Protislovje praznine

Objavil/a

13. novembra, 2020

Sara Križaj

1 UVOD

»Besede ne denejo dobro skritemu smislu, ta bo vselej vseeno nekoliko drugačen, če ga izgovoriš, nekoliko popačen, nekoliko nor ̶ da, in tudi to je zelo dobro in mi je zelo všeč, tudi s tem zelo soglašam, da to, kar je nekemu človeku zaklad in modrost, drugemu vedno zveni kot norost.«[1]

Herman Hesse, Siddharta

1.1 PRVI PROLOG

In spet se bo odšlo. Samozavestno in drzno, mogoče se mora iti celo predrzno. In takoj se bo pokazalo, da so se ušteli že na samem začetku. Ker je še ne videno, nikoli doslej. Pokrajine, v kateri so se znašli, še ne poznajo, pravzaprav so se znašli v njej prvič in so njej tako tuji kot ona njim. In njihov ponos se razleti, ponižani so in obleka jim je odvzeta. Goli, za ničemer se ne morejo skriti. Za nobenim prepričanjem, nobenim znanjem in vedenjem, ničemer, kajti vse je pričel najedati dvom. Kislina je začela razžirati. Pa saj nič ni bilo nikoli niti možno postaviti na trdna tla! In počutijo se napadeni, ogroženi, mislijo, da jim preti nevarnost in se branijo na vse pretege, ker za koga je ta korak lahko usoden in kdo vendarle ne vzdrži. Ampak že dolgo pa tudi pravijo, da je strah znotraj votel, okrog ga pa nič ni! Torej, bodi pogumen in bodi stanoviten, da se obdržiš, saj je to kraj, na katerem moraš biti. Strah pa privleče iz ljudi razllične odzive. Eni v takšnih trenutkih vzpostavljajo oblast in poskušajo obvladovati okolje. Vpeljujejo red, postavljajo stvari na svoja mesta, jim določajo funkcijo in organizirajo naloge, hkrati pa ne vidijo, da ta prostor ne deluje tako. Ta prostor ne dovoljuje vsiljevanja zunanje volje, ker je notranje poln, pa tudi je izpopolnjen in karkoli nastane s takšno držo je vsiljeno in izsiljeno in nima resnične teže. Izgublja tla pod nogami in ne prenese sodbe časa. In bolj kot skušajo podjarmljati, manj imajo stvari pod nadzorom. Ali ne vidijo, da je treba občutiti in ne obvladovati! Ta prostor ima svoje silnice in prav vse so usmerjene na tisto mesto, na katerega se postaviš. Če se prestaviš, se silnice s teboj in v vsako točko je uperjen svet. Ni pobega in krog ima močno centrifugo! Kočljiv položaj je usojen ̶ ravno ta, na katerem stojiš. In preostane vselej le eno, da odnehaš, se prepustiš in izgubiš ta boj s seboj. Tako je namreč namenjeno in pravzaprav to sploh ni poraz, temveč je zmaga. Zdrava pamet zada zmagovalni udarec, zgrudiš se na tla in stvari se postavijo na glavo. Zasijejo v novi luči, diametralni resnici. Šok, ker te je prava narava ujela in ustrašiš se samega sebe. Izgubiš na celi črti, hkrati pa izguba porodi plus, nekaj pridobiš, nekaj najdeš. Od lažnive polnosti do iskrene praznine, ki porodi nekaj, kar je več od nje in hkrati manj. Kaj je to? Nekaj neotipljivega, neprepoznavljivega, nerazumljivega. Pa vendar, slediš mu. To nekaj ima v sebi vse, kar potrebuješ, želiš, nosi življenje, žari. In temu žarenju slediš. In vznikne podoba, ki ti je blizu, h kateri si potoval vse od začetka vračanja. Rodila se je iz praznega prostora, ki ga je imela za polnega in poznanega, ki ga je potem spoznala za ničevega, se v njem lomila in begala, potem pa ga je prepoznala kot svobodo in v njem naselila svojo popolno svobodo.

1.2 DRUGI PROLOG

Zdi se, kot da oblika zahteva svoj odgovor izven nje. Želi vzpostaviti dialog z okolico in njena barva se nanjo prenese z nje same, z oblike se vije enakobarvna črta. Tako se oblika raztegne v prostor in si ga pripravi, hoče se z njim ujeti v harmoniji ̶ vzpostavita medsebojen odnos, drug na drugega vplivata. Zanj se celo zdi, da se je vzpostavil šele s pojavitvijo oblike. Kot da prej ničesar ni bilo, zdaj pa ni le ena, temveč dve stvari. Ali pa, če opazuješ dež in ta šele postane, ko podenj nastaviš dlan, da jo zadene. In naključje razkrije svoj ključ. Pokaže svojo nenaključno stran. Oblika se je tako tu le pojavila in že je od nje zahtevano, da nekaj reče, da se uresničuje, vzpostavlja, afirmira, uveljavlja. A obstajajo nekatere oblike, ki se kot da skrivajo, pokažejo na luknjo, naredijo preobrat in čakajo, da bo prostor iz njih naredil nekaj adekvatnega. V resnici pa so že ves čas prisotne v prostoru samem, so prostor sam, sploh se ne skrivajo, ampak se ves čas razodevajo; so tenkočutne, občutljive, lepe, dobre in resnične.

In potem se zgodi, da gre oblika prek svoje definicije in se razlije v prostoru. Mogoče je bila prepoznavna le v določeni perspektivi danega trenutka in ko mine ta, premine z njim oblika. Lahko pa okolica zahteva njeno spremembo ali pa ona deluje sama in je modrejša in modreje ravna. Kot da bi šlo za valovanje ali kot da bi imela oblika sama dve podobi. Ali pa sploh ne gre za to in je v resnici vidno le, kar se izmika, in hkrati nevidno, kar se prikazuje ̶ nekakšen poskus lovljenja vmesnosti.

Ampak mogoče je bila oblika, preden se je razširila in vase sprejela pomen in se nazadnje zopet skrčila nazaj vase, v najpopolnejšo obliko navidezno najenostavnejšega izraza, bolj avtentična, bolj prava, bolj pravilno razumljena, bolj ona, kot pa sedaj, ko nadnjo z njo pluje oblak pomena oziroma je noseča s pomenom. A z njim sem jo zapolnila jaz sama! Celo hotela sem ji nadeti pomen, ves čas sem težila k temu, da bi nekaj pomenila. Da bi bila moja. Morda sem jo prej v resnici bolj poznala, ker je bila lahko vse; le da je nisem in je to opomenjenje – pred njim težnja po pomenu in po njem pridobitev trebuha – pokazalo na razliko, v kateri se zrcali prava oblika, neujemljiva.[2]

1.3 TRETJIČ

Brez naslova

Brez tal pod nogami, brez trdnih temeljev, brez pravih besed, brez besedila, brez navodila, brez očetovih mnenj, brez materinih občutij, brez opornih klinov, brez polnih pristanišč, brez kažipotov, brez sence pod drevesom, brez zavetrne strani, brez udobne domače postelje, brez mehkih blazin, brez zimskih rokavic, brez zaščitnih očal, brez imena, brez naslova, brez zatočišča, brez jutrišnjega počitka, brez bližnjic, brez poznanih oznak, brez vodiča, brez rezervnega načrta, brez dvojezičnega kamna, brez dešifrirane pisave, brez ključa, brez miselnega sidrišča, brez začetka, brez predhodnih sledi, brez prehojenih poti, brez izhoda, brez konca, brez kopnega na obzorju, brez obale za hrbtom, brez povratka ̶ na pravem mestu.

2 JEDRO

Konec leta 2018 sem naslikala sekvenco slik, ki jo danes poimenujem Izpričano. Znotraj te delim slike še v tri poskupine po tri, pri čemer prva podskupina nosi naslov Popisano, druga Reminiscence in tretja, ki nima naslova. Sekvenca (iz lat. sequor, sledim, grem za) pravim zato, ker gre za točno določen vrstni red, po katerem si sledijo slike. Teh ne moremo premešati, predpisano jim je točno mesto in se zaradi tega navezujejo na svojo predhodnico in imajo določeno tudi naslednico. Zato ima sekvenca tudi nekoliko bolj narativen značaj oz. pripoveduje. Vsekakor to sekvenco danes, kar je povrhu za nazaj,[3] doživljam kot vstop ali iniciacijo v slikarski prostor ̶ razbitje vrča in prodor do bistva, na nek način prav to, o čemer govori prvi prolog. Ko je lupina tako obremenjena, da vzpostavi razmerje z notranjostjo. Napetost se sama uravnovesi. Lupina je najprej trdila, da nosi, da je polna, zdaj pa njene razbitine kažejo, da ni bila čisto nič drugega kot prazna. Slikarski prostor se mi je namreč tu razkril kot prostor, iz katerega izhajajo vse slike in kot takšen tudi kot izvor in predpogoj njihovega nastanka. O njem lahko trdim zgolj iz občutja, ki se poraja, ko moj duh veje v svobodi misli, ki jo izraža na platnu. To občutje ni prisotno vedno ali takoj, zanj je potrebna določena mera čuječnosti in se pojavi pogosto šele po dnevih lahko tudi mučnega slikanja in je vselej dokaz, da je delo plodovito in smiselno. Hkrati mi razkriva še marsikaj o naravi slikarstva, predvsem v kolikor je v zvezi s potovanjem.[4] Rezultat, tj. občutje in nenazadnje tudi slika pa pričata o nekem vzniku. Nekaj torej vznikne, se pojavi ̶ lahko bi se igrali z besedno zvezo kraške ponikalnice in bi rekli, da gre tu za sliko vznikalnico (nekakšna materializacija, manifestacija ̶ v tem smislu je vsaka slika popolna manifestacija). In če ponikalnica ponikne pod površje, mora tudi slika vznikniti iz nečesa. Ta prostor ̶ ti so namreč raznovrstni, ne le takšni, ki jih lahko merimo, ampak tudi topološki,[5] in ravno zaradi tega se poslužujem tega izraza ̶ tu imenujem praznina,[6] ki pa je neizpraznljiva, iz nje lahko vedno znova zajemamo in nenapolnljiva. Obe, neizpraznljivost in nenapolnljivost tega prostora pa se nenazadnje najlepše kaže v umetnosti sami ̶ neprestana transformacijska moč, ki vztraja še danes in ne kaže ponehati.

Kirk Varendoe je v svojih 6 t.i. Mellon Lectures v Narodni galeriji v New Yorku z naslovom Pictures of Nothing izjavil, da v kolikor je manj za videti, toliko pomembneje je, da gledamo bliže in previdneje,[7] pri čemer še tako majcene razlike vse spremenijo.[8] S tem je izrazil to, kar sicer samoumevno že velja za umetnost, to namreč, da umetniška dela nekaj sporočajo in da so, čeprav lahko tudi navidez prazna, v resnici prav nasprotno ̶ v sebi izjemno polna, in sicer polna s pomenom, razmislekom o lastni zgodovini, zgodovini o lastnem mediju, premislekom o svojem izvoru in še marsičem. Kirk Varnedoe med drugim govori tudi o minimalizmu, ki je vso svojo izrazno moč predpisal materialu kot nosilcu umetniškega dela in umetniško delo skrčil na material, na to, kar vidimo, nenazadnje pa celo na to, kar je okrog, česar ponavadi ne vidimo in čemur pravimo aktivacija prostora. Vsaka takšna redukcija, skrčitev na ‘kaj imamo’ oz. ‘kaj je’ pa v svojem bistvu nosi idejo o razširitvi, pravi avtor – če pogledamo le dve deli Walterja De Marie, Bed of Spikes, 1968-1969 in The Lightning Field, 1977.[9] Pri tem pa se mi zdi, da opazovanje pokrajine, v katero se je preselil minimalizem, ne more več pomeniti samo ostajanja na materialnem, ampak postane strmljenje v človekova najgloblja dna. Varnedoe v nadaljevanju ob delu The Lightning Field zapiše: »Ob drugih trenutkih – ob visokem poldnevu ali ponoči, ko vzide luna nad teboj – pa tako rekoč izginejo in se lahko skoraj prepričaš, da niso tam.«[10] In ob takšnih trenutkih delo, ki proizvede učinek, da tam ničesar ni – praznino, obene proizvede še nekaj, občutek, da tam nekaj je in mogoče so to jeklene palice, a mogoče niso in je nekaj drugega. In uvid se razpira.

[1] Herman HESSE, Siddharta, Pravljice, Ljubljana 1979, str. 101.

[2] V tem je tudi nekaj res srhljivega, kajti lahko se zgodi, da se podobe napolnijo z zli pomeni in tu, mislim, da se moramo strinjati z Ernestom Gombrichom, ko pravi, da je abstraktna umetost izjemno dovzetna za nevarne politike totalitaristične misli.

[3] »Resnični začetek za nas nikdar ne obstaja, razen v posledicah že začetega.« Peter SLOTERDIJK, Prihajati k svetu – prihajati k jeziku, Ljubljana 2000, str. 11.

[4] Potovanje v smislu čustvenega, intelektualnega ali duhovnega prehajanja tako umetnika in gledalca dojemam kot pomembno komponento umetnosti poleg samega dela (na katerem se kaže sled tega potovanja in je zato neločljivo povezan z njim), umetnika in gledalca. Lahko bi celo rekla, da delo pridobi umetniško vrednost šele, ko eno od zgoraj naštetih potovanj opravita tako umetnik v samem ustvarjalnem procesu nastajanja dela kot tudi gledalec, ki je njegov večni ocenjevalec in sodnik. Ali to pomeni, da je umetnost potemtakem družbena, naj oceni bralec!

[5] Ker obstajajo torej tudi topološki prostori, slikarstvo tu pridobi fantastično pozicijo, saj ima sposobnost posredovati prostore, ki stopajo naprej v naše vidno polje iz nevidnega in tako sploh širi naše predstavne prostore.

[6] To, kar vznika ̶ slika, ni prikaz prostora praznine (v tem smisli slika nikoli torej ni reprezentacija), temveč je popolna manifestacija in pričevanje obstoja tega prostora, ki pa ga vsak posameznik, ki se nahaja na specifičnem mestu v specifični časovni točki, ki določata tudi ali se bo njegov vstop vanj sploh zgodil, izkuša drugače (tj. zaradi njegove naravne danosti, vzgoje, osebne izkušnje sveta). Poleg tega se nam ta prostor razpira le, kadar nekaj iz njega vznika. To se dogaja sočasno s samim slikanjem, ki pa zahteva neko mero čuječnosti, pripravljenosti, vzdržnosti in vzdržljivosti, čakanja. Hkrati z razširjanjem prostora in podiranjem že znanih meja se torej prodira do bistva oz. se to očiščuje navlake ̶ procesa potekata sočasno nasprotno. Če eden napreduje v smeri razširitve, večje odprtosti in nekakšne nemoči nad preglednostjo, drugi teži k čim večji strnitvi in definiranosti jedra. In z vsakim padcem meje se umetnost revitalizira.

[7] Vsekakor to velja za vso umetnost nasploh, tudi za reprezentacijsko, pri kateri lahko mislimo, da vemo, kaj gledamo, pa večino časa ne. Z izrazom reprezentacijska umetnost tukaj mislim umetnost, na kateri lahko prepoznamo možne prizore iz življenja, ki posnema naravo ̶ je mimetična.

[8] Kirk VARNEDOE, Pictures of nothing, Princeton, Oxford 2006, str. 8.

[9] Prav tam, str. 123–131.

[10] Prav tam, str. 131–132. (Prevod je lasten.)

Slika 1 Walter De Maria, Beds of Spikes, 1968-1969, nerjaveče jeklo; pet plošč z vgrajenimi 307 konicami, vsaka plošča: 6,5 x 199,6 x 105,6 cm, vsaka konica: 26,6 x 2,5 x 2,5 cm. Kunstmuseum Basel, Švica

Slika 2 Walter De Maria, The Lightning Field, 1977, 400 nerjavečih jeklenih palic, razporejenih v mrežo: 1,6 x 1 km. Quemado, Nova Mehika

2.1 Skratka, kaj je praznina?

Vprašanje se mi zdi nujno in ali ne že samo v sebi paradoksno ̶ predpostavlja, da praznina ni nič, temveč nekaj je. Vprašanje bi se na tem mestu lahko glasilo tudi kako drugače, a dokler ga ne postavim, lahko le molčim. Neizrekljivo, nemisljivo, nič, ki ni niti nič, saj je manj kot nič, pravzaprav je –. Samo nujnost in svoboda? V trenutku pa, ko ga zastavim – ko pomislim – oz. v trenutku, ko naredim prvo potezo (in se slika požene v tek), prihrumi z vso težo, odpre prostor in v igro ne potisne le ene, temveč vse stvari. V tem trenutku nič šele lahko je. Vzpostavi se po enici in sicer v paru z njo. Podobno kot zapiše Gerard Wajcman v Objektu stoletja, ko pravi, da: »… imamo v trenutku, ko nanesemo neko sled, eno samo, najmanjšo potezo s svinčnikom na neko neokrnjeno površino, kot v čarovniji takoj dva elementa: sled in podlago.«[1] Wajcman govori o vzniku dveh stvari naenkrat sicer v drugem kontekstu, a mislim, da bi lahko zarisala širše gledano vzporednico, če imamo kot sled v mislih sámo sliko, kot podlago pa prostor, iz katerega vznika. Vzpostavita se v istem dahu oz. kot dve oz. ena stran Möbiusovega traku. To tudi pomeni, da s prvo potezo izženem tisto neizrekljivo, tisto ̶ . Poteza zareže v sliko in se ne znajde v prostoru, temveč ga v isti sapi odpre. Prostor neizpraznljivega in večno transformirajočega potenciala, ki je njeno osrčje in jo poganja v tek, ona sama pa je nenazadnje tisti kraj, ki je sploh potreben za prenavljanje in preobrazbo. Slika vznika iz tega prostora, sočasno pa ga vzpostavlja in obratno. Ta prostor je tisto, v čemer se slika napaja, ki sliko poživlja, hkrati pa sam lahko živi le zaradi slike. Slika izhaja iz njega le zaradi tega, ker je ta poln ̶ kot nekakšno rojstvo (zato morda ni čudno, da se govori o slikah kot o umetnikovih otrocih), hkrati pa ta prostor slike nima, saj se je ta iz njega rodila, ga je iz-praznila.[2] Mislim, da to dejstvo postavlja sliko v neverjeten položaj. Vsaka prva poteza namreč sliko že vodi (kot da misli poteza). Isabelle Graw v Painting Beyond Itself navaja francoskega umetnostnega zgodovinarja Huberta Damischa, ki označi potezo kot indikator subjektivitete v slikarstvu, in sicer ne subjektivitete umetnika-slikarja, temveč slike, kar pa pomeni, da ima slika sama svoj diskurz, sama torej govori in sama tudi misli, pri tem pa s svojo materialnostjo vzbuja vtis prezence odsotnega avtorja. In bolj kot se avtor trudi iz dela izgnati lastno sled, toliko bolj se slika zdi napolnjena s subjektom in toliko bolj kot da se je naslikala sama ̶ in avtorstvo preskoči iz avtorja na sliko. A pri tem je avtorstvo slike in odsotnost avtorja le navidezno, namišljeno, slika kot sled preteklega delovanja nam daje slutiti avtorjevo časovnost, njegov čas in delo, ujeto v sliko.[3] Seveda, slika ima svojega avtorja, ampak ali skoznjo res govori avtor? Če vzamemo v obzir le dejstvo, da opomenjenje mnogokrat hodi za in se vzpostavlja naknadno ali pa samo retroaktivnost začetka. In potem besede Phillipa Gustona sploh ne zvenijo več tako čudne ̶ nekaj takšnega je rekel: »Prepusti slikanje svoji tretji roki!« V tej perspektivi bi bilo morda izredno zanimivo potegniti vzporednico z ikonami, kjer se ikonopisci podredijo eni sami ustaljeni praksi slikanja oz. pisanja, izločijo avtorsko potezo in svojo roko z molitvijo, ki je prisotna cel čas pisanja, prepustijo jeziku Drugega, ki prek njih zaživi v podobi za druge.

Zato mislim, da pri odgrinjanju pomena tudi samemu avtorju velikokrat pomaga opisovanje samega procesa. Naj sedaj to poskusim tudi jaz!

2.2 Kaj se torej zgodi s prvo potezo?

Znajdem se na nedefiniranem mestu, ki deluje nasilno in brezpogojno. V bistvu praznem, ̶ saj to je praznina! ̶ ki pa spravlja sliko v gibanje. Ta praznina je namreč ustvarjajoča, navsezadnje iz nje vznikne slika. In prvi potezi se ne moreš izogniti. Je ključna, v njej je zgoščena celotna teža tega sveta in kolikor bolj odločno jo narediš, toliko močneje te sesuje. Vsaka naslednja poteza je zato varajoča. Hoče se izdajati za vedočo, v resnici pa se obotavlja in spotika, poskuša prekriti prvotni padec in prav to vsako naslednjo potezo dela nevarno, celo eksplozivno, ker je na robu samouničenja. Zares, hodi po tanki črti, nevarnost ji preti od blizu, vse dokler ena, morda naključna[4], razkrije svoj nenaključni ključ in poteze predhodnice odreši sramotnega tavanja. Celó, poteze, prej prazne, pridobijo polnost pomena. Istočasno pa v tem trenutku točno ta poteza postavi prejšnje tavanje v novo luč in negativnosti spremeni predznak. In matematika tu pride veliko več kot prav: + 1 x (-1)^a = 1, pri čemer je a ε N (a pripada množici naravnih števil, to so 1, 2 , 3 ,4 , 5 …), prva poteza pa ima ambivalenten značaj, kakor smo omenili ̶ ključna, saj sliko spravi v pogon, a hkrati te neizogibno sesuje.

–

Ko še nisem vedela,
sem plavala v svetovni vodi
in nisem se utopila.

Potem je bil pok
in zavedela sem se
in pričela sem se utapljati.

In utapljam se še zdaj
in vem, da kopnega ni blizu,
ocean me bo porazil.

Porazil me je že.

A prva poteza razkrije tudi nekaj, zaradi česar so poteze do ne-naključne prave opotekajoče. Praznina, v kateri si se znašel, ni popolna svoboda. Nekaj je v njej odvečnega, nekaj, kar zazidava okna in vrata. Ali ni ves položaj tak, to je projekcija, to si ti, ki si vanjo vstopil, in si jo popisal s svojimi znaki, pa tega nisi niti vedel. Vedel nisi niti tega, da imaš svoja znamenja. Ali drugače, vsak nosi s seboj svojo zgodbo in morda tudi zgodbo svojih staršev, lahko celo starih staršev, pa zgodbo okolja, kjer živi, in ljudi, ki jih sreča. Vsekakor nikakršna tabula rasa, a le, in to verjamem, dokler ne prepoznaš svojih znamenj. Takrat je možna transformacija. Vrnitev k izvoru, ponoven obračun, preseganje resentimenta in rast. Tokrat, izbrisan list.[5]

Da bi razširil umetnost?
Ne. Temveč pojdi z umetnostjo v
svojo najlastnejšo ožino. In se osvobodi.[6]

Paul Celan, Meridian

Zato tudi brisanje potez, rimskih fresk iz Jazonove hiše v Pompejih, novih predstav, ki nevede izhajajo iz nekih drugih in brisanje brisanja. Kako daleč namreč sega moja zgodba? Ali nosim s seboj celotno zgodovino? In do katerih začetkov naj kopljem in kje ponovno začnem? ̶ Predvsem travmatičnih, mislim, bi bil odgovor. A brisanje ne pomeni zgolj zavračanje tistega, kar je spodaj. Na nek način pomeni nadgradnjo, dodano vrednost in sprejemanje, pripravljenost začeti znova, »iz nič«, kesanje. To, kar se je izbrisalo, je izbrisano, ne ‘nikoli-ni-bilo-tam’. Pomeni, da je vključeni del, ni nepotreben, je nujen. Prav to, kar se je izbrisalo in nič drugega, je pomembno in kot tako temelj novega, torej samo jedro. Predhodnik, tradicija, na tem zdaj naše gor raste? Potem bi bil hommage. Lahko pa je tudi nekaj drugega ̶ današnja posledica, opomnik in pričevanje (izbrisanega), ker piše prek, zopet aktualizira in še enkrat izpostavi igri. S tem pa ponovno odpira prostor in obnavlja prvotno tveganje.[7] In ali ni prav to temelj vsake umetnosti (in zrele kulture) ̶ vsakokratno ponovno prevpraševanje njenega izvora, motrenje oz. neprestano potapljanje v svoj slikarski izvor ̶ pri čemer gre za tekoče dogajanje, ki sicer ne zbuja posebnega ugodja in je prej polno skrbi.[8] »Regenerirati se, pomeni začeti od začetka, vedno znova izgubiti ključ, ki je včeraj še zanesljivo odpiral ključavnice, to pomeni, da se povrneš pred tisto, kar že obvladaš, da se razgališ vse do tetoviranj, ki so monotono vrezana v molčeče meso, to pomeni, da polistaš nazaj vse do nepopisanih strani na začetku, na katerih smo brez lastnine in kjer občutimo praznino.«[9] To me malce spominja celo na sanje, ki sem jih v imela v otroštvu. Vedno znova sem se znašla v neopisljivem prostoru, kjer ničesar ni bilo, a ni bil nič. Vsepovsod okrog mene belo in ničesar ni bilo moč razločiti od česa drugega. In ko sem mislila, da se bom znašla na drugem kraju, če se bom premaknila, bolj domačem, kjer bo občutek prijetnejši, sem vsakič ponovno naletela na belo. Čas pa je stal.

Znašla sem se pred prepadom, poti nazaj pa ne najdem več in tudi ko bi jo, bi mi vest ugovarjala, da se po njej vrnem. Ampak resnično, pred tem prepadom sem stala že ves čas in zdaj, ko se ga zavedam ̶ v tem neskončnem trenutku, ko se je čas razprl ̶ poskušam, vedno znova, a ne morem. Nato pa ugotovim, da nisem pred prepadom, ampak je ta prepad znotraj mene, jaz sama ga nosim v sebi. Kot da bi šele zdaj ugotovila, da se utapljam, potem ko sem že samozavestno plavala. Horizont pa se razlamlja (ravno takrat se je začel, ko se je razprl čas), edina opora, ki me usmerja, čeprav hribi v daljavi še zmeraj določajo moj pogled.

Resnično, naj se vržem v ta prepad in naj se prepad širi iz mene!

Ampak kaj če izbris poskuša izničiti vsako začetno sled in se vrniti pred njo samo, v tisto neizrekljivo, ki niti nič ni, ki je ̶ , kjer ni zastavljenih vprašanj ali potegnjenih potez, ki bi bila zastavljena ali potegnjene v to ali ono že nakazano smer? Že vselej usojeno spodletel poskus in prav zato izbris, ker je krhek, šibek, brez večjega učinka ̶ izbrisano bo večno govorilo iz njega. Ker sam dobro veš, da tega ne boš nikdar mogel prekriti. »En sam pogled v ogledalo zadošča, da nemudoma prepoznaš nasproti stoječega, saj ga še predobro poznaš, vse brazde, zareze, gladkosti in sled let …«[10] Nenameravana, nehotena slepota, ki ti je zdaj očitana. Negacija samega sebe, želja po vzniku v novo praznino, ki je možna le z odpovedjo vsemu, kar poznaš? Destrukcija vsega obstoječega. Predelano, razveljavljeno, popolna izročitev praznini in obljuba, ki od nas zahteva ponovno rojstvo, ponovno sprejemanje odprtega, izpostavljanje novemu, obdanost z dramatično, vznemirljivo kakovostjo bivanja.[11] Vse do tega trenutka si si v življenju obešal lepe zavese in tančice, a vse so bile le krinka. Prekrivale so nekaj strašnejšega, kamor si nisi upal pogledati zaradi krivde in strahu, sramu in ponosa. Vnaprej predočena rešitev, ki zakrije vrzel, da ne otrpnemo pred grozovito globočino? In odstiranje bi bilo lahko usodno! Tam zadaj zeva praznina, a roka, ki bo odstrla zaveso, je tudi obljuba svobode dihanja

ali

kot diha prečudovit zapis Arthurja Schopenhauerja iz leta 1810:

» … toda mora se obdržati, pa naj z lastno krvjo prilepi podplate na skale. Saj kmalu pod sabo zagleda svet, njegove peščene puščave in močvirja izginejo, njegove nenaravnosti se izravnajo, njegove neskladnosti ne silijo navzgor, razkrije se njegova zaokroženost. On sam vedno stoji v čistem, hladnem gorskem zraku, in že uzre sonce, ko spodaj še črna noč leži. Obstaja uteha, gotovo upanje, in to izkusimo v moralnem občutku. Ko nam ta govori tako razločno, ko v notranjosti začutimo tako močan vzgib tudi za največjo, našemu navideznemu blagru povsem nasprotujočo požrtvovalnost: tako živo sprevidimo, da je drugega blagor naš, potemtakem moramo ravnati v nasprotju z vsemi zemeljskimi razlogi; da težka dolžnost kaže na visoko srečo, kateri odgovarja: da glas, ki ga zaslišimo v mračenju, prihaja iz svetlega kraja. – Toda nobena obljuba ne daje moči božjim zapovedim, marveč je njegova zapoved namesto obljube …

Ta svet je naključje, in le tisto trditi in ravnati po tem, v čemer ni mogoča nobena zmota.« [12]

Shopenhauer je v tem izseku povedal vse namesto mene in bolje. To je tisto, iz česar izhajam in to je tisto, k čemur se vedno znova vračam. Vračam vse od začetka. In morda je to nekakšna vrnitev v življenje, zelo konkretna, takšna, v kakršno se vrneš iz slik Marka Rothka. In mogoče se ta vrnitev zrcali tudi v odgovoru minimalizma abstraktnemu ekspresionizmu. »Oživel je tisto, za kar se zdi, da je pokončal,« pravi Kirk Varnedoe.[13] Vse je prišlo nazaj, a v novih oblikah, z novimi pomeni. Predelano, razveljavljeno in prerojeno.

Nemara praznine, o kateri sem govorila, lahko tudi sploh ni. To sem si izmislila, da sem lahko prekrila ̶ . Saj že sama beseda pove, da ničesar ne prekriva. Če pa kaj je, je pa slutnja. Kako močna je lahko slutnja! Ivan Cankar je zapisal: »Moje delo je slutnja zarje.« In v tem primeru je dovolj, da tudi sama rečem: »Če pa kaj je.«

3 ZAKLJUČEK

Vsaka slika odpira praznino in vsaka slika se prav v tej praznini rojeva. Vznika skupaj s sliko in je z njo nepretrgana celota. Skupaj tvorita slikarski prostor, v katerega vstopam vedno znova in vsakič kot da bi bilo prvič. Nekakšen sod brez dna, kamor lahko neprestano prilivaš in od tod nenehno znova spet zajemaš. Stalno prazen in istočasno poln. A morda ta praznina, tako čudovita v svoji ambivalentnosti, le prekriva nekaj, za kar se morda tudi sam nehote trudiš, da bi ostalo prekrito. Tisto neizrekljivo, nemisljivo, nič, ki ni niti nič, saj je manj kot nič, ki je ̶ . Kraj, ki je porajal nova vprašanja za naprej, in kraj, ki je povzročil dodatno zmedo tudi v tem diplomskem delu ̶ stvari ni razjasnil, temveč dodatno zavozlal. Zato vprašanje, kaj je praznina, ostaja. Ali sploh obstaja in tisto bolj sodobno, ali obstaja sploh karkoli drugega, kar ni praznina. Prav tako vzbuja veliko vprašanj neizrekljivo oz. nemisljivo, morda celo tista resnična praznina, v katero je poskušal vdreti izbris. Ali lahko mislimo sploh kaj o nemisljivem, predvsem pa vprašanje, ki se tiče usodnega odstiranja tančice, prepada znotraj vsakega izmed nas, skozi katerega teče vesoljna žila.[14]

Moje bivanje je čudovita spojitev dotika z večnim in večnega trenutka.
Pozabljeno je bilo z rojstvom in znova s prebujenjem.
A ostal je ostanek!
Ko ponoči pogledaš v zvezdnato nebo

4 LITERATURA

HEDŽET TÓTH, Cvetka, Arthur Schopenhauer – trdovratni človek morale, Ljubljana: Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani, 2018, dostopno na: <https://core.ac.uk/download/pdf/268477623.pdf> (30. 7. 2020).

HESSE, Herman, Siddharta, Pravljice. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1979.

Painting beyond itself (ur. Isabelle GRAW, Eva LAJER-BURCHARTH), Berlin: Sternberg, 2016.

SLOTERDIJK, Peter, Prihajati k svetu – prihajati k jeziku. Ljubljana: Društvo Apokalipsa, 2000.

VARNEDOE, Kirk, Pictures of nothing : abstract art since Pollock. Princeton, Oxford: Princeton University Press, 2006.

WAJCMAN, Gérard, Objekt stoletja. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 2007.

[1] Gérard Wajcman, Objekt stoletja, Ljubljana 2007, str. 107.

[2] Besedna igra iz iz-iti. Ker je iz nje izšla in jo naredila za prazno.

[3] Isabelle GRAW, The value of liveliness, v: Painting beyond itself (ur. Isabelle GRAW, Eva LAJERBURCHARTH), Berlin 2016, str. 80–82.

[4] Naključje, ki ga ne moreš predvideti, preseneti te, nanj sploh nisi pomislil. A to naključje, ki te preseneti, ni nekaj naključnega, je ravno tisto nujno, saj vzpostavi celotno zadevo, razmerje, svet. Zato naključno ni nekaj, kar nikoli ni prišlo v poštev, je bistveno, temelj stvari ali razmerja. Kot na primer, ko dežuje in dežne kaplje padajo dol iz težkih oblakov. Dež lahko pada, pa mi ne vemo, a če podenj nastaviš dlan, jo bo vsaj ena kapljica zadela in dež bo postal. Naključno bo postalo bistveno. (V filozofski misli antičnega atomizma bi bil vzporednica lahko clinamen.)

[5] Dobeseden prevod besedne zveze tabula rasa bi bil izbrisana ali počiščena tablica, pri čemer gre za to, da se je besedilo, poprej zapisano vanjo s stilusom, sedaj lahko izbrisalo oziroma počistilo tako, da se je vosek zopet enakomerno razporedil po površini.

[6] SLOTERDIJK (2000), op. 3, str. 6.

[7] SLOTERDIJK (2000), op. 3, str. 16–17.

[8] WAJCMAN (2007), op.11, str. 47.

[9] SLOTERDIJK (2000), op. 3, str. 19.

[10] Prav tam, str. 12.

[11] Prav tam, str. 114.

[12] Cvetka HEDŽET TÓTH, Arthur Schopenhauer – trdovratni človek morale, 2018, str. 9, dostopno na: < https://core.ac.uk/download/pdf/268477623.pdf> (30. 7. 2020).

[13] VARNEDOE (2006), op. 8, str. 121.

[14] Pozabi vse te besede, ker te skušajo zapeljati! Poskušaj zdaj videti.