Universum Plečnik. Od delavnice do mita
Razstava ob zaključku Plečnikovega leta v Muzeju za arhitekturo in oblikovanje
Damjan Prelovšek
Letos se je v počastitev 150-letnice Plečnikovega rojstva razvrstilo kar nekaj prireditev, ki pa niso prinesle nič novega, kar bi pomembneje obogatilo naše vedenje o arhitektu. Pri vseh so sodelovali ljudje brez posebnega znanja, ker je prevladalo mnenje, da je nazor občinstva pomembnejši ali vsaj enakovreden dejstvom, do katerih je moč priti z zamudnim študijem arhivskega in pisemskega gradiva doma in v tujini. Glavna razlika med letošnjimi prireditvami ter obema velikima razstavama v Parizu leta 1986 in deset let pozneje v Pragi je, da je pri njih sodelovala vrsta strokovnjakov na čelu z Borisom Podrecco, Françoisom Burkhardtom in Tomašem Valeno, ki so dobro poznali tudi dunajsko in praško okolje, iz katerega je Plečnik izšel. Sedanjemu pristopu pa bi lahko rekli samoupravljalska presoja umetnosti, po kateri smo si vsi enaki, tisti, ki o njem nekaj vemo, in drugi, ki so morda le prelistali ali prebrali kako knjigo o Plečniku.
Razstava Universum Plečnik v Muzeju za arhitekturo in oblikovanje je vendarle nekoliko drugačna od preostalih letošnjih prireditev. Plečnikovo delo sicer ni predstavljeno celovito, pač gre za izbor prvenstveno urbanističnih segmentov njegove arhitekture. Ti slovenskemu občinstvu razmeroma korektno nadomeščajo davnega leta 1996 izdano knjigo Jörga Stabenowa z naslovom Jože Plečnik Städtebau im Schatten der Moderne, v kateri lahko na strokovno podprt način obširneje beremo o domala istih vprašanjih, ki si jih dandanes postavljamo kot relevantna za presojo arhitektovega urbanizma. Za razliko od Stabenowa večina dosedanjih avtorjev Plečnikovo umetnost pozna zgolj iz ljubljanske perspektive. Razstava v Muzeju za arhitekturo in oblikovanje sicer podaja sodoben pogled na Plečnika, ne ukvarja pa se s teorijo, ki je skrita za tem. Njena glavna pomanjkljivost je, da bo Plečnik nepoučenemu obiskovalcu še naprej ostal neznanka, o kateri se bodo spletali miti kot na primer ali je bil prostozidar, kar trdi Andrej Hrausky, in cveteli podobni nesmisli. Boris Podrecca je že pred mnogimi leti opozoril na temeljni pomen Semperjeve teorije o oblačenju (Bekleidungstheorie) v Plečnikovem delu, kar so za njim povzeli mnogi tuji raziskovalci. Velika resnica je, da arhitekt, ki prisega na določeno teorijo, lahko tudi krši njena pravila in s tem ustvarja novo, kar na primer najbolje dokazuje Michelangelovo razmerje do antike, medtem ko s teoretičnim znanjem neobremenjeni ustvarjalec hitro zaide v slepo ulico bizarnosti, kot nas uči epizoda postmoderne. Plečnikov urbanizem je bil razpet med Wagnerjevimi in Sittejevimi pogledi, ki jih je še izpopolnil na študijskem potovanju po Italiji, medtem, ko ga je obisk Pariza prepričal o temeljnem pomenu monumentalnosti za narodno identiteto. Skratka, Plečnikovo razumevanje urejanja mest se začenja pri Wagnerjevem idealnem projektu Artibus iz leta 1880 in nadaljuje z njegovim Generalnim regulacijskim načrtom za Dunaj dvanajst let pozneje. Ker dolgo ni imel priložnosti, da bi se ukvarjal z urbanističnimi vprašanji, si je z vrtovi na praškem gradu – na razstavi je napačno uporabljen toponim Hradčani, ki označuje njegovo širšo okolico, ne pa gradu samega – pridobil veliko izkušenj, ki jih je pozneje lahko uporabil tudi pri urejanju ljubljanskih parkov.
Pri vseh letošnjih razstavah, kar velja tudi za sedanjo v Muzeju za arhitekturo in oblikovanje, so se organizatorji, kot rečeno, ognili teoriji o oblačenju, brez katere si ne moremo predstavljati Plečnikovega ustvarjanja in tudi ne razumemo, čemu je svojo umetnost, v nasprotju z modernističnimi tendencami časa, vezal na antiko. Semperjeva teorija temelji na štirih elementih arhitekture, kot so podstavek, ognjišče, ovoj in streha, od katerih je vsak izmed njih povezan s svojim primarnim gradivom in njegovo značilno tehnologijo. Arhitektova naloga je, da vse to pregnete v homogeno celoto in zabriše meje med njimi. Začetek vsega naj bi bil v antični umetni obrti, to je v tekstilu in keramiki, ali, kot pravi Semper, v umetnostni industriji, ki jo je mogoče s trajnejšimi gradivi prevesti v monumentalno arhitekturo in ji dati nove simbolične pomene. Plečnik je bil mojster takšnih metamorfoz. Njegov pravi pomen je v domiselnem ukvarjanju s klasičnimi arhitekturnimi temami, ki jim je s sintakso, ritmom in proporcijami vdihnil novo življenje. Dokler nam to ne bo jasno, se bomo še nadalje pričkali, s kakšnimi slogovnimi nalepkami naj označujemo njegovo delo. Moderno ali nemoderno je v tem kontekstu nepomembno. Vsaka umetnost, ki preživi svoj čas, je tudi sama po sebi sodobna.
Vrnimo se k razstavi. Na njej je mogoče videti vrsto zanimivih načrtov, nekaj starih fotografij in razglednic ter lesene modele, ki so bili narejeni za druge priložnosti, vendar razen nekaj manjših glinastih osnutkov na njej ni nobenega originalnega izdelka. Organizatorji so verjetno predvidevali, da vsakdo pozna Plečnikova glavna dela in razstavljanje artefaktov zato ni potrebno, saj je te mogoče videti kjerkoli v Ljubljani. Te pomanjkljivosti ne more nadomestiti niti nekaj povprečnih posnetkov češkega fotografa Adama Štěcha. S tujci je vedno težava, saj s Plečnikovo Ljubljano preživijo le krajši čas, v katerem morajo fotografirati ne glede na vremenske razmere. Plečnikova arhitektura pa terja spremljanje v vseh letnih časih in svetlobah, če se ji želimo iskreno približati. Skratka, gre za značilen pogled iz ljubljanske žabje perspektive na problematiko, katere začetke moramo iskati na Dunaju in v Pragi. Treba je poznati dela Otta Wagnerja, Josefa Hoffmanna, Josefa Marie Olbricha, Adolfa Loosa, Maksa Fabianija, bratov Gessner in še nekaterih drugih njihovih sodobnikov, če hočemo razumeti okolje, iz katerega je izšel Plečnik. Štiri izposojene makete praškega gradu so v razstavo vključene brez prave utemeljitve in izgubljene plavajo v zraku. Manjka predvsem spoznanje, da občinstvu ni mogoče servirati tematskih sklopov brez ustreznih izdelkov, da bi se lahko samo prepričalo o njihovi izjemni kakovosti. Obiskovalca je treba najprej motivirati z originali kandelabrov, luči, pohištva, liturgičnega posodja in drugih premičnih elementov, da bo lahko sledil predvideni zgodbi, načrti in stare fotografije, naj bodo še tako imenitni, povprečnemu obiskovalcu ne povedo veliko. Marsikaj od tega, kar doslej še ni bilo razstavljenega, bi se našlo tudi v Ljubljani, vendar naše “Plečnikologe” to očitno ne zanima. Vedeti moramo, da je Plečnik “majhne” in “velike” arhitekture snoval po istih načelih Semperjeve teorije.
Razstava v Muzeju za arhitekturo in oblikovanje odpira nekatere teme in postavlja trditve, ki bi jih bilo mogoče ovreči ali dopolniti še na drugačen način. Ena teh zadeva pogosto mnenje, da naj bi Plečnikova avtoritarna šola zavirala razvoj funkcionalizma v slovenski arhitekturi. Vsekakor je bil Plečnik deklarativno na strani tradicije, kljub temu pa domače arhitekture ni obračal v preteklost. Gre za zanimiv paradoks, da so dejansko vsi pomembni modernisti z Edvardom Ravnikarjem na čelu izšli prav iz njegove in ne iz Vurnikove šole, ki je bila prvenstveno usmerjena v čaščenje avantgardnosti. Plečnikovi nauki, ki zadevajo etičen odnos do poklica, spoštovanje tradicije, izjemno delovno disciplino, skrbno rabo gradiva, smisel za detajl in druge posebnosti, s katerimi je slovenska moderna arhitektura ohranjala svoje temeljne značilnosti in se branila pred uniformiranim internacionalizmom, so bili aktualni tudi v dvajsetem stoletju in ne bodo nikoli prišli iz mode. Čeprav prireditelji razstave trdijo, da se Plečniku nikoli ni posrečilo ustvariti šole, ki bi nadaljevala njegov lastni pogled na arhitekturo, prav navedene posebnosti kažejo, da je vendarle šlo za šolo s posebno slovensko noto ali kot jo je nazival Le Corbusier “une école yougoslave”. Drugače povedano, Plečnik je študentom privzgojil kritično razdaljo do vsega novega in najbolj nadarjenim omogočil razvoj v samosvoje ustvarjalske osebnosti. Vurniku se tega ni posrečilo uresničiti. Izjemno risarsko sposobnost Plečnikovih učencev je cenil tudi Le Corbusier, ki jih je rad zaposloval v svojem ateljeju.
Omeniti velja še Plečnikov večkrat kritiziran odnos do študentov, češ, da jim odžira delo, kar ga je močno bolelo. Bosanskemu frančiškanu Josu Markušiću je pisal, da študentom razdaja polovico svoje plače. Napis na plošči v preddverju nekdanje Zbornice za trgovino, obrt in industrijo (danes Ustavno sodišče RS) priča prav o nasprotnem. Soavtorstvo stavbe, katere prenovo je do najmanjšega detajla zasnoval sam, je v znak spoštovanja pripisal svojemu asistentu Francetu Tomažiču. Dobrota je sirota, pravi star pregovor, kar se je pokazalo tudi v tem primeru, ko se je Tomažič neprijazno odvrnil od učitelja in prevzel nekatera njegova naročila.
Glede na to, da na razstavi lahko občudujemo bolj ali manj samo načrte Plečnikovih stavb, je njegova sakralna umetnost predstavljena tudi z nekaj modeli različne kakovosti in provenience. V obrazložitvi manjka liturgični kontekst te arhitekture, ki je Plečniku predstavljal temeljno vodilo. Lahko bi rekli, da je bil na tem področju njegov prispevek pomemben celo v svetovnem merilu. Izhodišče zanj je tudi tu treba iskati v dialogu z Wagnerjem in njegovo cerkvijo na dunajskem Steinhofu. Po zaslugi svojega mecena tovarnarja Johanna Evangelista Zacherla je bil Plečnik do začetka prve svetovne vojne v tesnem stiku z vodilnimi avstrijskimi ideologi krščanskega socializma, kar je poleg vpliva starejšega brata duhovnika prispevalo k formiranju njegovega nazora o vlogi sakralne umetnosti.
Največji dosežek razstave predstavljajo novejše, manj znane pridobitve iz zapuščin njegovih učencev in sodelavcev. Vse priznanje gre ravnatelju muzeja dr. Bogu Zupančiču, da je fond muzeja pomembno razširil z arhivskim gradivom Gizele Šuklje, Antona Suhadolca, Antona Bitenca in še nekaterih, kar njegovih direktorskih predhodnikov žal ni zanimalo. Izbor tega gradiva odpira in hkrati pojasnjuje vprašanje do kakšne mere je Plečnik dopuščal ustvarjalno svobodo svojim učencem. Grabrijanov načrt nagrobnika Cankarju, Ketteju in Murnu kaže, da je vseskozi skrbno vodil učenčevo roko in bedel tudi nad njegovo izvedbo. Enako velja za celjsko Ljudsko posojilnico, ki jo je pod budnim učiteljevim očesom za diplomo narisal Vinko Lenarčič, pri njeni izvedbi pa ni več sodeloval. Mnogi detajli kažejo, da je šlo za izrisovanje čisto osebnih Plečnikovih likovnih rešitev, ki bi jim Lenarčič nikakor ne mogel slediti. To velja tudi za omenjeno stavbo nekdanje Zbornice za trgovino, obrt in industrijo ter vrsto drugih arhitektur. Ta del razstave je nekako simbolično združen z nakazano skupno streho, pri kateri gre za parafrazo znanega projekta hiš pod občinsko streho, ki naj bi jo zgradila in vzdrževala mestna občina. Plečnik je na ta način želel ohraniti značaj krakovskega predmestja in ga obraniti pred zazidavo z visokimi stanovanjskimi bloki. V isti dvorani so razstavljeni tudi stoli njegovih učencev. Škoda, da manjkajo Plečnikovi, saj bi bila primerjava zelo zanimiva. Kljub temu pa je mogoče videti, da gre za bolj ali manj posrečene izpeljanke učiteljevih originalov. Iz te vrste izstopa le stol Edvarda Ravnikarja, na katerem edinem ni nič več Plečnikovega, pač pa gre za sestavljanje ukrivljenih vezanih plošč po vzoru Alvarja Aalta. Naslon na skandinavsko oblikovanje je najbolj naprednim Plečnikovim učencem po drugi svetovni vojni pomagal, da so izstopili iz kroga učiteljevega oblikovnega formalizma in se podali na lastno pot modernosti.
Razstava se končuje z razdelkom, ki naj bi predstavljal mit o velikem arhitektu. V tem prostoru je mogoče videti vse od Plečnikovih čevljev do njegovih portretov in karikatur, vmes pa marsikaj, kar ima in nima zveze z njim. Veliko je tudi kiča. Vsekakor gre za prostor, ki bi ga lahko brez škode pogrešali. Če bi bilo odgovornim v mestnem svetu res kaj do slavnega arhitekta, bi lahko že zdavnaj po njem poimenovali tudi kako ulico, kajti, kdo bi naj bil bolj zaslužen za podobo našega glavnega mesta kot prav on.
Na koncu še nekaj, kar noče biti kritika. Vsem letošnjim razstavam manjka katalog. Zelo težko bi ga kdorkoli napisal, ne da bi ponavljal že nekolikokrat povedano. To je nedvomno tudi eden kazalcev, kje smo dandanes s Plečnikom, saj od obeh na začetku omenjenih razstav s študijem njegove arhitekture nismo prišli kdo ve kako daleč. Govorjenja o njem brez natančnega poznavanja njegovih del pa je bilo tudi že dovolj. Osebno nisem najbolj navdušen nad postavitvijo. Zdi se mi, da je žrtev brutalne igre robustnih industrijskih valjev in betonskih ter opečnih zidakov prav liričnost Plečnikove arhitekture. Lahko pa se tudi motim. O konceptu razstave bi se veljalo pogovoriti s strokovnjaki že pred njeno postavitvijo in je ne prepuščati amaterjem. Nenavadno je, da smo v letih 1986 in 1996 o Plečniku vedeli več tehtnega kot 150 let po njegovem rojstvu.
