Geneza ikone (III. del)

376

Monika Lazar

Umetnost ikonskega slikarstva je vedno služila višjim duhovnim ciljem, tako ikonopisca kot vernika, ki je k njej molil ter duhovnika, ki jo je posvetil. V predhodnem eseju (glej Geneza ikone II.del) smo pokukali v verjetno duhovno ozadje izvora ikonske podobe in spoznali, da je krščanstvo izraščalo iz širše duhovne podstati, natančneje smo se posvetili mističnim naukom gnosticizma in hermetizma. Bistvo gnostičnega nauka je spoznanje ali ‘spreobrnitev’ oziroma transformacija celotnega človekovega bitja. Tudi hermetizem, naslednik egipčanske duhovnosti in magije, je v svojem bistvu znanost o spremembi duše, ki se je udejanjala tudi skozi principe in modele umetnosti. Moč svete egipčanske umetnosti so priznavali celo kristjani, ko so nehote čutili strahospoštovanje pred živimi kipi božanstev, kot poroča gnostični teolog Valentinus iz drugega stoletja. Ta odnos do svete, religijske umetnosti, se povsem organsko prelije tudi v ikonsko tradicijo. Čeprav na splošno velja mnenje, da je krščanstvo odločno zavračalo dekadentno pogansko kulturo in vzpostavilo povsem novo duhovno paradigmo ter s tem tudi povsem nov umetniški program, pa so se nekateri krščanski misleci trudili, da bi se navezali na antični filozofski substrat in s tem vzpostavili vez z grško rimskim civilizacijskim potencialom. Vez torej le ni bila tako pretrgana, kot se zdi. Zgodnji  kristjani so ljudje antike, izrastejo iz duhovnega, umetniškega in filozofskega antičnega humusa, zato je smiselno premotriti vsaj nekatera pojmovanja umetnosti  tedanjega časa, da bi lahko bolje razumeli ikono v njenem širšem kontekstu in v njenem globljem bistvu.

Antična sveta umetnost  

Ideja umetnosti je bila v grško rimski dobi speljana okoli koncepta lepote in okoli določenega načina izkušanja in védenja. Grška beseda za umetnost – technê (latinsko ars) v bistvu pomeni veščino, ki pa je bila razširjena na vsakršno obrtno izdelavo predmetov ali stavb. Veščina je temeljila na poznavanju pravil in zato je bilo za antičnega in kasneje bizantinskega umetnika nepojmljivo, da bi ustvarjal samo s pomočjo navdiha ali fantazije, to bi bilo povsem v nasprotju z umetnostjo. (1) Ta pristop je še danes bistvo ikonskega slikarstva.

Ločitve na umetnost in obrt v antiki niso poznali, pač pa so k umetnosti kot strokovnemu znanju prištevali tudi gramatiko in logiko. Umetnost so delili na dejavnosti, ki zahtevajo samo umski napor (artes liberales) in na dejavnosti, ki zahtevajo fizični napor (artes vulgares), kamor sta spadala tudi kiparstvo in slikarstvo. Antična umetnost se je vedno ravnala po privzetih metodah in pravilih, zajemala je tako veščino (spretnosti in tehniko), kot tudi znanost (geometrijo in gramatiko). (2) Grki so iskali skladnost in sorazmerje (harmonia, symetria), iz česar so izvajali popolno mero oziroma kanon. Tako imenovana »Velika teorija«, ki je temeljila na pitagorejskem nauku,  je obravnavala lepoto kot razmerje delov do celote. Lepota, osrednji koncept antične umetnosti, je bila neločljiva od dobrega.

To videnje je ob zatonu antike razširil Plotin, ki je menil, da so same po sebi lepe tudi ne-sestavljene stvari, kot so svetloba, sonce, zvezde ali zlato, ki so za nameček tudi čutno zaznavne. S tem je lepoto vrnil v čutni svet, od koder jo je pred njim Platon povzdignil v svet idej.

Plotin lepote razmerij ni zanikal, a dodal je misel, da lepota ne izvira toliko iz razmerij samih, temveč iz Duše, ki se preko razmerij izpoveduje oziroma proseva skoznje. Ta »dualistična teorija« o tem, da lepo temelji na »razmerjih in sijaju«, je kasneje preko (Psevdo) Dionizija Areopagita prešla v srednjeveško sholastiko, (3) in to kljub temu, da se je poganski filozof jasno izrekel proti gnosticizmu oziroma krščanstvu.

Že Platon pripisuje veliko pomembnost umetniškim delom kot spodbujevalcem spomina in kot podporo kontemplaciji. Reminiscenca ali anamneza (iz gr. anamnesis – spominjanje) je v platonizmu tiste vrste spominjanje, ki človekov um vodi k večnim Idejam. Te so vedno prisotne v njej, le obuditi jih mora iz nezavednega, kamor so poniknile ob času rojstva. Resnično spoznanje torej ni toliko plod izkušnje kot stvar intuitivnega prebliska, saj je v človeku že prisotno. Zato po drugi strani do njega lahko dospemo tudi s pomočjo sokratskega majevtičnega procesa, metode izvabljanja védenja. Prebujanje in ohranjanje spomina na božanstvo je osnovni razlog za nastanek svetih del. Tako je tudi v krščanstvu, kjer kronološko obhajanje spomina na svetnike in periodični spomin na evangelijske dogodke ob praznikih predstavljajo časovni okvir liturgije; pri tem ima ikona, kot vizualna referenca, ključno vlogo.

Krščanstvo z veseljem prevzame platonsko logiko glede svetih podob, ki naj bi bile odsev Božanskega sveta. A čeprav se svetim Očetom to ne zdi nič spornega, saj je za njih platonizem način teološkega mišljenja in ogrodje nazora, pa sta krščanstvo in platonizem na neki točki nespravljiva, kot pravi profesor in duhovnik Andrew Louth v uvodu knjige Izvori krščanskega mističnega izročila. Za platonizem je osrednjega pomena človekova duhovna narava, s katero je udeležen v območju večne resnice oziroma Božanskega, za krščanstvo pa je človek nekaj ustvarjenega. Bog ga je ustvaril iz nič in zato ni njegov sorodnik, temveč je povsem odvisen od Njegove volje. Ta ključna razlika v biti se zedini edino v Božjem Sinu, Jezusu Kristusu.

Naloga duše v platonizmu je potemtakem povratek ali vzpon duše k Bogu, saj le s tem uresniči svojo resnično naravo, medtem ko krščanstvo računa na spust Boga v svet, kot je to v primeru Kristusovega učlovečenja. Tako se Bog približa človeku, ki po naravi do Njega nima dostopa, in mu ponudi možnost občestva z Njim. Pa vendar, opozori Louth,  je za krščanstvo človek ustvarjen po podobi Boga. Tukaj se torej stikata ideji o sestopu in vzponu. Duša, ki hrepeni po zedinjenju z Bogom, je odvisna od Njegove milosti. Iz te napetosti se rodi mistika, ki je skupna platonizmu in krščanstvu. (4) Pravoslavne ikone so udejanjenje te mistike, saj kot odsev Nebeškega kraljestva vidno pričajo o nevidnem, so hierofanija.

Mimesis

Poleg lepote je pomemben antični umetniški pojem, ki se navezuje na izvor svete podobe, ideja posnemanja. Za Grke je mimesis  osnova vsakršnega umetniškega ustvarjanja. Vendar se ta koncept v času spreminja in včasih si različni pristopi celo nasprotujejo. Na eni strani se povzdiguje ideja vernega posnemanja narave vse do ustvarjanja iluzije, o čemer nam pripoveduje Plinij Starejši v anekdoti o največjih klasičnih slikarjih, Zevksisu in Paraziju, ki pomerita svoje veščine. Zevksis naslika grozdje tako prepričljivo, da ga pridejo zobati ptice, Parazij pa svojo sliko ‘skrije’ za iluzionistično naslikano zaveso, ki jo tako premagani Zevksis zaman poskuša odgrniti.(5) Nasprotna stran idejo posnemanja odločno zavrne prav zaradi varljivega iluzionizma, ki vodi še dlje vstran od  resnice, kakor svari Platon.

Istočasno pa se koncept posnemanja raztegne tudi v smer idealizacije. Omenimo zopet Zevksisa, ki za sliko Helene pri toaleti izbere najlepša krotonska dekleta in posname od vsake le njen najlepši del, da iz njih sestavi idealno celoto, kakršne sicer v naravi ni mogoče najti.

Izvorno se doktrina o umetnosti kot posnemanju narave razvije iz zgodnjih kozmologij, sta ugotavila Gilbertova in Kuhn. Koncept strukture vesolja, v katerem se mikrokozmos in makrokozmos drug v drugem zrcalita, je botroval nastanku metafizike lepote in teorije posnemanja. Pri posnemanju narave namreč ne gre za preprosto podvajanje posameznih stvari, pač pa za poskus sodelovanja v neki višji popolnosti. (6) Človek kot mikrokozmos je povezan z živim in božanskim makrokozmosom preko svojega občutka za lepoto –  Anima mundi se zrcali v njegovi duši. To potrjuje, da je bila kozmologija starega sveta nedeljivo povezana s psihologijo in percepcijo.

Za Platona je nekaj lepo, v kolikor je udeleženo v ideji absolutne Lepote. A lepoto stvarem omogoča prisotnost ideje Lepote in ne njihove čutne lastnosti. Ta ideja nedosežne idealne Lepote nas vodi k svetemu in k spoznanju, da je naloga umetnosti sodelovati s svetim in sveto izražati.

Umetnost kot zgolj posnemanje narave v idealni platonski državi nima mesta, saj je le bled odsev resnice, posnemanje posnemanja. Nespremenljiva Resnica, istovetna z Dobrim, namreč presega spremenljivi in varljivi materialni svet, ki ga zato ni vredno posnemati. Za Platona se pojem  mimesis ne nanaša na zunanje pojave, temveč pomeni posnemanje delovanja narave, ki je nevidno, skrito. Naloga umetnika torej ni posnemanje naravnih pojavov, temveč naravo le teh. (7)

Zato Platon razlikuje dve vrsti veščine posnemanja: veščino upodabljanja in veščino prikazovanja prividov. (8) Meni, da so podobe lahko ikastične, kadar verno odslikujejo model, ali pa ‘fantastične‘, kadar podajajo le videz modela. Z obžalovanjem ugotavlja, da umetnike pritegne predvsem ‘fantastična’ veščina posnemanja, s katero želijo pričarati privid originala oziroma modela. Umetniki namreč radi samovoljno prilagodijo resnična razmerja modelov, da, denimo, popravijo neizogibna optična popačenja, ki nastanejo pri pogledu od daleč in s tem ustvarijo vtis dejanske resničnosti. Tak privid v resnici zanika sebe kot podobo in se namešča kot resničnost sama, kakor je bilo pokazano v primeru Zevksisove in Parazijeve anekdote.

Mimetične umetnosti imajo pravico do mesta v Platonovi idealni državi le, če upoštevajo zakonitosti o tem, kaj in kako je treba upodabljati, tako kot je to veljalo v brezčasnem Egiptu, kajti le tako se lahko ohranja znanje za poznejše rodove. (9) Tak  koncept umetnosti je za naše razumevanje tuj, saj nam pomeni nezaželeno restrikcijo umetniškega duha. Gre za dobesedno obrnjeno lestvico vrednot in prav na tej točki se skriva tudi poglavitna ovira, ki nam preprečuje dojeti polni smisel ikone, ki jo tukaj obravnavamo.

S pojmom mimesis se takoj za Platonom ukvarja tudi Aristotel, ki pa zavrne transcendentno realnost idej. Posnemanje resničnosti oziroma ustvarjanje videza resničnosti ni za Aristotela nikakršen etičen problem, temveč je to lahko celo poučno in očiščujoče. Pri svojih spoznanjih se najbolj sklicuje na gledališče. Mimesis je zanj posnemanje resničnosti »kakršna bi morala biti« in umetnik naj bi bil sposoben iz posameznih doživetij abstrahirati univerzalne resnice, ki so, za razliko od transcendentnih Platonovih, imanentne čutni realnosti. Posnemanje nepravilnega, grdega ali strašnega v platonski viziji vodi k pokvarjenosti, v Aristotelovi viziji pa predstavlja  možnost katarze, posameznikove in kolektivne. (10) Zanj so umetniška dela temeljni instrument spoznanja in osebne rasti. Očiščujoči potencial tragedije še vedno deluje v podstati zahodne evropske umetnosti – je tako rekoč arhetipski pogon kreativnosti, kot jo razumemo danes na Zahodu.

Platon se z odobravanjem obrača h kanonični egipčanski umetnosti in hvali idealizirane, kompaktne in shematske podobe, ustvarjene po veljavnih konvencijah. Njegov učenec Aristotel ki se odvrne od tega pojmovanja, sam poučuje Aleksandra Velikega, po čigar smrti razširjeni grški svet zajame splošna eksistencialna negotovost, ta pa porodi nov umetniški program  – helenizem. Ta je obarvan s čustvenim zanosom ali patosom, ki se izraža skozi bolj ali manj razgibane like in kompozicije umetniških del. V širši zgodovinski sliki se zdi, da se ta dva nasprotna si tokova – shematsko idealistični in ekspresivno naturalistični –  ritmično izmenjujeta, če že ne sobivata. (glej Geneza ikone, I.del) Spomnimo se samo nam bolj domačega prehoda iz bizantinsko navdahnjene romanike k zanosu dramatične gotike.

Tradicionalisti v teh stilskih prehodih od vzvišene in hieratične umetnosti k pozunanjeni in ekspresivni umetnosti vidijo odsev degradacije duhovnega naboja neke kulture, njeno dekadenco. Menijo, da so kompaktne in poduhovljene podobe svetih likov napotovale na prav tako stanje zavesti, ki naj bi jo vernik dosegel s kontemplativno versko prakso. Ko začne ta duhovni naboj v religiji in kulturi plahneti, prične umetnost poudarjeno nagovarjati čustva in s tem poskuša ponovno mobilizirati publiko k sodelovanju v skupnih ciljih; duhovno slabljenje skuša nadomestiti s patosom forme. Za tradicionalno miselnost ta modus v religijski umetnosti predstavlja odklon in vodi k zgolj profanemu, neduhovnemu.

S svojo osrednjo težnjo po hieratičnosti in nespremenljivosti je ikona v svojem temelju zagotovo dedič platonske vizije, čeprav se tudi znotraj njene zgodovine, če ji jo sploh dovolimo – kajti bistvo njene pojavnosti je izvzeto iz toka časa – zaznava podoben ritem v menjavi stila, ki bi ga v tradicionalistični luči lahko opredelili kot menjavo centrifugalnega in centripetalnega gibanja. Center je seveda Bog, Eno, Absolutna Ideja.

Ko se skupnost odvrne od duhovnega, se obrne navzven in obratno: ko se skupnost obrača navzven, v svetno ‘skušnjavo’, izgublja stik s svetim. Ti družbeni premiki v jačanju in slabljenju duhovne namere se vedno odražajo tudi v umetnosti.

Platonizem se v toku nekaj stoletij razvije v neoplatonizem, ki s Plotinom na čelu v tretjem stoletju nehote pripravi mistično filozofsko ozadje za krščanstvo, saj se njegov nauk že nagiba k ideji o enem bogu in se tako oddaljuje od politeizma, čeprav v bolj panteističnem kot monoteističnem smislu.

Neoplatonizem

Novoplatonizem spodbudi predvsem vzhodno krščansko mistiko, ki v bizantinskem monasticizmu poraja hezihazem; ta je tesno povezan z izdelavo ikon, zato je smiselno poznati nekatere njegove osnove. Potrebno je vedeti, da to ni spekulativna filozofija, kot jo razumemo danes, zgolj mentalna dejavnost, temveč je to celovito duhovno delo s ciljem poenotenja z Enim.

Plotin se je rodil in odraščal v začetku tretjega stoletja v Egiptu, ki je bil na gosto posejan s sakralno plastiko in templji. Najbrž se mu je zato zdelo samoumevno, da umetnost uporablja kot analogijo pri svojih naukih. Z globokim spoštovanjem do umetnikov je nekoliko poravnal izgubo ugleda, ki so jo utrpeli spričo Platonovega izgona iz idealne države. Še več, umetnik v Eneadah nastopa kot vzvišena figura, ki je zmožna uzreti ideje in idealno lepoto. Ko Plotin primerja filozofsko prakso s kiparstvom, mu s tem priznava hieratično in ezoterično vrednost, saj ga vidi kot pot k spoznanju samega sebe. (11) Samospoznanje pa pomeni dosego zavesti o svojem lastnem božanskem izvoru: » Kdor zre, mora namreč pristopiti k motrenju tako, da naredi iz sebe nekaj, kar je sorodno in podobno temu, kar zre. Oko ne bi  nikoli videlo sonca, če ne bi bilo soncu podobno (helioeides), in tako tudi duša ne bo mogla uzreti lepega, če ne bo tudi sama postala lepa. Potemtakem mora (človek) najprej postati v celoti bogu podoben (theoeides) in v celoti lep, če želi motriti božansko in lepo.« (12)

Plotin, ki je naposled v bližini Rima skušal osnovati pravcati Platinopolis, je prispeval izvirno teorijo o hipostazah in emanacijah. Nad vsem je Eno, ki je absolutna božanska Luč in iz nje emanira Um (nous), iz njega pa Duša. Um kot najvišje bivajoče, kot svet idej, je šele druga hipostaza, kajti onkraj Uma je Eno, najvišja vrednota, ki je nadbitnostna in umu nedosegljiva. Eno je absolutno Sveto, Um je Resnica in Duša je Življenje. Čeprav Resnica v tem kontekstu stoji nivo nižje od Svetega/Enega, pa se Eno v nas manifestira kot Sveto, in sicer  preko umnosti in razumnosti. Razkrita Resnica je podoba Svetega in Resnica vodi k Svetemu. Življenje, ki izvira iz Resnice, je njena vidna razlaga. Prav znotraj te sheme leži tudi problem oblike (forme) in njenega odnosa s čutnim svetom. Ta vez med obliko in čutno snovjo je Lepota. Ko torej duša uzre lepo, se spominja svoje umne narave. (13)

Za Plotina oddaljevanje od Enega ni padec duše, temveč le večja oddaljenost od Dobrega. Zato ima vsaka duša možnost povratka k Enemu in to je tudi njena odrešilna naloga. Pri povratku ali vzponu duše, se le ta čisti, odlaga vse, kar je minljivo in subjektivno. Plotin razloži ta povratek k Enemu s primerom dveh kamnitih soh. Prva je neobdelana, druga pa je že kip kakega boga ali človeka. Lepota kipa izvira iz techné oziroma umetnosti. S tem, ko je kamnito soho obdelal umetnik, je vase sprejela lepoto oblike.

A ta oblika ne izhaja iz snovi, temveč iz umetnika, ki jo je zasnoval: »Snov te oblike ni imela. Preden je prišla do kamna, je bila oblika v tistem, ki si jo je zamislil. V umetniku (demiurgu) pa ni bila zato, ker ima on oči ali roke, ampak zaradi njegove udeleženosti v umetnosti. In lepota, ki je v umetnosti, je mnogo večja: ta lepota namreč ne pride v kamen, ampak ostane (kjer je), medtem ko pride od nje v kamen neka druga lepota, ki pa ni tako velika. A še ta lepota v kamnu ne ostane čista niti taka, kakršna želi biti, ampak je (le) tolikšna, kolikor se je vdal kamen umetnosti.« (14)

Lepota, ki izvira iz Enega, se torej oddaljuje preko umetnosti v snov, v zunanje. To, kar se kaže v čutnem svetu, izvira iz tega, kar je pred njim – iz nečutnega sveta. Zato Plotin ne obsoja posnemanja, kakor pred njim Platon, temveč meni, da tako kot umetniki posnemajo naravo, le ta posnema njej predhodne resničnosti: »Dalje moramo vedeti, da ne gre za preprosto posnemanje tega, kar (umetniki) vidijo, temveč da se pri posnemanju vračajo k oblikovnim zasnovam (logoi), iz katerih izhaja tudi narava. Poleg tega umetnosti marsikaj ustvarijo tudi same od sebe in lepoto, ki jo imajo, dodajo tja, kjer manjka. Navsezadnje Fidija svojega kipa ni ustvaril po zgledu čutno zaznavnega Zevsa, ampak mu ga je uspelo upodobiti takšnega, kakršen bi verjetno bil, če bi se odločil, da se pokaže našim očem.« (15) Tukaj se Plotin nanaša na eno od sedmih čudes sveta, na sloviti Zeusov kip iz zlata in slonovine, postavljen v Olimpiji sredi petega stoletja pr. Kr., katerega mogočnost lahko razberemo iz nekaterih tedanjih ekfraznih zapisov.

Ilustracija kipa Zeusa v Olimpiji, Quatremére de Quincy (1815)
Vir: https://en.wikipedia.org/wiki/Statue_of_Zeus_at_Olympia

 

Plotinova filozofija pomeni predvsem zdravljenje in preobrazbo duše. Lepoto dobre duše je moč doseči na enak način kot umetnik obdeluje svoj kip: teše, brusi, lošči kamen, dokler se ne pokaže lepo obličje. Tudi filozof naj bi s samodisciplino iz sebe ustvaril kip, ki bo izžareval »božanski sij kreposti«, da bi lahko zrl »na sveti piedestal postavljene premišljenosti« (16). Skozi katarzični proces se duša očiščuje in tako prehaja od čutnega h krepostnemu stanju, v katerem šele lahko odseva božansko. Poudarek je na katarzi, ki je drugačna od Aristotelove, saj je Plotinova mišljena v vertikalnem smislu.

Pomudimo se še pri Porfiriju Tirskem, Plotinovemu učencu in biografu, ki je zbral in zapisal njegove spise. V  svojem delu Peri agalmaton je zbral in poenotil antične koncepte o poganski sakralni umetnosti. Delo nas je doseglo v fragmentih, a kljub temu gre za osrednjo sistematično razpravo klasičnega sveta o kipih božanstev in njihovem pomenu, kot v uvodu poudarja profesor Mino Gabriele.

Traktat se začne z zanimivim opozorilom: »Govoril bom za izbrane – neposvečeni, zaprite vrata – in razodel bom misli teološke modrosti, s katerimi ljudje, preko čutom istorodnim podobam, ki prikazujejo nevidne resničnosti z vidno obliko, razkrivajo boga in božje sile njim, ki so se naučili pridobiti iz božjih kipov (simulakrov), kot iz knjig to, kar je tam zapisano v zvezi z bogovi. Ne gre se čuditi, da imajo najbolj nevedni kipe za kose lesa ali kamna in tako kot tisti, ki ne razumejo pisave, vidijo v stelah le kamen, v tablicah le les in v knjigah le vezan papir.« (17)

Porfirij zelo jasno deli sveto in profano glede na raven spoznanja, ki jo dosega človek; samo ljudem, ki živijo v skladu s svetim, je dovoljeno predati nadaljnje svete modrosti. Ágalma,  v latinščini simulacrum,  se nanaša na kip božanstva ali idol. Kot pojasnjuje Gabriele, je bil prvotni homerski pojem ágalma širši, saj je zajemal tako ornament, talisman, kot tudi votivno darilo namenjeno bogovom. Danes pa besedo simulaker, ki iz nje izhaja, bremeni slabšalni prizvok in pomeni nekaj lažnega, saj označuje predvsem kopijo nečesa brez originala, zgolj videz nečesa, ki ne napotuje na nikakršno resničnost onkraj sebe. Velja se potruditi in odmisliti to negativno konotacijo, ki je še toliko bolj vztrajna, ker je skladna s starozavezno obsodbo idolov.

Za Porfirija imajo podobe dvojno naravo: zaznavamo jih s čuti, obenem pa izražajo nevidno, saj čutom omogočajo dostop do idej, ki so sicer čutno nezaznavne. A simulaker oziroma idol je dostopen le izvedenim, ki jih znajo ‘brati’ kot knjige, kajti v zasnovi kipa božanstva se skriva višje znanje, ki presega zgolj vizualni, opisni podatek. Te vrste ‘pismenost’ je moč pridobiti preko teurgičnih praks, pravi Gabriele. (18) Teurgija je hermetična praksa, umetnost ali znanost prizivanja božanskih sil. Kdor ni posvečen v te misterije, bodo zanj kipi božanstev le nemi kosi lesa ali kamna. Kip božanstva je po eni strani deskriptiven in ga je moč vizualno razbrati, po drugi strani pa je tudi mističen, saj dialoško napotuje na skrivno vsebino samega sebe. (19)

Porfirij si je zelo prizadeval, da bi združil mitsko in mistično religijo s filozofijo. Zanj je bilo razumevanje simbolnih oblik ključnega pomena, saj te vodijo do spoznanja o nadzemeljskih rečeh. Prav religijski simbol, kot posrednik med vizualnim podatkom in nevidno vsebino, je vezni instrument med dvema resničnostma. Zato vsaka sakralna umetnost dotične religije predstavlja njeno vizualno (figurativno) teologijo.

Pomembna funkcija simulakra je ta, da preprečuje pozabo in s tem opustitev božanskega. Religijsko filozofske koncepte izraža preko svoje oblike, barv, atributov in epitetov. Kipi so simbolno-ikonografski diskurzi, ki pričajo o ‘drugem’ in o ‘onstranstvu’, obenem pa tudi povezujejo človeka, naravo in transcendentno; so pravzaprav božji namestniki ali zastopniki in v njih se skriva dostop do sicer nedostopnih resničnosti.

Pozneje v Pismu Marceli (Ad Marcellam) Porfirij pravi, da je nevidna resničnost, na katero napotuje simulacrum, v bistvu zavedanje modrega človeka, da mora ponotranjiti, v sebi uresničiti duhovni simulaker, ki ga predstavlja kip. Tedaj kamnitega simulakra ali ágalme ne potrebuje več. (19)

Templji in kipi so religijski spomin na božansko in ne predmeti, ki bi jih častili kot take. Saj vendar tudi v naslikani podobi prijatelja ne iščemo njegove dejanske prisotnosti, pravi Porfirij, temveč izpričujemo naklonjenost in spoštovanje, ki ga imamo do njega kot osebe.

V antiki so kipe božanstev skrbno obravnavali z največjo mero ceremonialnosti. Odevali so jih v fine obleke, krasili z rožnimi venci, mazilili in dišavili. S tem so krepili vez med božanstvom in njegovo podobo. Teurgične prakse, ki so spremljale rituale, so numinoznemu omogočale, da se spusti v kip in se tako prek njega manifestira. (20) Vidimo, da na eni strani Porfirij skuša racionalizirati razloge za produkcijo idolov kot spomin na božansko in kot simbol, ki naj bi ga častilec uresničil na duhovni ravni; po drugi strani pa deli splošni odnos do poganske plastike, ki ga preveva prepričanje o magični prisotnosti božanskega v kipu.

Personifikacija

Poglavitni koncept, s katerim je grško-rimska umetnost izražala božansko ali božanske sile, je bila personifikacija. Božanski liki so bili oblikovani po človeški podobi in vse njihove lastnosti so bile predstavljene na antropomorfni način. Kot je opazil že Aristotel, ni mogoče misliti brez podob in umetnikova sposobnost phantasie ali imaginatio omogoči prevod zamišljenih idej v podobe, le te pa so človeku podobne. (21)

O tem govori še en zanimiv antični tekst, Olimpijski govor grškega filozofa in zgodovinarja Diona iz Pruse. Diatriba teče o človekovi predstavi boga in na zagovor je poklican sam znameniti kipar Fidija, ki naj bi bil dejal takole:

»Možje Grki, ta pravda je najpomembnejša od vseh nasploh. (…) Zdaj se zagovarjam glede vladajočega boga in ustrezne podobe zanj (…) noben kipar in noben slikar namreč ne bo mogel nikdar upodobiti razuma in umskih sposobnosti samih po sebi, kajti ljudje takšnih lastnosti ne morejo videti in so te povsem neraziskane. Ker pa ljudje nimamo predstave tistega, v čemer se to dogaja, ampak le znanje, se zatekamo k le-temu, tako da nadenemo bogu človeško telo kot nekakšno shrambo razuma in mišljenja, ob pomanjkanju in potrebi po drugačnem zgledu, in si prizadevamo prikazati tisto, kar je nevidno in neupodobljivo, s pomočjo tistega, kar je vidno in upodobljivo, in ob tem uporabimo moč simbola, in to celo bolje kot kateri izmed barbarov, za katere pravijo, da upodabljajo božansko z živalmi, in to z malenkostmi, čudnimi opažanji. (…) Gotovo ne bi nihče trdil, da bi bilo morda bolje, ko ljudje ne bi razstavili nobene podobe ali kipa bogov, da bi morali zato gledati samo nebesne pojave. (…) Zaradi prepričanja o božanskem pa v vsakem človeku obstaja močna želja, da bi spoštoval in častil božanstvo od blizu, da bi pristopil k njemu in se ga prepričljivo dotaknil, mu daroval in ga venčal. Prav tako kakor majhni otroci, ki se ločijo od matere in očeta, močno hrepenijo po njiju in ju pogrešajo in v sanjah pogosto iztegujejo roke po odsotnih starših, tako tudi ljudje po bogovih, ko jih po pravici ljubijo zaradi njihove dobrote in sorodstva in si močno želijo na vsak način biti z njimi (…).« (22)

David Freedberg v knjigi Moč podob navaja ta ganljiv citat prav zato, ker zelo prepričljivo izreka potrebo po »konkretizaciji božjega v obliki, ki nam je najbolj in najintimneje znana, torej v človeški obliki.« Prav zaradi tega kipi antropomorfnih božanstev tudi vzbujajo pri vernikih močan čustveni odziv, ki je sicer predmet te Freedbergove raziskave.

Tudi Porfirij v traktatu o simulakrih pojasni razlog za umetniški koncept personifikacije božanstva. Nanaša se na Himno Zeusu iz Orfičnih himn, da pokaže, kako se znameniti kip Zeusa, simbolično manifestira v vidnem. Takole piše: »Zeus je torej vesoljni svet, živo bitje iz živih bitij, bog bogov; vendar je to Zeus kot um, iz katerega izvaja vse stvari in ustvarja z mislimi. Čeprav so teologi na ta način razložili naravo boga, pa ni bilo mogoče ustvariti podobe vitalnega, umnega in premišljenega bistva, ki jo razkriva ta beseda, četudi jo je kdo že zasnoval kot kroglo. Zato so naredili podobo Zeusa v človeški obliki, kajti on z umom ustvarja in s porajanjem misli uresničuje vse stvari. Sedeč ponazarja neomajnost moči; zgornji del telesa je gol, kajti bleščeč je v umnem in nebesnem delu sveta; spredaj pa je pokrit, ker je neviden v svoji nižji, skriti naravi; žezlo drži v levi roki, tam kjer znotraj med telesnimi deli leži organ najvišje vodstvene in umske stopnje – srce: resnično, ustvarjalni um je kralj vesolja; z desnico drži – bodisi orla, kajti kraljuje med bogovi, ki potujejo po zraku, kot orel nad visoko letečimi ptiči – bodisi Zmago, kajti on je zmagovit nas vsem.« (23)

Vsi elementi in lastnosti določenega kipa božanstva so torej bili izdelani po vnaprej znanem redu, po logični shemi, ki je hkrati služila tudi kot mnemotehnika, metoda spominjanja, v tem primeru  božanskega. Celoten kip tako postane stavek, atributi pa pridevniki, ki določajo samostalnik; kip  božanstva postane utelesitev ideje le tega. Porfirij prizna, da lahko idejo boga simbolizira tudi geometrično telo ali lik, a se izkaže, da krogla ali krog nista zadostna, da bi predstavila njegovo vitalno in umno bistvo, ki ga na mikrokozmični ravni odseva človek.

Gabriele filozofsko zaključi uvod v Porfirijev traktat z zanimivo refleksijo o naravi simbola na splošno. Predpostavlja podobo neke stvari, najsi bo naravna ali nadnaravna, in opozori na razliko med stvarjo, to je njeno vidno podobo in njenim bistvom, ki je očem skrito. Vidni del podobe je snoven in zatorej izmerljiv ter ponovljiv, v nasprotju z bistvom stvari, ki ni snovno in potemtakem ni izmerljivo niti ponovljivo. Podoba zavzema nek prostor, prostorsko dimenzijo, v kateri se ujemata podoba in njeno mesto, zato jo lahko definiramo. Vendar njeno bistvo ostaja nedoločljivo in neomejeno. Kljub temu pa izmerljiva podoba stvari in neizmerljiva esenca stvari sovpadata v paradoksalnem dejstvu, da prva postane za drugo meja neomejenega, vidno nevidnega, znano neznanega. Iz te dinamike med podobo in bistvom stvari, ki jo podoba predstavlja, se rodijo vsi simulakri oziroma kipi božanstev. Vsak kip božanstva je torej določen prostor nedoločljivega, »kraj ne-kraja«. (24)

Na enak način bi lahko premotrili tudi vsebino krščanskih ikon in ugotovili, da podoba na tablici ‘drži prostor’ nevidnemu bistvu svojega lika, ki ‘prebiva’ v Božjem kraljestvu. Njemu gre tudi vernikovo čaščenje.

Dediščina antike in krščanstvo

Poglejmo, kaj je o dediščini antike opazil eden od najbolj znanih pravoslavnih teologov in filozofov našega časa, Sergej N. Bulgakov, ko je primerjal antične ikone s krščanskimi. Doslej smo govorili le o poganskem kipu v zvezi z krščansko ikono, kajti nanašali smo se na citate, ki govorijo predvsem o kipih. Poleg tega imamo za primerjanje premalo ohranjenih poganskih ikon.

V knjigi Icons and the name of God (Ikone in Božje ime) tudi Bulgakov ugotavlja, da je že poganstvo izpostavilo in rešilo problem ikone kot svete podobe. Samoumevno je bilo, da je božanstvo upodobljivo, čeprav je nevidno, oziroma brez podobe. Če pa ga že ni moč upodobiti povsem adekvatno, je podoba vseeno lahko polna simboličnega pomena. Človek ima namreč sposobnost spoznanja božanskega, zato lahko s človeškim likom predstavi božjo podobo. To velja tudi za božanstva, ki prevzamejo živalske like, saj so videna skozi človeške oči in so potemtakem počlovečena.

Bulgakov meni, da antropomorfna ikonografija doseže svoj vrhunec prav v grški umetnosti. Grški bogovi so v svoji podobnosti s človekom predstavljali vrh poganske umetniške teologije in antropologije, enako kot se je vrh grške filozofije izkazal kot ‘krščanstvo pred Kristusom’. (25)

Tudi antična umetnost se je razodela v obliki ikonografije, za katero je Bulgakov mnenja, da predstavlja ‘krščanstvo pred Kristusom’. Nedvomno je služila kot prototip krščanske ikone. Celotna poganska kultura je pravzaprav en sam izraz človekove podobnosti z Bogom. Še posebej Grki so to podobnost naslavljali preko ideala naravnega človeka v njegovi popolni telesni obliki. To jim je uspelo tako prepričljivo, pravi Bulgakov, da poslej ni imelo več nobenega smisla iskati novih ‘možnosti ikone’. »Nasprotno, krščanska Cerkev je ikono vzela iz poganstva kot nekaj domačega in samoumevnega, spremenila je vsebino ikonskih podob, medtem ko je prevzela ikonske principe. Umetnost je most, ki povezuje pogansko ikonografijo s krščansko ikonografijo. Preko ikone je bila umetnost povzdignjena v religijske višave tako, kot je bila antična filozofija povzdignjena skozi krščansko teologijo.« (26) 

Poganska umetnost dokazuje, da se religija razodeva skozi umetniške vizije, tako rekoč dopolnjuje pogansko teologijo. Krščanska teologija prevzame to ikonografsko teologijo in z njo  podobo idealnega in čistega človeka, ki jo zahteva tudi od krščanskih likov na ikonah. Poganska ikonografija predstavlja tako rekoč naravno ‘staro zavezo’ za krščansko ikonografijo, prav tako kot poganska filozofija predstavlja ‘staro zavezo’ za krščansko teologijo.

Poganstvo je torej vnaprej rešilo dva ključna problema glede narave ikone: uresničilo je možnost upodobitve božanskega in potrdilo umetnost kot posebno obliko spoznanja Boga.

A četudi neizpodbitno izvira iz poganstva, ikoni ne moremo odvzeti njene svojstvenosti, poudarja Bulgakov, ki se tudi zaveda, da se je poganstvo sčasoma zapletlo v dvoumnosti in izrodilo do skoraj demonizma, zato je »poganska umetnost potrebovala eksorcizem in ta eksorcizem je izvedlo krščanstvo.« ( 27)

Seveda Bulgakov ne zaobide dejstva, da je Cerkev od judovstva podedovala prepoved religijskih podob in je bila glede tega sprva ikonoklastično naravnana. Gotovo so se zgodnje krščanske skupnosti počutile ogrožene v morju poganskega sveta in so se zato želele jasno razlikovati od prevladujočega poganstva; prvi apologeti so se še posebej zaganjali v čaščenje ‘demonskih idolov’. A med idoli in ikonami je več podobnosti kot razlik, meni Bulgakov, saj oba fenomena druži spoznanje, da je božanski svet mogoče upodobiti na umetniški način in spoznanje, da so te podobe vredne čaščenja.

Zaradi stališča, da gre za nekakšno ‘krščanstvo pred Kristusom’, lažje razumemo, kako je Cerkev kljub drugi Božji zapovedi, naposled od poganstva podedovala že razvito sakralno ikonografijo s ploskimi figurami, obrnjeno perspektivo in drugimi likovnimi koncepti, ki jih poznamo v ikonskem slikarstvu. Potemtakem je Cerkev le prevzela to, kar je že bilo njeno in se je v talilnem loncu vsesplošne helenizacije naposled ‘helenizirala’ tudi sama. Ne gre torej za zunanji vpliv poganskega na ikonsko slikarstvo, temveč za notranji prenos tega, s čimer je prejemnik v sozvočju. (28)

A dvom glede upravičenosti krščanskih podob, v različnih kontekstih, se je vseeno občasno pojavljal in silovito izbruhnil v obliki bizantinskega ikonoklazma med osmim in devetim stoletjem. Ikonoklaste je še posebej motilo nadvse predano čaščenje svetih podob.

Čaščenje in simbol

Ko govorimo o značaju svetega dela in njegovem čaščenju, smo videli, da Porfirij pravo razumevanje njegovega pomena povzdigne na visoko raven zmožnosti dojemanja simbolnega.

Simbol stoji za nekaj ‘drugega’, to ‘drugo’ tako rekoč nadomešča, čeprav se z njim nikdar povsem ne ujema in nikdar ne postane tisto ‘drugo’, kot razloži Gabriele. A ravno to neujemanje daje simbolu neizčrpno vsestranskost in ohranja njegov eklektični potencial. (29)

Lastna nezadostnost simbolu torej omogoča, da je obenem lahko zelo prepričljiv, a hkrati tudi svoboden. Lahko se tudi razveže od svoje vloge nadomestnika, saj popolnega sovpadanja s tem, kar predstavlja ne bo nikdar dosegel, zato se zmore povzdigniti na raven avtonomnega subjekta. To pomeni, da iz sredstva postane cilj in se v mistično-religijski sferi ponudi kot teofanija sama, kot kultni objekt, pravi Gabriele. Prav zaradi svoje vsestranskosti je simbol od nekdaj nadvse primeren religijski  instrument.

Kip božanstva, še posebej, če je pobarvan kot živ, maziljen in odišavljen, je zlahka razumljen kot idol, kot resničnost sama, ne da bi napotovala na kakršnokoli resničnost onkraj sebe. A kaže, da so se v antiki zavedali te zmotne dobesednosti, kakor priča Porfirijevo opozorilo, ko nas napotuje na višje razumevanje kipov. Preko krščanskih apologetov in prerokov Stare zaveze smo sprejeli naivno prepričanje, da so pogani častili kipe kot take. Najbrž je vsaka laična javnost vedno omejena glede zmožnosti višje ravni uvida, a to spet ne pomeni, da denimo duhovništvo premore avtomatski dostop do njega. V tej točki se smisel religijsko umetniških del znajde na strani posameznega častilca in njegovega dojemanja. Ideja različnih ravni razumevanja nekega svetega dela, njegova večplastnost, je pradavna in velja tudi za svete spise, kot je Biblija. Od dejanskega čaščenja forme kot take v otroštvu se vernik v odraslosti lahko pomika k višjim spoznanjem, na katera ga napotuje še vedno ista sveta podoba. Nemogoče je določiti, kdaj se neko sveto delo časti le kot predmet in kdaj se njegova samorazvidnost izteka v spremembo stanja zavesti pri verniku.

Znano je, da so v pravoslavju včasih določene ikone deležne ‘pretiranega’ čaščenja in s tem na meji med ‘dovoljeno’ ikonodulijo in ‘prepovedano’ ikonolatrijo, ki so si jo prizadevali zarisati ob ikonoklastičnih sporih. V tem ‘pretiravanju’ se najbrž skriva egiptovska magijska dediščina (glej Geneza ikone, II.del), pravzaprav magično pojmovanje sveta, ki je človeštvu inherentno.

Verski odnos do tradicionalne svete umetnosti je v naši sekularizirani miselnosti nadomestil estetski kriterij. V ikoni večinoma vidimo in častimo samo njen umetniški vidik, njena vsebina pa je drugotnega pomena, če naj bi jo sploh imela. Ko ‘častimo’ sveti umetniški predmet zaradi njegove forme  –  namreč zbiranje, raziskovanje ali ogledovanje v muzejih je čaščenje te vrste – smo v resnici kot tisti poganski ikonolatri, ki bistvo svetega dela zamenjajo za njegovo snovnost. Po drugi strani pa je prav skrivnostna lepota nekaterih svetih umetniških del tista, ki nas neustavljivo privlači in očara, najbrž zato, ker je udeležena v ideji božanske Lepote, kot predlaga Platon in ker lepo v našem duhu omogoča spoznanje nadčutno Lepega, kot dodaja Plotin.

Tudi pri verniku je v končni instanci njegovo razumevanje in njegova duhovna zmožnost tista, ki določa njegov odnos do svetega dela, najsibo poganski kip ali ikona, saj če svetega modela ne ponotranji, ostane samo formalistično zunanje čaščenje brez anagoške vrednosti. Vendar ‘pretirano’ čaščenje, ki tudi krščanstvu nasploh ni tuje, po drugi strani lahko kaže na veliko čustveno investicijo s strani častilca, ki nemara kljub navideznemu čaščenju ikone le kot predmeta, izkuša globoko notranjo vez s svetim. Zunanje čaščenje je v tem primeru skladno z notranjim stanjem hvaležnosti in svetosti.

Ontološki, estetski ali sakralni status ikone je nepomemben za vernikovo živo duhovno izkušnjo. Globina posameznikovega doživljanja je glavno merilo ‘učinkovitosti’ ikone, ki je le zunanja referenca notranje dinamike med njim in Bogom. Osrednja skrivnost ikone se potemtakem skriva v duši častilca; dosegljiva je skozi zmožnost ponotranjenja njene vsebine.  Ko je stik med človekom in Bogom vzpostavljen, je smisel ikone izpolnjen.

 

OPOMBE

1   Tatarkiewicz W., Zgodovina šestih pojmov, Labirinti, Ljubljana 2000,  str. 17

2   prav tam, str. 45

3   prav tam, str. 99-100

4   Louth A., Izvori krščanskega mističnega izročila. Od Platona do Dioniza, Nova revija (zbirka Hieron), Ljubljana 1993, str. 9 – 14

5   Germ T. (et al), Plinij Starejši in antična umetnost: razprave (Osvald M., Plinij Starejši o razvoju grškega slikarstva in njegovih najpomembnejših predstavnikih), Modrijan, Ljubljana 2010,  str. 69 – 106)

6   Gilbert C.E., Kuhn H., Zgodovina estetike, DZS, Ljubljana 1967, str. 15

7   Philosophia Perrennis, Antologija tradicionalizma (Coomaraswamy A.K., Zakaj bi razstavljali umetniška dela), KUD Logos, Ljubljana 2015, str. 502)

8   Platon, Zbrana dela –Knj.1, Sofist 233c-236d, Kud Logos, Ljubljana 2009, str. 302 – 304

9   Gualandi  M.L., Antichita’ classica, Carocci, Roma 2011, str. 13

10  prav tam, str. 13, 14)

11  Porfirio, Sui simulacri (Gabriele M., Introduzione), Adelphi, Milano 2012,  str. 43

12  Plotin, Zbrani spisi I, Slovenska matica, Ljubljana 2016, (Eneade, I.6.9), str. 75-76

13  Plotino, Enneadi (Faggin G., Introduzione) Bompiani, Milano 2018, p. XXI – XXV

14  Plotin, Zbrani spisi II, Slovenska matica, Ljubljana 2018, (Eneade, 31(V8), str. 360 – 361

15  prav tam, str. 361 – 362

16  Plotin, Zbrani spisi I, Slovenska matica, Ljubljana 2016, ( Eneade, I.6.9) str. 75

17  Porfirio, Sui simulacri, Adelphi, Milano 2012, str. 65

18  prav tam (Gabriele M., Introduzione), str. 21

19  prav tam, str. 12 -16

19  prav tam, str. 18

20  prav tam, str. 21

21  prva tam, str. 25 -26

22  Freedberg D., Moč podob, Studia Humanitatis, Ljubljana 2014, str. 285

23  Porfirio, Sui simulacri, Adelphi, Milano 2012, str. 73 -75

24  prav tam, (Gabriele, Introduzione), str. 27

25  Bulgakov S., Icons and the name of God, Eerdmans, Cambridge 2012, str. 4

26  prav tam, str. 4

27  prav tam, str. 5

28  prav tam, str. 7

29  Porfirio, Sui simulacri (Gabriele, Introduzione), str. 11

 

(citati iz tujih virov so prevod avtorice)