Čim globlje duh prodre, /

Umetnik Stane Kregar
(1905 – 1973)
(po obisku  Istre)
(I. del)

Eliška Škaler

 

Detajl vitraja stolnice v Ljubljani, 1961, foto: Denis Krieger

 

.. , tem globlje duh ustvarja,” je dejal sam slikar.

Pri nekom, ki vztraja v nenehnem srečevanju tako s svetom kot s seboj, je venomer prisotno tisto zdravo trenje, ki je potrebno za napredek. To se je v zreli dobi Staneta Kregarja izkazalo za nepogrešljivo, kot točka razbremenitve za otrdelost slovenskega slikarstva, ustaljenega v štiridesetih letih 20. stoletja.

Po vrnitvi  z zdravljenja tuberkuloze (1949), ki ga je preživel v Preddvoru pri Kranju pri svojem sorodniku, potem en mesec v Istri in še v kraju Lovran v Kvarnerju, je Stane opustil pedagoški poklic ter stopil na pot svobodnega umetnika. V svojem novem delovanju je uravnovesil kontemplativo z aktivo tako, da se je poleg slikanja začel intenzivneje udejstvovati tudi kot član društev, svetov ter odborov v širšem jugoslovanskem prostoru. Tako ob dogodkih tedanjega časa ni ostal le kot odzivalec, temveč se uveljavil tudi družbeni akter, ki je s svojimi različnimi funkcijami verjetno marsikaj preoblikoval “odznotraj”. Tisto, kar pa se je odznotraj preoblikovalo pri njem samem, pa je vstopilo oz. se preslikalo na platna.

Ti mirni kraji, v katerih je lahko v odmaknjenju za nekaj časa ujel svoj utrinek λάθε βιώσας in okreval, so ga tako navdihnili, da je pri vedno večjem približevanju srčiki narave in samote v njem nekaj moduliralo. Naravo je začel dojemati inherentno, in kot je sam pravil, odtlej več ni slikal po naravi, marveč pred njo in z njo. Ker je bil to predmetni svet, kakršnemu je bil v tem obdobju izpostavljen, se je sprva ta prenova logično kazala v pogosti motiviki krajine – veter razčesava krošnje, zelenje diha v živih barvah in človek se odmika v ozadje,  k svojim opravilom … Hkrati pa je stik z naravo verjetno zakoreninil njegovo postopno resignacijo nad realizmom ter ga opremil z vsebino, potrebno za nove oblikovne vidike.

“Tehnika, proces, ki si ga izmisli avtor, je neutemeljen, ker nastane v notranjosti in je odraz umetnikove notranjosti. Vendar proizvede vedenje o notranjosti, ki je govorila prej.”

(slikarka Sara Križaj)[1]

V času, ko se je odšel zdravit, so se pričakovanja, ki bi jih sicer totalitarna oblast terjala od umetnosti, omehčala, z informbirojem je tovrstna smerodajnost popustila in nekatere ideje, ki so si jih do tedaj drznili udejanjati le na Zahodu, predvsem v Združenih državah, kjer so umetnikom omogočali večje eksperimentiranje, so pronikale tudi drugod, po Evropi. Tako se vloga narave lepo odraža v razmišljanju newyorškega abstraktnega slikarja Adolpha Gottlieba, ki se je leta 1943 spraševal, zakaj ljudje pravijo, da bi se morali vrniti nazaj k naravi, saj bi po njegovem bilo bolje iti naprej k naravi (forward to nature)[2].

 

Razstavljanje realistične podobe

 

Deklica z muco, 1953, foto: Marko Zaplatil

 

Sprva se je Kregar pri predrugačenju izraza obrnil na kubistično razstavljanje, s katerim sta Braque in Picasso revolucionarno vstopila v umetnostno zgodovino stoletja, vendar pa strokovanjaki opazujejo, da pri našem slikarju ne gre za klasično, pravoverno različico kubizma; poudarek namreč ni na pomnožitvi gledišča in fasetirani določitvi telesnosti in likov, ampak predvsem na sprostitvi barv, kar pomeni, da je bil pristop bolj čustven in je sledil lastni notranji nuji. Stvarni prostor in figure je začel razstavljati v geometrične barvne ploskve, ob čemer je prihajalo do vse manjše razvidnosti tega, kar slika reprezentira. K temu je pripomogla tudi nepričakovana izbira barv za posamično ploskev, ki v odnosu do sosednje človeškemu očesu ne prinaša logičnih asociacij. Logiko je Kregar ohranjal v povezavi z barvnimi teorijami, s katerimi je dosegal sličnost ali pa vsaj izraznost barvnih kombinacij, ob tem pa se odmikal od neposrednosti glede prikazovanja tridimenzionalne stvarnosti.

Ne samo intelektualna sprememba v črti, ampak predvsem intuitivno poseganje po večji barvitosti je tisto, kar je umetnika med drugim peljalo v novo obdobje. O tem je  kasneje spregovoril tudi sam, v pogovoru[3], v katerem je potrdil domnevo o glavni vlogi narave, kajti dejal je, da ga je k barvitosti nagovorila istrska pokrajina; po pričevanju njegove nečakinje pa se je tja prav zato kasneje pogosto vračal in tam preživljal navdihujoče trenutke.

 

Točka razbremenitve

 

Spomin na francoske katedrale, 1953, foto. omogočila Galerija S. Kregarja

 

Slikar pri delu

 

Svojo prvo samostojno razstavo je odprl v Trstu leta 1950, vendar pa med najodmevnejše in takšne, ki so resnično zaznamovale slovensko slikarstvo, sodi retrospektivna razstava tri leta kasneje v Ljubljani, v prostorih Moderne galerije, ki je bila tedaj še novost za slovenski prostor (ustanovljena 1947). Bila je namreč ključna za razmah slovenske abstrakcije in drugih modernejših oblik upodabljanja.  Stane Kregar je na tej razstavi, skupaj z grafikom Rikom Debenjakom (1908 – 1987), predstavil svoje psevdokubistične slike, za videti pa je bilo tudi nekaj takih, ki so formalno že presegale začrtane strukture. Izmed teh je zabeležen slikarjev Spomin na francoske katedrale, kjer se rumena in modra že prosto razlivata preko črt in vseh naznak stavbne silhuete.

Mnogi likovniki, ki so se sami že nekaj let nagibali k abstrakciji, so bili Kregarju po tihem precej hvaležni, saj je temu prvemu resnejšemu prodoru abstrakcije na slovensko sceno sledilo nekaj srditih odzivov, žal tudi takšnih, ki so zadevo opazovali skozi ideološko prizmo; medtem ko je likovni kritik Josip Vidmar analitično in z iz izkušenj podkrepljenimi sklepi ubesedil svoje dvome o Kregarjevi novi fazi, češ da je v veliki meri le sledenje “modnim fintam”, je na primer Boris Ziherl leto po razstavi nediskretno pisal o “krivici”, ki se dogaja na umetniški sceni, kjer je opazil, da so mednarodnega in tržnega uspeha deležni “v glavnem reakcionarji, klerikalci, medtem ko naši mlajši ljudje – komunisti – ne pridejo nikamor.”[4]

Čeprav tovrstne izjave danes zaradi časovnega odstopa ne presenečajo, pa naš izjemni pisec in svetovljan, umetnostni zgodovinar Izidor Cankar, ob sloviti razstavi ni pričakoval tolikšne nenaklonjenosti – v enem izmed pisem, ki sta si jih izmenjevala z Venom Pilonom, slikarjem, takrat že nastanjenem v Parizu, je takole opisal likovno situacijo v Ljubljani:

“…/ Naši klasični slikarji so mislili, da za svojo razstavo še nimajo dovolj zadostno izdelanega blaga (Kos, Mihelič, Stupica), in so jo preložili na pomlad, nakar sta se Kregar, ki je sedaj docela abstrakten slikar, kar se pri njem zdi popolnoma organsko v njegovem osebnem razvoju, in pa Riko Debenjak, ki je razstavil le grafike, kar mu je najbrž samo v prid, oddelila od njih in nastopila sama. Sedaj pričakujejo razprav in polemik o abstraktni umetnosti, ki jih pa, mislim, ne bo mnogo in nič strupenih. Po mojem je dobro, da se je abstraktna struja pojavila s takim poudarkom; čeprav ne vodi nikamor, so slike očesu kar prijetne in, kar je mnogo važnejše, dosedanji strah, da umetnik živi in dela pod pritiskom nekega diktiranega in dogmatično togega programa, nas bo mineval, duše se nam bodo sprostile. Če se nam bodo, seveda. …/”[5]

 

Francija: od spomina do vizije

Spontana umetniška gesta je skozi stoletje začela pridobivati velik pomen, tudi kot kot izraz svobode posameznika, in Izidor Cankar, ki je umetnostno dogajanje spremljal z albatrosnim razponom poznavateljstva, je dobro vedel, da se slog ravna po gibanju svetovnega duha[6]. Vedel je namreč o različnih tokovih, po katerih so pluli slikarji v tedanji prestolnici umetnosti, v Parizu; vest o tamkajšnji sceni pa je leta 1952 prišla tudi v Ljubljano z gostujočo razstavo sodobne francoske umetnosti v Moderni galeriji. Poleg stare (avant-) garde, ki je v dvajsetih letih formirala t. i. Pariško šolo – t. j. skupnost različnih slikarjev različnih narodnosti, ki pa so se vsi zatekli v Francijo, npr. Chagall, Modigliani in Picasso – je 1952 nastopila skupnost mladih slikarjev francoske tradicije oz. druga pariška šola. Ker se je Stane istega leta med aprilom in julijem odpravil na študijsko potovanje po daljni Franciji, si je lahko ogledal njihovo razstavo v Salon de mai in v teh drznih in strastnih barvnih podobah prepoznal nekaj, kar mu je bilo zelo blizu. Ti mladi slikarji so se namreč imeli za neke vrste vizionarje in imeli celo svojega duhovnega očeta, slikarja in opata Maurice-a Morel-a. Njihove ideje so bile krščanske, zanimal jih je neoplatonizem ter panteistično pojmovanje sveta. S svojo lirično abstrakcijo so želeli povzdigniti subjektivnost; s pomočjo personalizma, konkretno filozofa Emmanuela Mournierja, so naslavljali svoje stvaritve tako, da so nosile večplastne pomene in tako združevali duhovno s trenutnim, aktualnim dogajanjem. Filozofija personalizma Kregarju zagotovo ni bila tuja, saj naj bi po smrti na policah njegove domače knjižnice našli nekaj Kocbekovih knjig, leta 1947 pa je celo portretiral njegovo soprogo.

Alfred Manessier: Mostovi in kanali, 1956, vir: alfredmanessier.com

 

Čolni na obali, 1957, foto. omogočila Galerija S. Kregarja

 

Izmed mladih slikarjev francoske tradicije – s takšnim poimenovanjem so želeli poudariti vpliv kolorizma, Bonnarda in drugih nadaljevalcev impresionizma – je Kregarja prevzel predvsem Alfred Manessier. Ta umetnik barve in svetlobe, navdušen nad Paulom Kleejem in starimi mojstri pastoznih nanosov, ga je navdihoval tako pri posvetnem kot tudi pri sakralnem delu, s katerim se je lahko izrazito poistovetil, vse odkar ga je leta 1943 zaznamovala duhovna izkušnja ob obisku samostana asketskih trapistov v Normandiji, kjer mu je samota narave, tako kot našemu Kregarju, prinesla ozdravljenje.

Upala bi si trditi, da so med Kregarjevimi umetninami tudi takšne, kjer so ga Manessierjeve navdihnile zelo neposredno, a žal o tem ni nobenih virov, ki bi to potrdili z dokazi, zato ostaja zapisano zgolj špekulacija.

V postavitvi, oblikah, linijah, ki orišejo ozadje, ter tudi v sami izbiri barv je namreč slika Čolni na obali zelo podobna Manessierjevi litografiji Mostovi in kanali, ki pa je nastala eno leto prej, in ker je Kregar redno potoval v Francijo, je mogoče, da je grafiko videl na kakšni razstavi.

Pri obeh delih gre za prečiščevanje naravnih oblik, torej približevanje abstrakciji, ki že izvorno pomeni nekaj izvleči[7], kar poudarja tudi Manessierjeva misel:

“Bolj ko sem prodiral v nefiguracijo, bolj sem se bližal notranjosti stvari.”

Kasneje, po letu 1956, je Kregarjeve ritmično razporejene geometrijske like začela čedalje bolj izpodrivati sugestivna moč barve.

[1] iz: Sara Križaj: Poskus utemeljitve izbire majhnega formata slik, januar 2023, Kud Kdo: https://www.kud-kdo.si/poskus-utemeljitve-izbire-majhnega-formata-slik/

[2] https://theoria.art-zoo.com/statement-adolph-gottlieb/

[3] Intervju iz leta 1971 z Antonom Rodetom

[4]  Kregarjeve slike so bile razstavljene tako doma kot na tujem, dve leti po Ziherlovi izjavi, je sodeloval celo na razstavi v newyorškem Guggenheimu, sicer pa je poleg vseh tedanjih evropskih držav (razen Španije) razstavljal tudi v Kairu, New Delhi, Sao Paulu (bienale), Moskvi in St. Petersburgu.

[5] (Korespondenca med Venom Pilonom in Izidorjem Cankarjem, Listi z roba)

[6] Citat Aloisa Riegla, umetnostnega zgodovinarja dunajske šole

[7] Iz lat. abstractus, kar je pretekli trpni deležnik glagola abstrahere ‛potegniti proč, ven’, sestavljenega iz ab(s)- ‛od, proč’ in trahere ‛vleči’. Prvotni pomen je torej ‛izvlečen’. ( Fran: Etimološki slovar, splet, jan. 2023)

 

Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo