašal na čustva, ki so jih izražali glasbeniki med izvajanjem skladbe. Pri odločitvi, da gre v to smer, je sodelovalo več dejavnikov. Plošča Giant Steps je zaznamovala njegovo nezadovoljstvo z omejitvami pri igranju harmonskih struktur. V intervjuju leta 1962 je spregovoril o nujnosti, da bi prekinil s preigravanjem standardov. Eric Dolphy, ki je bil daleč pred Coltraneom v svojem abstraktnem obravnavanju harmonije, in Ornette Coleman, ki je prav tako prenehal z igranjem harmonskih struktur, sta v tem pogledu odločilno vplivala nanj. (22) Ko je sklenil ustanoviti svojo lastno skupino, je potreboval odgovor na filozofsko vprašanje: »Kaj bom igral in zakaj?«, odgovor pa je bil, da je svoji glasbi podelil načelno utemeljitev. (23) Njegova želja, da bi izrazil »emocionalno esenco« duhovnih pesmi je ključ za razumevanje dvoumnega odnosa med intelektualcem in duhovnimi vidiki njegovega projekta. V tej zgodnji fazi njegova izvedba skladbe »Spiritual« ni bila osnovana strogo na načelih glasbenega ustvarjanja, ki so veljala pri petju duhovnih pesmi v črnskih cerkvah – kakršna so bila nekatera izmed njegovih poznejših del, na primer »Ascension« (1965) in Meditations (1965), ki so vključevala skupinsko improvizacijo. Da bi pokazal vpliv ljudske naravnanosti Ornetta Colemana na Coltraneov projekt, bom navedel odlomek iz knjige Hurstonove Posvečena cerkev (The Sanctified Church), v katerem avtorica izpostavi specifične elemente duhovne pesmi.
Najprej je potrebno poudariti, da črnske duhovne pesmi niso zgolj snov za solo petje ali za kvartet. Tvori jih okorna harmonija in prenehajo biti, kar so bile, ko tega ni več. Vsaka skupina ne more biti izvežbana, da bi jih izvajala. Njihova resnica umre zaradi vadbe, kakor cvetlica zaradi vroče vode. Harmonija resnične duhovne pesmi ni urejena. Disonance so pomembne in ne smejo biti odstranjene s strani izvežbanega glasbenika. Različni deli planejo vanje ob vsakem starem času. Falzet pogosto za kratke časovne presledke nadomesti naravni glas. Tonalitete se zamenjajo. Povrhu pa je vsak pevski vložek v izvedbi nova kreacija. Obred ni omejen z nobenimi pravili. Niti dva pevska nastopa nista enaka, tako da moramo razumeti podajanje neke pesmi ne kot nekaj zaključenega, pač pa kot razpoloženje. Naslednjo nedeljo ne bo več enako.
»Če hočemo resnično poslušati črnske pesmi, jih mora izvajati skupina, in skupina se mora nagibati k izražanju čustev in ne zvočnih efektov.« (24) Spremljanje petja duhovnih pesmi v črnskih cerkvah na ameriškem Jugu je Zoro Neale Hurston privedel do spoznanja, da »resnični črnski pevec se ne ozira na uglašenost. Prve note preprosto izbruhnejo in vsa cerkev se pridruži petju – podžgana od iste notranje nuje.«
S temi vznemirljivimi besedami v mislih pretehtajmo besede Ornetta Colemana na podobno temo, ki jih navaja Valerie Wilmer, in se nanašajo na maroške glasbene mojstre iz Joujouke.
»Bilo jih je trideset, igrali so netemperirane instrumente v njihovi lastni intonaciji, enoglasno. Spreminjali so tempo, intenziteto in ritem. Spreminjali so jih hkrati vsi skupaj, kot da bi vsi imeli isto idejo, čeprav niso tistega igrali nikoli predtem! … Izvor jazza je bil najbrž temu podoben: posamezniki, ki se jim ni treba ozirati na notni zapis, da bi se z njim zapletli.« (25) Glasbena načela, na katerih sta osnovana ta dva primera ljudske glasbe, pomenijo alternativo tistim, ki nam jih posreduje zahodna glasbena teorija. Proti koncu leta 1965, ko je začel eksperimentirati z ritmom in tempom, je Coltrane prevzel mnoge od teh alternativ ter jih vključil v svoje nastope.
V marsikaterem oziru Coltraneova glasba pomeni stapljanje različnih oblik kulturnega izraza. Čeprav je bil zakoreninjen v zahodni glasbeni teoriji in v afroameriški praksi, je nova glasba, ki jo je ustvarjal, imela mnogo nezahodnih virov. (26) Prepričanje, da najpopolnejša izraznost glasbe tiči v zapisani kompoziciji, velja pretežno za evropsko klasično glasbo, v kateri je tradicija izvedbe tesno vezana na specifični korpus zapisane glasbe. V afroameriški glasbeni praksi je pretežno plesno naravnana orkestralna tradicija bila v marsikaterem in zelo pomembnem pogledu obvladana od izvedbe. (27) Spremembe jazzovskih bendov od koračniških godb ter plesnih orkestrov, zatem pa spet nazaj do manjših zasedb odsevajo prav tako spreminjanje ekonomskih in materialnih pogojev kakor pomembne ideološke in kulturne premike. Glasba, ki so jo izvajali zgodnji rag glasbeniki in swing orkestri je bila namenjena zabavi, medtem ko je bebop poudarjal solo improvizacijo, ki je z vsako naslednjo generacijo postajala vse bolj sofisticirana, kompleksna in abstraktna. Čeprav je Miles Davis v skupini s Sonnyjem Rollinsom in Coltraneom še vedno izvajal plesno glasbo v Audubonu v sredini 50ih let, je bilo ob koncu desetletja avantgardno gibanje že dolgo uveljavljeno. Kar nas ovira pri tem je težnja, da bi ocenjevali Coltraneovo glasbo na osnovi estetskih kriterijev, ki naj bi izhajali iz zabaviščniškega razumevanja jazza, saj je njegov status organskega intelektualca moč pripisati njegovi vlogi ustvarjalnega umetnika z zaledjem v zabaviščni industriji. Vendar sam – ravno nasprotno – vztrajam, da tega ne smemo ignorirati in ne smemo podcenjevati pomena kakršnegakoli znatnejšega vpliva na njegov razvoj, pač pa moramo, če bi radi v vsej polnosti ocenili njegovo intelektualno naravnanost, njegov opus umestiti v kontekst razvoja avantgardnega gibanja v 60ih letih.
